“民族形式”论争中的陪都地方戏批评——基于《新蜀报》有关史料的考察

■张志全

“民族形式”论争中的陪都地方戏批评
——基于《新蜀报》有关史料的考察

■张志全

抗战时期，文艺界掀起了关于“民族形式”的论争。论争范围由文学扩展到戏剧、木刻等艺术领域。在此背景下，以“旧剧改革”为主要内容的抗战地方戏批评逐渐在陪都戏剧界展开。随着讨论的深入，批评界较早地对戏曲的本质、地方戏的起源与发展等问题进行了考察，这是陪都“民族形式”论争的“意外收获”，对于我们认识地方戏的价值、梳理地方戏的源流，乃至追溯中国戏曲的起源等问题有着不容忽视的理论意义。

民族形式 抗战 陪都 地方戏批评

关于“民族形式”的讨论，是上世纪三四十年代文艺界一场旷日持久的论争。参与论争的包括解放区、晋察冀边区的文艺工作者，以及云集陪都重庆的一批文艺界人士。相应的，延安、晋察冀边区、重庆、桂林等地也成为“民族形式”论争的主阵地。论争内容以文学为主，但逐步扩展到戏剧、木刻等诸多艺术领域。论争围绕“什么是民族形式”诸问题展开，其目的是探寻中国文艺的新方向。在此背景下，以“旧剧改革”为主要内容的抗战地方戏批评逐渐在陪都戏剧界展开。随着讨论的深入，批评界还对地方戏的源流、发展等进行了考察，这是陪都“民族形式”论争的“意外收获”，对于我们认识地方戏的价值、梳理地方戏的源流，乃至追溯中国戏曲的起源和发展等问题有着不容忽视的理论意义。

一、“民族形式”论争与地方戏批评之风

文艺界对“民族形式”的论争，是与抗战的社会现实分不开的。陪都文艺界自1939年涉入这场论争，翌年初，即在文艺界全面展开。1940年4月，《文学月报》召开的“文艺的民族形式问题”座谈会，黄芝冈、叶以群、向林冰、胡绳、葛一虹、陈白尘等20余人与会讨论，使论争范围逐渐扩大。此后，聚集陪都的文艺界人士纷纷染指，这一话题渐而成为陪都时期重庆文艺界的中心话题。在探讨“民族形式”的过程中，“什么是戏剧的‘民族形式’”，“如何建立‘民族形式’的戏剧”是论争的焦点问题。这一场特定历史时期的论争，既有着民族危亡之际全民抗战的外在需求，也体现了民族文艺发展的内在自觉。就戏剧而言，涉及两个问题，“一个是改良旧剧而建立‘民族形式’的新歌剧，又一个是在建立‘民族形式’的目标下来继续发展话剧”［1］。可见，戏剧的“民族形式”，要以“旧剧”作为基础，“戏剧‘民族形式’的论争在话剧界引起强烈反响，学习旧戏地方戏以创建民族形式的话剧，也成为戏剧家自觉的艺术追求”［2］。无论是“民族形式”的新歌剧，还是“民族形式”的话剧，几乎都回溯到“旧戏”这一源头上。

随着抗战的深入，“旧戏地方戏”艺术团体，跟随着抗战队伍走向了抗战宣传的前台。怎样发挥好“旧戏”在抗战宣传中的作用，实现“旧戏”向“民族戏剧”的转化，成为戏剧界亟待解决的现实问题。对此，张庚于1939年提出“话剧的民族化与旧剧的现代化”发展思路，得到了大后方戏剧界的广泛响应。作为对张庚这一观点的支持和响应，身在重庆的刘念渠随即发表《论创造中国民族的新戏剧》，为发展“民族戏剧”提出了几条原则意见：1.创造中国民族的新戏剧不只是单纯的“形式上问题”，更是“内容的问题”；2.要在充分研究的基础上，批判地继承旧有的形式；3.要采用现实主义的创作方法；4.要加倍努力向大众学习，学习大众的语汇、思考方式、表达思想和情感的方式、生活习惯等，把握大众意识，使自己成为大众的一员；5.促进旧剧从业者积极抗战，促成话剧与旧剧的交流，完成创造中国民族的新戏剧的任务［3］。以上讨论从宏观上为抗战戏剧和民族戏剧发展指明了方向，但具体工作，尚有待戏剧工作者作深入的讨论。

随着民国政府的内迁，一大批戏剧界人士转战重庆，各地“旧戏”演员也溯江入川。川剧之外，活跃在陪都戏曲界的还有京（平）剧、评剧、楚剧、汉剧、湘剧等戏曲剧种，地方戏批评的环境已然形成。1941年初，抗战第四个年头，由隶属于国民政府军事委员会政治部第三厅的文化工作委员会主事，先后举行数次地方戏研究公演，并召开多次座谈会讨论地方戏改革等问题。《新蜀报》成为地方戏批评的主要阵地，其副刊《七天文艺》跟踪报道戏剧座谈会信息，刊载地方戏研究成果。相继推出“川剧专号”“楚剧研究专号”“地方戏剧研究特刊”“戏剧节专刊”“川剧研究特辑”等地方戏专栏及多期“戏剧批评专号”等，刊载座谈会讨论记录和相关研究性论文。代表性的作品有啸岚《漫谈川戏台本》、田汉《柴市节·情探·断桥——川剧观感之一》、凌鹤《川剧漫谈》、贺绿汀《关于〈活捉王魁〉》、刘延年《四川戏谈絮》、凌鹤《关于楚剧研究》、黄芝冈《楚剧研究演出观后感》、阳翰笙《戏剧的新任务》、欧阳惠《民歌、小曲、地方戏——地方戏剧研究杂感之一》、袁沅《新歌剧的诞生——艺术漫笔之一》、王若愚《略谈楚剧》、傅心一《今后的汉剧》、柳倩《川剧初论》以及多次戏剧座谈会记录，以“旧剧改革”为主要内容的抗战地方戏批评逐渐在陪都戏剧界展开，抗战地方戏批评蔚然成风。地方戏批评以建立戏剧的“民族形式”为理论基础，以服务抗战为现实目的，不仅对地方戏的现实功能和发展方向作了深入地考察，还对地方戏的源流等涉及戏曲发展的本质问题作了初步的探讨。

二、抗战地方戏批评中的“旧剧改革”论争

“旧剧改革”是创建戏剧“民族形式”的主要路径之一，也是抗战地方戏批评的核心内容。抗战时期的“旧剧改革”论争，远承晚清戏曲改良之余绪，近续左联文艺通俗化、大众化的发展方向，承载着抗敌救国的重任，得到文艺界的普遍响应。不过，在理论和实践上，也表现出与此前戏曲改良运动明显的区别。晚清尤其是新文化运动时期，戏曲改良的“主将”是少数资产阶级知识分子和新文化运动倡导者，他们更多是站在与传统戏曲对立的立场上，以先入为主的偏见去审视封建社会的“遗留物”。抗战时期则不然，“旧剧改革”的“主将”，有郭沫若、欧阳予倩、洪深、田汉、阳翰笙等新文艺工作者，还有旧戏作者、研究专家、名角及各地方戏的拥趸，如黄芝冈、龚啸岚、张德成、当头棒（刘成基）、沈云陔、高月楼、王若愚、傅心一等等。抗战主题将“新”“旧”文艺工作者拧成一个整体，“新”“旧”壁垒不攻自破。正如郭沫若在1941年2月2日川剧演员协会成立大会上所言：“川剧在廿年前，虽亦经过一番改良运动，但因其对象陷于极度高雅之严重错误，失去大众化、通俗化之精神，故结果丝毫未收实效，个人之意，认为旧有脚本，凡无教育意义，甚至含有毒素者，均应根本加以剔除，有志趣之演员，尤应根本拒绝唱演此类戏剧，并须研究各省各国一切新旧戏剧，以去我之短，补我之长。”［4］郭沫若提出，要剔除旧剧之“毒素”，并将视野放眼到“各省各国一切新旧戏剧”，这也正是建立“民族形式”的应有之义。郭沫若的观点，代表了当时文艺界的普遍观点。而且他以国民政府文化工作委员会主任的名义发表的会议讲话，事实上是对战时戏剧发展提出的要求。从此后的戏剧工作来看，这一发表于1941年年初的讲话其实是对当年乃至今后几年戏剧工作的部署和规划，戏剧座谈会和地方戏研究公演为主要形式的“旧剧改革”论争由此展开。

围绕“旧剧改革”，地方戏批评主要在以下几个方面展开讨论。

（一）旧剧与新歌剧

“旧剧”与“新剧”之争，既是新旧文化之争，也是中西观念之争。改良旧剧与创立“新剧”的话题，虽然跨越了数十年，经历了晚清改良以至左翼“文艺大众化”运动，仍然众说纷纭。在这一场争论之中，“歌剧”是一个重要的概念。很显然，除了“话剧”，“歌剧”也是源自于西方的“概念”。“歌剧”与中国戏曲皆有“歌唱”之特色，因此，20世纪早期有人将中国戏曲也称之为“旧歌剧”，倡导通过改良“旧歌剧”来创作“新歌剧”。“新歌剧”是部分戏剧工作者理想中的“新剧”和“民族形式”的戏剧。对“新歌剧”的探讨，此前似乎主要停留在“戏曲”与“话剧”的简单叠加上。20世纪30年代以后，以欧阳予倩为代表的戏剧家在此前研究的基础上，对新歌剧音乐构成、舞台改造等方面作了比较深入的探究，“新歌剧”的理论逐渐丰富起来。

尽管如此，直到抗战时期，“新歌剧”的形式仍然未能确立。1941年7月8日，在抗建堂召开的第三次文艺讲演会上，阳翰笙在讲话中谈到“旧剧改革运动虽然也在进展着，只能说是萌芽，旧的已经在崩溃了，但是新的歌剧仍不能起而代之”。他提出“促进旧剧改革”是“今后的任务”之一，“田汉、欧阳予倩诸位已经做得很有成绩，不过全国旧剧演员数达十万，我们不能忽视这个数目而要扩大深入，单靠少数人的力量是不够的。同时应以全力去创制新歌剧，应在‘九一八’以后的歌咏基础上，以及有几百年历史有相当技巧的旧歌剧上加以改进。”［5］“旧剧”是“新歌剧”的基础，此时已达成共识。在如何利用“旧剧”元素的讨论中，有了更弘阔的视野。传统戏曲的舞蹈受到了充分的肯定，甚至有人将其纳入到世界舞蹈艺术体系之中，“我以为中国的舞蹈有与世界任何国民族不相同的特殊风俗，假如有人将中国的舞蹈作个有系统的科学的研究与分析，不单是中国舞蹈艺术的大贡献，而且是世界新的舞蹈艺术上的大贡献”［6］。创立“新歌剧”的“旧剧”范围，也由京戏扩展到所有的传统戏曲，“四川戏与西洋歌剧比起来当然相差甚远，不过这中间确实有许多很可取的地方，有许多可能作为新中国的歌剧珍贵的素材”［6］。四川戏也可以作为创制“新歌剧”的基础，那么，推而广之，其他地方戏也能在“新歌剧”中大有可为。正是基于创制“新歌剧”的目的，以西方歌剧的视角架构了地方“旧戏”的批评模式。

随着“民族形式”讨论的深入，对“新歌剧”的认识也日益清晰，“新的歌剧，将是在旧歌剧的基础之上，大量摄取民间传说和民间英雄故事以及现实生活的题材，溶会西洋歌剧的技巧，而创造出来的一种美丽的形式”［7］（P.638）。以“旧歌剧”为基础，其实是确立了“新歌剧”的民族特色；以“民间传说”“民间英雄故事”“现实生活”为题材，从内容上保证了“新歌剧”的“民族性”“革命性”和“时代性”；“溶会西洋歌剧的技巧”，则指明了“旧剧”现代化的路径。这一贯通古今、融汇中西的发展思路，可谓创制“新歌剧”讨论中较为客观而成熟的观点。1941年9月26日，袁沅在地方戏座谈会上作了《新歌剧的诞生——艺术漫笔之一》的讲演，其中有一段论述，可以与之相互参证，“□□①西洋音乐□□的□□□□□□的，□□□有的□□基础的□□贫乏，……但我们有一个基本的信念，就是要拿西洋□□的□□□□来□□中国的生活情感，音乐里必须有中国味，表现我们中华民族的英雄故事，以及新的战斗的情绪，越是能表现一定时代、一个民族的精神的，将越能为世界乐坛所欢迎，越能为中国民族新歌剧的发展上添上一块有力的基石”［8］。乐器以及音乐等艺术形式可以是西洋的，但精神内核则必然是“中国味”，表现时代精神和民族风貌。这一认识可以说触及中外文化交流的核心问题，即便放在今天，仍可谓不刊之论。

（二）雅与俗之争

受“左倾”文艺思潮的影响，“文艺大众化”的观点逐渐渗入到戏曲批评之中，“戏曲大众化的要求成为此后至抗战时期戏曲理论批评的重要内容，并影响着此后二三十年间戏曲理论批评的面貌”［9］（P.67-68）。抗战宣传使“文艺大众化”成为迫在眉睫的现实要求，作为民众喜闻乐见的戏曲，只有通俗易懂，才能真正发挥好宣传的作用。因此，继京剧的“雅化”在“左倾”文艺思潮中受到批判之后，地方戏的“文雅”再次成为众矢之的。田汉批评川剧《柴市节》的“词句始终是觉得太文雅了。有的雅得不好懂因而减低情绪，有的雅得不合身份。理解力高的演员还过得去，理解低的再三念错，就容易把戏也毁了”［10］。凌鹤指出了其中的症结，“成都的文人学士，努力提倡风雅，固是可佩，然而弄得剧词不为观众所懂，使川剧反走向离开大众的没落的途径，恐怕非他们始终能及。《柴市节》是如此，《越王返国》更是如此。它竟可大批人马站在台上不动一步不唱一句的背完几篇文章，可以说是剧作者大胆的尝试，可惜是失败的尝试”［11］。这实际是脚本案头化倾向的表现。文雅的台词显然与“文艺的大众化”相背离，也与抗战时期的通俗化要求格格不入，自然受到了文艺界的批判。

当然，在雅与俗之间，评论者并不是一味地反对文雅，“台词主要的是要人听得懂，结果叫人不容易懂甚至不懂，效果也就等于零，不过文人墨客笔下的作品也不能一概抹杀，《情探》里面就有一段戏的台词：（旦焦桂英白）‘我想去年秋后状元深夜攻书，奴在旁边烹茶奉水，那里西风瑟瑟，奴请郞君安寝，及入罗帐，郞君足如冰冷，奴与郎君煨足而眠，……次日郞君得了个寒疾……奴许下一愿，减我十年阳寿，保佑郎君平安……。’焦桂英为了王魁负气做鬼去活捉他，在活捉之前，旧情未断，还要试他的心肠，说出许多往事，观众是懂得的，而且还同情的。”［12］对于一些有助于戏曲表演，且不防碍观众理解的文雅之词，也给予充分的认可。这一时期的批评规避了“非此即彼”的极端化倾向，极力探索比较客观的“雅俗”标准。柳倩在《川剧初论》中谈到，“京（剧）、楚（剧），台本未免过俗，甚至‘口水话’也成唱词。相反的，川（剧）则未免失之太文。‘过’与‘不及’，俱是毛病。自然川（剧）中的‘七字句’，‘三三四’句或者按词填谱的，都有它们古典的形式的优美，它们外形和内在都很协调，这些作新歌剧看，必须保持。不过对于文言之部，酌量加以削减，务使词义明朗，能使观众易于了解为止，删节台本，须有专人。勿以词害意，削蚀了他的好处。”［13］既要继承优美的古典形式，又要酌量削减过多的文言雅词，“写得更雅的剧本，不一定是更好的戏。可是也有明了易懂而荒诞不经的”［12］。“雅俗”之间，需要把握好尺度，如果剧作“荒诞不经”，即便“明了易懂”，也不能称为“好戏”。

那么，批评家衡量“好剧”的标准是什么呢？石凌鹤在讨论楚剧之时予以了回答：在通俗的基础上，若能做到“朴素而生动”，甚至“富于教育意义”，像以山歌形式演唱的楚剧《讨学钱》，“以之作为抗战宣传，实在是能深入民间的了”［14］。“朴素而生动”是就戏剧的艺术形态而言，而“富有教育意义”则是指戏剧的现实功用。前者充分保证了“大众化、通俗化”特征。《讨学钱》这类源自于民间的故事，才能使戏剧真正发挥宣传的功效，这是前提和基础。而后者则是“抗战戏剧”的本质要求，也是抗战戏剧批评的现实目的。

（三）地方性与民族形式

“民族形式”的文艺作品，需要体现“民族性”和“民族特色”。“旧剧”或“旧歌剧”是一个宽泛的概念，由于地域之不同，统属于传统戏曲下的地方戏，在内容和形式上千差万别。地方戏在音乐形式、舞台表演、表现主题和内容，带有浓郁的地域特色。地方戏中成熟的表演艺术，往往被视为创建“民族戏剧”的重要元素，发掘各地方戏的特色自然成为地方戏批评的一个重要任务。戏剧界对地方戏的伴奏乐器、声腔、舞蹈、地域风貌及特技等几乎各个方面进行了讨论。以川剧为例，其舞美颇受论者的关注，“川剧的音乐虽简单而散漫，但舞蹈的原素却有甚高的成就，假使加上适当的布景，美丽的音乐，和周到的导演，必能成为很美的东西”［10］。贺绿汀甚至认为，川剧《活捉王魁》的女主角“用舞蹈表现了极其细腻的感情的变化，这不单是使戏剧与舞蹈合一，而且加强了戏的效果，姿态的优美，变化的复杂。比之美国电影中肉感的屁股舞固然高明得多，就是比在上海兰心戏院表演的世界名舞蹈家的某些表演也无逊色”［6］。他不仅从中西文化比较的视野，给予川剧舞蹈艺术充分的肯定；还从戏剧性的角度，看到了川剧舞蹈在刻画内心、增强戏剧效果方面的独特作用。因此，石凌鹤提出“建立新的舞蹈之基础，川剧当为最好的参考之一。今天我们谈川剧的发展与改革，重舞蹈艺术的发扬，值得我们特别重视”［11］。

川剧锣鼓、唱腔、帮腔等特色也为戏剧界人士所关注，“川戏的唱腔、锣鼓、帮腔，都繁复多变，能多样的表现、烘托、陪衬出多样的情绪”［15］。有论者认为，“川戏虽然在四川的城镇流行着，‘帮腔’‘搭腔’仍还记录着农村中相与劳动喘息的声音——农民们减少疲劳，忘记疲劳的声音。这种一唱十和，声应合唱，是川戏的特色之一”［13］。“帮腔”和“搭腔”源于农民释放疲劳的原始方式，尽管这一说法在今天看来，显得比较幼稚，但这却是早期探讨声腔源流的一种尝试。“嘈杂”是川剧锣鼓给人最显著的印象。论者一般批评较多，但刘延年却肯定了川剧锣鼓适宜表现多种情绪的特色，他认为“原来川戏是在山野中迎神赛社，春祈秋报用的东西，在旷野震，在人声嘈杂里演唱，自然川戏的锣鼓就比别的地方戏锣鼓来得震耳……就以锣鼓而言，单独成立的公用奏法（俗称‘通江锣鼓’。处处通用意也。）就有一百余套，这一百余套又要各个互相综合，连续的重合析离的弄出变化来，即俗之所谓‘打合’‘打散’也。并且还有聪明的自行创造，俗称‘私家锣鼓’”［15］。显然，刘延年对川剧锣鼓颇为熟悉，其不落俗套的观点，不失为公允之论。

各地方戏涌入陪都，相互之间难免发生影响，“有些演员，有意识的去抄袭别种地方戏，这样一来，不免混腔。彼此之间，各有相似，这有损于地方戏的特色”［13］。所以，针对楚剧演员“随着京剧演员猴儿打拱”的现象，黄芝冈要求“楚剧的演员们最好是多保留自己的家常本色，莫急于走官路，说官话，一味模仿京剧”［16］。无论唱腔、乐器，还是表情、动作等都是表现地方剧的独到之处。黄芝冈还用楚剧和花鼓戏对伴奏乐器的不同选择，来说明特色的重要性。他认为，花鼓戏用“大筒”伴奏，其舒缓的唱腔与悠长的地方调琴瑟相和，而楚剧改用京胡、京音锣鼓之后，“唱腔急，和声短，将这种地方调的长处通通抹杀了”，所以，他说楚剧这次改进是一种“笨拙的改进”［16］。可见，特色是地方文化的内核，也是地方戏的内核。各地方剧种汇聚陪都，从客观上催生了理论界对地方戏特色的“再发现”；另一方面，“民族形式”论争的深入，也促使戏曲理论者去发掘地方戏的“独特性”，资此创建“民族形式”。

三、陪都地方戏批评的戏曲史意义

在文艺界“民族形式”论争背景下展开的抗战地方戏批评，虽然立足于服务抗战，以创建新的戏剧形式为核心内容，但在论争过程中，各地方戏的价值受到了戏剧界的普遍关注，其发展源流和特色得到了较为系统的梳理，在戏曲批评和研究史上具有不容忽视的理论意义。

（一）地方戏价值的再认识

遵循王国维开启的现代戏曲研究之路，到抗战前夕相继涌现了姚华、吴梅、顾颉刚、郑振铎、许地山、钱南扬、齐如山、傅惜华、马彦祥、赵景深、冯沅君、周贻白等戏曲理论名家，他们从不同的角度开展戏曲研究工作，从而奠定了20世纪戏曲批评和理论研究的发展方向，戏曲研究由“小道”渐而为“显学”，受到越来越多的关注。傅芸子发表于1932年的《中国戏曲研究之新趋势》，描述了当时戏曲研究的盛况：“近年以来，国人研究戏曲已成一种新风尚，余有几位最爱好戏曲之友人，复时与戏界人往还，渐养成一种癖嗜——研究戏曲——近年余在北平，又曾主编三四个戏剧刊物，平日之生活，几有‘戏剧化之倾向了。”［17］这一时期，西方“戏剧”观念、“五四”新文化运动、歌谣运动与民俗学思潮、左联“文艺大众化与通俗化”等理论渗入戏曲研究领域，促进了研究视野和研究方法的不断拓展与创新。纵观20世纪前三十年的戏曲研究，既有宏观的戏曲史钩沉，也有具象的考辩；既有对戏曲文本的案头分析，也有对戏曲演出的“剧场性”探讨；既有以杂剧、传奇为对象的古典戏曲研究，也有以京戏及各地方戏的为对象的活态戏曲考察……可以说，几乎涉及戏曲研究的各个领域。

这一时期的戏曲研究，就剧种而言，除了京剧、昆曲之外，一些影响较大的地方剧种皆有涉及，如瀛仙、真如、杨铎、听梨外史、王培义、马彦祥、周锦涛、黄芝冈、张四维等人，对楚剧、粤剧、汉剧、秦腔、豫剧、越剧、滇剧等进行了不同层面的论述，对各地方戏研究有开山之功。但是，由于地域性的局限，除马彦祥、黄芝冈等外，地方戏研究往往限于本土的学者，其影响力大打折扣，地方戏的价值未能得到主流戏剧研究者的重视。直到抗战时期，救亡图存的时代主题将各方力量团结在一起，旧戏演员及从业者也成为抗日统一战线不可分割的一部分，地方戏以其自身的优势在抗战宣传中发挥着重要作用，其价值得到文艺界的重新评估，“由于旧型戏剧从业员自身的觉醒及客观情势的迫切要求，自抗战以来，旧型戏剧（包括皮黄、汉剧、楚剧、川剧……以及一切地方戏——民间戏）的价值，开始得到了新的评价，同时，绝不在话剧之后，他尽了自己应尽的职责”［18］。

如前所述，仅在1941年，在陪都重庆就举行多次地方戏剧公演和座谈会，进行有计划的地方戏研究。其中，有对单个剧目的研究，也有对剧种源流的梳理和剧种特色的挖掘。应当说，抗战时期的地方戏研究，使20世纪30年代的戏曲研究热潮，迈向更为深广的领域；抗战时期的地方戏研究，也是戏曲批评史上出现的第一次地方戏批评热潮，在戏曲批评和理论发展中的作用不容小觑。在这样一番论争中，各地方戏的历史渊源得到了不同程度的梳理，文本特点和表演特色得以突显，各地方戏作为“剧种”身份的认同感进一步增强。或许正是抗战期间对地方戏价值再发现，一定程度上启发了建国后的地方戏普查、整理和研究工作。

（二）戏曲起源、形成问题的另一视角

关于戏曲起源、形成的问题，自王国维发端，即成为百年中国戏曲学的重要问题，一代一代学者对其进行多层面、多视角的解读。抗战以前，最有代表性的观点，一是王国维的巫觋说，一是许地山、郑振铎的外来说（印度梵剧）。抗战时期，孙楷第发表《近代戏曲原出傀儡戏影戏考》《傀儡戏考原》，提出了第三种代表性观点——“傀儡说”。以上观点，论者都作了大量的文献爬梳，所以其产生以来，颇受学界关注。陪都地方戏批评的学者，将视角从传统文献转移到活态的民间曲艺，试图从中探讨地方戏的起源和发展。这是对此前观点的补充和拓展。新的研究方法和视野，也为深入挖掘这一问题提供了新的路径。

“民歌小曲”说。民歌小曲在地方戏的形成和发展过程中，其作用不可磨灭。抗战时期的研究者很早就注意到这一点，问艺楚剧二队队长王若愚对楚剧的渊源作了考索后提出，“它（楚剧）是根源于楚之民间的歌谣而进步到成为舞台上的戏剧的”［19］。石凌鹤所持观点与之类似，他推论“最原始的楚剧一定是脱胎于农村山歌小调的演唱，然后以单纯的动作而表现山歌小调的内容”［14］。欧阳惠则将眼光由楚剧扩大到各类地方剧种，认为“民歌小曲”是所有地方戏的最初源头，“从民歌小曲而进步为地方戏，这是一个必然的演变。大家都承认磞磞戏、花鼓戏都是从民歌当中蜕变的，一点也不错。民歌不能满足要求，揉杂着外来的东西而成小曲，小曲再不能满足而有粉墨登场的地方戏。今天上海游戏场流行的化妆滩簧，不正是小曲进化为地方戏的一种蜕变吗？”［20］磞磞戏即评剧，一般认为是在民间小曲“莲花落”的基础上发展而成。花鼓戏流布范围较广，多由山歌和民间小调发展而成。滩簧起源有二，一是源于南词，二是源于民歌小曲。可见，欧阳惠的讨论，在一定层面上勾勒了“民歌——小曲——地方戏”的地方戏发展路径。在今天看来，虽然这样的勾勒难免简单化和绝对化，但他对这一问题的梳理，为追溯地方戏形成的讨论提供了一种思路。

“民间说唱”说。石凌鹤结合现代戏剧观念，从“戏剧冲突”的角度考察戏剧源于“故事性说书”：“无论外国或中国，原始的戏剧，都是从故事性的说书进步到以动作来帮助表现，再加强各种冲突和纠纷以构成故事的曲折生动。”［14］这与其此前论及楚剧脱胎于山歌小调或有分歧，但可以理解为这是他从“故事性”和“曲唱性”两个层面梳理的不同源流。在探究楚剧的形成过程时，戏曲理论家黄芝冈提出楚剧曾吸收“迓腔”的成分，“‘迓腔’的起源是流行于岳阳、长沙一带的一种唱书。唱书人手弹琵琶，在夜里街头走过，口里唱：‘洞宾酒醉岳阳楼，手扶栏杆望水流’，音调和楚剧的‘迓腔’极相似”，由此，他推断“楚剧的‘迓腔’是湖南花鼓戏由岳州到武汉所吸收的新的成分，这成分是流行于当地民间的唱书”［16］。“迓腔”是楚剧的“看家腔”“主腔中之主腔”，或认为由黄陂、孝感一带的薅草歌发展而来［21］。黄芝冈所言“迓腔”是岳州到武汉一带的民间唱书，显然不是指黄陂和孝感的薅草歌。不过，剧种的声腔原本就非常复杂，黄芝冈之所以得此结论，应是看到了民间唱书与楚剧“迓腔”的相似之处，或许，这也表明了民间唱书与楚剧“迓腔”之间的某种渊源。

“傀儡与巫觋腔”说。抗战时期，在考察戏曲的形成和发展问题上，南方的黄芝冈与北方的孙楷第，几乎同时将眼光放到傀儡戏上。孙楷第的《近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》一文引起了学界的论争，该文作于 1941年秋，1942年改题为《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》发表于《辅仁学志》。而在1941年冬，身在重庆的黄芝冈也在文委会第六次座谈会的报告中提出“傀儡说”，“高腔戏之有帮腔盖源于古舞剧，古舞剧由乐人歌唱指挥舞人动作，乐人在后台以歌辞说明前台表演，故歌者不舞舞者不歌，而滥觞则为傀儡戏，此所以有歌剧源于傀儡之说也。”［22］黄芝冈梳理的戏曲发展路径是：傀儡戏——古舞剧——高腔戏之帮腔。从他的描述来看，可见出两条有价值的信息。一是他在描述古舞剧与傀儡戏的关系时，强调的是乐人在后台歌唱，而舞者在前台表演。高腔戏的帮腔正好也是后台帮腔，前台表演，所以这实际上是谈的“唱演形式”。显然，孙楷第和黄芝冈都从“唱演形式”切入探讨傀儡戏与戏曲之间的关系，但二者在具体的论述中又迥然有别。二是在此前已有“歌剧源于傀儡”之说，而从孙楷第该文的发表时间来看，很难说黄芝冈在1941年冬已见过孙之论述，当另有所指。

此外，论者还注意到唱腔中的“巫腔”。王国维在《宋元戏曲史》中说：“巫以歌舞为主，而优以调谑为主……后世戏剧，当自巫、优二者出。”［23］（P.4）不过，王氏所谓巫，主要是指的巫舞。而黄芝冈从地方戏的声腔出发，指出楚剧《讨学钱》的唱辞原是一种巫腔，与湖南师巫的傩仪声腔别无二致，与四川的端公腔也大略相似。与之类似的，刘延年在讨论川剧锣鼓的“嘈杂”震耳的特点时，也提到“原来川戏是在山野中迎神赛社，春祈秋报的东西”［15］。在刘延年看来，川戏实则源于民间的迎神祈赛仪式。客观地说，这些讨论并不深入，但论者较早地注意到傩戏（腔）与地方戏之间的关系，可谓上承王国维之“巫觋说”，而下启20世纪末的傩戏研究热潮。

关于“民族形式”的探讨，实质上是文艺“现代转型”路上必不可少的一场论争。它承袭了晚清以至“五四”新文化运动以来的血脉，是民族危亡背景下民族主义思潮在文化领域的集中呈现。虽然论争重心仍然围绕中西观念、新旧文化展开，但民族存亡的时代命题掩盖了其他的纷争和分歧。“民族性”与“民族特色”在文艺的“现代转型”中得到前所未有的关注。一度争论不休的“旧戏”重新走向台前，化身为创建“民族形式”的基本元素。基于此，陪都地方戏批评主要讨论了“战时戏剧”的通俗化和“民族戏剧”的民族特色，并在诸多方面达成共识。在此过程中，地方戏的起源与发展等问题得到多层面的考察，尽管对其中一些问题的讨论尚处于探索阶段，难免浅尝辄止，但陪都地方戏批评作为20世纪中国戏曲批评史上不可或缺的组成部分，其探讨内容涉及戏曲发展的诸多本质问题，是对现代戏曲批评和戏曲理论的有益补充，理应受到学界的重视。

［本文为重庆市教委人文社会科学研究项目《抗战时期重庆及西南地区戏曲发展研究》（项目编号：12SKH15）阶段性成果］

注 释：

① 原文部分文字湮灭，引用时以“□”代替。

［1］茅盾.戏剧的民族形式问题［J］.抗战文艺，1941，7（2、3）.

［2］胡星亮.话剧继承戏曲传统以创建民族形式——论20世纪40年代话剧“民族形式”论争［J］.戏剧，2001（4）.

［3］刘念渠.论创造中国民族的新戏剧［J］.理论与现实，1940，2（1）.

［4］新蜀报.1941-2-3.

［5］新蜀报.1941-7-22.

［6］贺绿汀.关于〈活捉王魁〉［N］.新蜀报，1941-2-24.

［7］光未然.文艺的民族形式问题［M］.延安文艺丛书·文艺理论卷［M］.长沙：湖南人民出版社，1984.

［8］袁沅.新歌剧的诞生——艺术漫笔之一［N］.新蜀报，1941-9-30.

［9］周宁主编.20世纪中国戏剧理论批评史（上卷）［M］.济南：山东教育出版社，2013.

［10］田汉.柴市节·情探·断桥——川剧观感之一［N］.新蜀报，1941-2-24.

［11］石凌鹤.川剧漫谈［N］.新蜀报，1941-2-24.

［12］龚啸岚.漫谈川戏台本［N］.新蜀报，1941-2-17.

［13］柳倩.川剧初论［N］.新蜀报，1941-11-4.

［14］石凌鹤.关于楚剧研究［N］.新蜀报，1941-5-20.

［15］刘延年.四川戏谈絮［N］.新蜀报，1941-3-12.

［16］黄芝冈.楚剧研究演出观后感［N］.新蜀报，1941-5-20.

［17］傅芸子.中国戏曲研究之新趋势［J］.戏剧丛刊，1932（3）.

［18］刘念渠.演剧宣传与旧型戏剧［J］.戏剧新闻，1938-5-20.

［19］王若愚.略谈楚剧［N］.新蜀报，1941-10-14.

［20］欧阳惠.民歌、小曲、地方戏——地方戏剧研究杂感之一［N］.新蜀报，1941-8-4.

［21］刘正维.楚剧的迓腔［J］.音乐研究，1960（1）.

［22］黄芝冈.文委会第六次戏剧座谈会报告［N］.新蜀报，1941-11-11.

［23］王国维.宋元戏曲史［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

Title:Criticism on Local Operas in the Debate of “National Style”:A Study Based on Materials from the New Shu Daily

Author:Zhang Zhiquan

During the Anti-Japanese period,there was a debate of“national style” which extended from literature and theatre to woodcut and other artistic forms.During that time,criticism of local operas featuring the “reformation of traditional drama” began to rise in the wartime capital.With the development of the debate,critics launched early discussions of the nature of Chinese Xiqu,the origins of local operas and the development of opera,which was a “by product” of the debate in the wartime capital.The discussions were helpful to the evaluation of the local operas and recognition of the origins of local,and even Chinese Xiqu.

national style;anti-Japanese period;wartime capital;criticism of local operas

J80

A

0257-943X（2017）01-0112-10

（作者单位：重庆工商大学文学与新闻学院）