巴厘戏剧的宗教内涵——以皮影戏、瓦扬翁为例

■汪悦婷

巴厘戏剧的宗教内涵
——以皮影戏、瓦扬翁为例

■汪悦婷

巴厘岛戏剧有丰富的表现形式，诸多形式只是其外在，而其宗基于当地的宗教，戏剧表演中的宗教意味十分浓厚。戏剧和宗教都肩负着拯救人类灵魂的功能。①当戏剧与宗教还没有分为两部分时，仪式就已经成为“戏剧”了；戏剧与神话的结合使它成为亵渎神灵的仪式，更甚至是超越传统宗教的东西，正因为戏剧的出现，在某种程度上起到了解放教徒或部落的精神活力的作用。

印度教 巴厘印度教 皮影戏 瓦扬翁

巴厘岛是印度尼西亚唯一信奉印度教的地区，因为历史上受印度文化以及宗教的影响，全岛95%的居民信仰印度教。但巴厘岛印度教同印度本土印度教不大相同。巴厘印度教是印度教的教义和巴厘岛风俗习惯的结合。正是由于这种特有的宗教，当地戏剧的戏剧形式、戏剧内涵也深受其影响。

印度教在漫长的发展历程中创造出众多的神灵，其数量之多是其他宗教无法比拟的。印度教徒属于泛神论者，他们认为，万事万物都具有神性，所以相对其他宗教，印度教盛行礼仪崇拜之风。他们有各种名目繁杂且数量甚广的宗教仪式，仪式不光时间长且规模宏大。印度教的教义在宗教活动中构成了其艺术的基本素材，许多神秘而抽象的宗教思想和观念都有形象而生动的文学艺术记载，并通过祭祀展现出来。

一、从印度教到巴厘印度教

印度教的根本信仰是万物皆有序，宇宙一切都不是随意偶然的。但是宇宙之中又充满了制造无序的力量。无序与有序同时共存。印度教所找寻的便是一种在这两种力量或趋势之间的平衡或恒等。有序是众神的化身，无序是世间魔鬼的化身。有序可以被视作正义、积极，而无序则是邪恶、消极。 有序可称为达摩（Dharma）②，无序是非达摩（Adharma）③。

在印度教看来，宇宙是一个有序的整体。每一个人、每一种动物和每一件物体都是不可分割的一部分，每一个个体又与其他个体建立着一个固有而确定的关系，这种关系就是达摩。印度教徒认为，他的行为，即他的因果报应（Karma）④，必须同他的达摩，即他的责任和秩序相统一。印度教徒不应仅从关乎其自身利益的角度出发去看待世界，还要关乎与他为伍的同伴、与他为伍的其他生命体、与他为伍的其他无生命的事物，因为是世间万物律法的统一造就了有序与和谐，否则便会招致无序和混乱。

只有保持了至少同无序力量等值的有序力量的平衡，才能获得达摩的救赎。无序可能在局部占据上风，因此必须尽力进行局部的无序控制，使其不扩散到其他领域，以免非达摩在更大程度上占据优势。例如，巴厘岛的局部非达摩可以是一次火山喷发、一场疾病或是一个巫师。通常，这些局部现象都是短暂的。达摩也可在局部占据上风，而人们必须及时予以利用，因为他们就像海浪一般，转瞬即逝。例如，具象的达摩可能是一场庙宇仪式、一个新生儿的诞生，或是一位祭司的出现。

最早的印度史诗在公元前三、四世纪得以现世。印度文学中最著名的两篇史诗，《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》影响深远。即使在今日，这两部史诗仍然为人们提供了极大的精神慰藉。诗中恰如其分地描述了各种野性的厮杀，这足以使最为沉迷于自我的人们获以觉醒。英雄的功勋伟绩将温暖最具探险精神的心灵。因此，即使在其创作近三千年后的今天，人们只需在巴厘岛某一个小村庄观赏一次皮影戏演出，便能看到全神贯注的观众在细心体会这些精彩故事背后的印度教的要义。

古爪哇《罗摩衍那》是六世纪从印度传入的梵文诗的意译改编本。原版著作以贝叶经的形式在巴厘岛呈现。史诗的部分章节、译本和评论常被皇家御用团体在巴厘岛宗教节日和其他重要场合朗诵。因此，它们作为特殊的文本得以保存，并为其他形式的艺术家提供创作源泉。古诗被视作充满了善的教诲，吟诵古诗令人显得成熟，令气氛显得庄严，吟诵古诗被视为有益之举。然而，与其他一些作品不同，《罗摩衍那》并不被视作拥有魔力或危险的作品。除了上述的吟诵，《罗摩衍那》在巴厘岛印度教的仪式活动中并不扮演重要角色。

在印度教的《奥义书》的广泛传播中，人们看待神的方式发生了重大转变。首先是三神一体的概念。印度教的三大主神分别是大梵天王、妙毗天湿奴和大自在天湿婆。妙毗天湿奴从雅利安人万神殿中一个微小的太阳神中得以复兴。大梵天王被视作创作者而列居最高位，但并不具有全部属性，但是他仍然吸引着追随者和人们的注意。他有神的属性但位居其后，不关乎情感、被认为无法触及，与凡人相去甚远，但却异常重要。妙毗天湿奴代表了印度教生活的光明面。妙毗天湿奴是人类可亲近的协助者，在危险来临之际，曾九次向人类伸出援助之手。妙毗天湿奴类似于基督教中的圣母玛利亚，不是大地之母，但充满人性、触手可及、身怀同情与理解之意。

对大自在天湿婆的崇拜似乎是印度最古老的元素之一。从字面上看，大自在天湿婆梵文“shiva”一词意为“吉利的”，这实为一种委婉表述，因为大自在天湿婆与死亡和毁灭之神相关联。印度有两个最重要的印度教宗派，其中一支信奉妙毗天湿奴，另一支则信奉大自在天湿婆。

在巴厘岛，大自在天湿婆派是目前两宗派中更为重要的一支。面对生活中种种困难的印度教徒将大自在天湿婆看作是一股强大的力量。这种力量将妙毗天湿奴所保护和大梵天王所创造的万物进行破除。大自在天湿婆常被描绘为正在起舞的塑像。肢体弯成弓形的摧毁者正在起舞，这似乎显得怪异。大自在天湿婆不仅是摧毁者，同时也是创造者。这种舞蹈体现的是，世界在不断地融合。

二、皮影戏的宗教意味及其延续

在巴厘岛，许多神圣的类目都与艺术相关，如动作、音节、图形、戏剧、乐曲、服饰、武器等等。“神器”即一种有魔力的、具有神力般危险，且存在于某一特定的事物中或地点，具有独特、限定、固有的特征。与形似玩偶，且仅在庙庆短期得神降栖的木质雕像不同的是，例如一把具有神力的短刀，一个具有神力的面具，所拥有的力量是永恒的，而且这种力量在某一氏族中会代代相传。在形式和象征意义上，“神器”作为祖传品会体现出某一家族可持续的力量。这一力量时常通过对 “神器”适当地重构、公开展示而得以表现和强化。

几乎所有的庙宇在进行节日庆典的时候都会上演皮影戏。传统的价值是通过故事的讲述以及皮影角色的表演来体现的，哲理的教授是通过神灵之间，或者王族与庶民之间的对白来进行的。

观看皮影戏时，睡着的孩童会被打斗情节，或者小丑登台时突然变大的音乐声惊醒，但是皮影戏不单单是给孩子们看的，它是一种老少咸宜的表演。事实上，更多的观众由年长男性构成，他们往往会沉浸于古老的宗教故事的哲思之中。

“Wayang”是影子的意思，“Kulit”是皮革的意思。皮影戏艺术最早源于印度教所信仰的万物皆有灵之概念。巴厘当地历史学家认为，皮影戏来自于一种对代表祖先的雕塑崇拜，然后逐渐发展成在寺庙墙壁上绘画祖先神灵的图像，再形成皮影戏的初始影像原型。皮偶的牛皮都是手工穿孔以及双面上色。当开始表演时，把这些造影牛皮靠近幕布，透过油灯发出的光线，观众可以在布的另一侧清晰地看到影像。而摇曳的油灯带来光影的变化，仿佛赋予了皮影生命，如同活生生会呼吸的角色。因此皮影被认为是神灵在人间的“影子”。

用于皮影戏表演的幕布和其它的道具都被看作是日常生活中的象征。而皮影师则类似于“神灵”的角色，巴厘岛当地有句俗语是，“伟大的‘皮影师’在空中俯视”。幕布用竹子撑起来，象征着宇宙。香蕉树的树干位于幕布的底部，用来固定皮偶，象征着地球。用于固定幕布的绳子象征着人类的肌肉和筋骨。造影的油灯则象征着太阳，给予生命以及能量于世间。灯芯由三股扭成，油灯被点亮时象征着印度教的三主神：大梵天王、妙毗天湿奴、大自在天湿婆。

皮影师坐在幕布中间的位置，扮演“好角色”的皮影在他的右手边，扮演“坏角色”的皮影在他的左手边。当下一场表演不使用皮影时，它们被立在幕布的侧面，观众的左右两边，象征着左与右的对立，“正义”与“邪恶”的斗争。皮影师左手边的助手代表着大梵天王，右边的助手代表着妙毗天湿奴。

一名好的皮影师对于皮影戏的表演是异常重要的，他不仅要将《罗摩衍那》中的史诗故事背得熟烂于心，在适时的时候还要对故事进行编排，但情节的轻重缓急完全由他一人操控。皮影师代表着所有人性中的可能性。任何皮影戏都是以善恶的力量之间的纠葛为表演前提的，而且最终都是以善战胜恶势力为结尾。

幻想的世界是充满力量的，在皮影戏的表演中，这些皮偶有的上场有的下场。它们在情节里可能参与战斗并在情节里被杀死，但是这种死亡是暂时的。第二天在其它的演出中，它们又恢复了生命。皮影戏所折射的是无常的生命以及世间的平衡。

三、瓦扬翁的源来

达勒姆·盖德·库桑巴（Dalem Gede Kusamba）⑤执政于为1772至1825年间。根据记载了盖尔盖尔（Gelgel）和克伦坤（Klungkung）诸位国王传奇历史的巴巴德·达勒姆（Babad Dalem）的描述，达勒姆·盖德·库桑巴曾命令领舞们创作出一种佩戴皇家神圣面具的舞剧。他要求新舞剧必须全部取材自《罗摩衍那》，舞者必须创造出一种基于皮影戏，却用人取代玩偶的舞种，即瓦扬翁（Wayang wong）。该名沿用至今。尽管瓦扬翁和皮影戏两者的理念相似，但它与中爪哇省同名的舞剧不尽相同。

皮影戏可能早在公元9世纪从爪哇传入巴厘岛，并同爪哇宫廷中的印度教文化有一定的联系。观看皮影戏是瓦扬翁创作者的灵感来源之一。舞蹈，特别是在手势上，会认真模仿幕布上皮影玩偶的动作。瓦扬翁的音乐也源自皮影戏，伴奏的是加美兰乐器。皮影戏中由皮影师演唱的声乐部分由瓦扬翁中的舞者演唱。像大多数巴厘岛舞剧一样，加美兰音乐里的领唱会给出一个连续的声乐。瓦扬翁创作者在表演皮影戏《罗摩衍那》剧目中的皮影师那里，找到了现成的曲目，尽管故事会被简化和改编，以迎合舞剧形式的需要。瓦扬翁中的对话比皮影戏中的对话更简洁，篇幅也更少。通过添加一种从甘布舞改编而来的简易开场舞，舞蹈所占的比例则会更大一些。

瓦扬翁的创作者从《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》中找到了戏剧化材料的原型。它同样成为了作品名称的由来。它们在巴厘岛广受欢迎，且至今依旧有许多皮影师进行表演。瓦扬翁表演成为一代又一代巴厘岛保留和复兴古诗的方式。事实上，直至本世纪，瓦扬翁是唯一一种表现《罗摩衍那》内容的戏剧形式。

作为瓦扬翁文字承载基础的《罗摩衍那》史诗已在巴厘岛有了几个世纪的美名。今天，它被视作巴厘岛传统文学的顶峰。长篇诗歌的意象在巴厘岛随处可见，其中的故事也为岛上各行各层的居民所熟知。一些最重要的章节和人物即使对未受过教育的人来说也并不陌生。

在巴厘岛的生活中，使《罗摩衍那》饱含生机的方式混合了文学、艺术和戏剧等诸多传统因素。据传，大部分表现《罗摩衍那》场景的巴厘岛意象都来源于中世纪东爪哇省的各类原型。同样，巴厘岛人所熟知的《罗摩衍那》文本，古爪哇《罗摩衍那·咔咔印》（Ramayana Kakawin）⑥，也是在多年前从爪哇引入。尽管巴厘岛人可以读到其他基于印度《罗摩衍那》的文学作品，但在几个世纪里，古爪哇的《罗摩衍那·咔咔印》一直是巴厘岛《罗摩衍那》知识的主要书面来源。

舞者使用罗摩达瓦（Ramadewa）⑦作为主题是极其恰当的，因为罗摩达瓦的故事很好地迎合了那些恐吓或驱赶恶魔的仪式。史诗讲述了魔王及其魔怪军团的溃败。故事中的正派人物主要由作为英雄的罗摩达瓦追随者的猴子组成。这些猴子不是普通的猴子，而是人们想象出的混种猴，例如有的猴子来自猴子和老虎杂交，有的来自和鸟或牛杂交，所以瓦扬翁中的猴子是传说中的存在。

受纱扬舞（Sang Hyang）⑧和巴力士舞（Baris）⑨中猴子形象的启发，艺术家们创造出各式猴子的动作。猴子王（Sugriwa）⑩中的目录为猴子动作的基础。不同于在巴龙舞（Madangan Barong Kedingkling）⑪中对猴子动作简单现实的模仿，在瓦扬翁中，跳跃、抓挠、四处张望都被固定化、程式化，他们将无声的表演变成了舞蹈动作。“猴子们”一边舞蹈一边齐声发出各种高声尖叫，每只猴子都用独特的方式表演出同一套舞步。例如，山羊猴跳得飞快，并用羊角抵撞；虎猴（Sempati）或爬行或猛扑；鸟猴用双足跳行或啄食。

瓦扬翁的另一个重要来源是甘布舞。由人物改编而来的角色均直接取自古甘布舞中的原型。魔怪角色佩戴与猴子风格相似的深红色面具，他们都有着尖牙，动作能反应出甘布舞中的强势角色。人物角色和魔怪角色的着装与甘布舞中的着装完全相同，而猴子则同巴力士舞中的角色着装相似，每只“猴子”都有一条长而凸显的尾巴。

典型的瓦扬翁大多涉及《罗摩衍那》中的某个部分。只有在巴厘岛当地特定的村社中才会有整个长篇史诗的缩略版演出。在大多数村庄中，选择什么故事取决于村中所拥有的面具。故事没有舞蹈来得重要，叙述只是一种简便的框架，旨在保持舞蹈的连贯性。

四、瓦扬翁道具及其宗教仪式性

用于巴龙舞仪式中的神圣的面具是仿造于一系列远古就已收藏在克隆宫（Klungkung）⑫中的面具.这些面具不在表演中使用，但这种面具具有强烈的宗教意味以及地位象征。

在长期向皇宫输送侍应和艺人的克隆宫省卡玛栅（Kamasan）村，有一套原始的宫廷面具时至今日普拉萨利（Pulasari）氏族都保存完好。这个家族是宫廷圈中久负盛名的家族，地位高尚，尤其在19世纪，其家族主庙中藏有一套制作精美的古面具。据该家族成员所述，在1908年荷兰人摧毁克隆宫时，各种面具、乐器和其他文物被转移至此庙宇中。

这套藏品中尚有15件面具。面具的雕刻和绘画风格都类似于其他代表神秘动物的古巴厘岛面具，例如在登巴萨巴厘岛博物馆的馆藏，面具的脸部宽大，凸出的双耳装饰着“伦宾”（“rumbing”）一种特别的耳饰。面具后面有服饰上必不可少的一部分“色卡塔吉”（“sekar taji”），一种镶金的皮质装饰衣领，它们在风格上受中国文化的影响，看上去十分古老。在许多村庄庙庆时，会给将要被神明附身的人配有雕刻成小狮子形状的护身符。他们面具的雕刻和绘画也采用这种特殊的方式处理完成。

这些面具作为神灵附体的载体，承载了巴厘岛民的艺术想象力，以及他们对神灵的敬仰，对美好未来的期待，以及对有序世界的虔诚。

在巴厘岛卜乐棱（Buleleng）省特加库拉（Tejakula）村，《罗摩衍那》中两个特别故事的表演至今仍与其传统表演方式高度相似。这两个故事每隔210天便连着上演两日，第一天演出“普拉哈斯达（Prahasta）之死”，第二天是“库姆巴卡纳（Kumbakarna）之死”。演出场合选在氏族祖庙的庙庆日，只有150个氏族家庭成员能参与其中。从演出时间、地点、观众三要素综合分析，它们相比民间表演的仪式性、观赏性更多地体现了社会的等级观念。

表演在庙宇中的第二个庭院内进行。人们会搭建一个巨大的传统舞台卡兰冈（kalangan）⑬。在它上方是一个由鲜花和绿色植物构成的临时顶棚，水果、面具也悬挂在上面。

第一个表演日的清晨，舞者聚集在庙中，领取他们的面具和头饰基隆（gelung）⑭。表演者共50余人，除了负责的老一辈表演大师，所有舞者几乎都没有受过训练。彩排的次数也屈指可数。参与表演被视作对庙宇的一种贡献。老一辈的表演者都是训练有素的皮影表演师或舞者，他们承担最具挑战的角色。扮演这些角色需要佩戴拥有魔力的面具，这些面具同盛产果实的树木有着特殊的关联。巴厘岛土壤丰饶，或许也扮演着庇佑者的角色，因此，只有具有强大精神力和修行的人才能演绎。各大盛事中，舞者用新鲜的枝叶和鲜花点缀他们的头饰。其他的角色则由普通的农民或工匠扮演。

经过一场开启面具和头饰藏馆的固定的传统仪式之后，舞者才能领取面具和头饰。人们呈上祭品，并在面具上洒圣水，再分发面具，之后，舞者便离开，为表演而进行各种准备。其他从较远地方赶来参加仪式的人在庙宇外不远处做些简单的准备工作。

两天的表演都按固定模式在午后举行，首先都是一系列会面。第一天的第一部分是英雄及其同伴与猴王和猴子们会面。而后，反派同他的大臣和一群魔怪会面。第二天，顺序颠倒了过来。这些场景几乎没有什么文学内容，对话几乎都是正式的礼貌用语。随着一个个都带有自身特色动作的人物出现，舞蹈动作的演进不断地被打断。观众大致知道故事的主线，因此场上的人物无需具体加以体现。

瓦扬翁中的小丑奔纳沙尔（penasar）⑮比主角先上场。他们在对话中介绍主要故事背景。然而，典型的瓦扬翁影子戏中的幽默成分不像托彭舞中那么发达。因所佩戴的面具较大，遮住脸部且影响说话，双关、谚语和笑话等口语幽默便无法进行。舞者竭力表现。在喜剧性场面中，简单的动作喜剧构成主要内容，巴厘岛观众尤其钟爱那些低俗的诙谐。

四个小丑角色在瓦扬翁中十分突出、活跃，也比甘布舞中的丑角更为重要。表演正派侍应的两个角色在第二天的表演中扮演相似角色的魔怪。他们扮演甘布舞中类似小丑的功能，将古爪哇语译成巴厘语，解释主人的言辞，为观众讲解故事的寓意，还抓住机会来逗乐和嬉闹。他们还在表演中扮演领导者的角色，确保戏剧向前推进，直至结束。

在特加库拉村，尽管两天的演出几乎相同，人们对两场表演的反响却截然不同。第一场表演通常在庙庆的前一天举行，因此它被视作净化庙宇，召唤神明。真人观众（或者说世俗观众，以与神灵观众相对应）并不重要，因为作为一个单纯的祭祀舞蹈演出，它是敬献给神灵的。事实上，似乎也没人去观看演出，大部分氏族成员都忙于完成庆典的准备工作，如剁肉、制作祭品、烹饪，抑或加入到前往山上的圣泉去取圣水的队伍中。只有小孩和那些暂时空闲的人们才会前去观看演出。

第二天的表演获得截然不同的反响，观众不仅包括氏族的所有成员、受邀请的客人，还有其他的到访者。与前一天表演的主要不同点在于，第一个会面场景延长了近半小时。这是为了直接援引《罗摩衍那》中用以表现爱国和仁治主题的教诲性语篇，通常使用古爪哇语。首席小丑和新入行小丑为那些靠得比较近的观众翻译并讲解。这一天，为了与这种场合的庄重性保持一致，大家都十分严肃且专注。为了向尊贵的客人和神明致敬，所有人的举止都要恰当得体。

舞剧的最后一部分永远都是打斗。首先，魔怪和猴子们群体搏斗，之后是首领间对战。激烈的打斗中穿插着小丑的喜剧表演。最后，魔怪一方的代表总是被制服，演出便快速进入尾声。令人意外的是，主要的魔怪角色却从来不会被杀死。

五、结 语

巴厘岛戏剧的表演形式是非常丰富且复杂的。事实上每种形式的音乐、舞蹈、戏剧以及皮影戏、瓦扬翁都有其起源，源自他们的仪式功能。

这些表演具有仪式性、娱乐性、观赏性和教育性。无论是皮影戏中被操纵的皮影，还是瓦扬翁中演员佩戴的面具、穿戴的饰品以及使用的道具，被认为无不具有神性。它们作为神灵在人间的载体，承载着巴厘岛民对神灵的敬重，所以在使用这些道具“神器”之前，举行隆重的仪式来请求神灵降临。仪式中演员所佩戴的护身符代表“人”，用以避免被附身的神灵肆意吞噬人性。而在皮影戏和瓦扬翁表演中，故事情节全部基于印度教教义改编，剧目表演一是向神灵致敬，一是作为仪式向神灵乞求庇佑，另外就是以最直观的方式传播教义，教育岛民。多重仪式的特点反映了巴厘戏剧具有浓郁仪式性，而这些仪式背后离不开作为其宗教内涵来源的印度教泛神论——万物皆有灵。

这种宗教仪式性表演甚至影响到了被苏珊·桑塔格誉为二十世纪欧洲戏剧里程碑式的人物——安托南·阿尔托。阿尔托认为，运用剧场之中的所有工具创设一个场景，怀着对戏剧半宗教的、仪式的根源的敬意，巴厘戏剧呈现了令人敬畏的舞台体验，或许这种舞台体验可以被称作“演出中的形而上学”。

皮影戏以及瓦扬翁只是巴厘岛众多戏剧形式中的两种，相对于其它种类戏剧，它们与宗教的相关性更高。它们来源于《罗摩衍那》中的故事及其教义。就在宗教仪式脱离其纯粹的祭祀根源成为剧场的发端时，人们更能捕捉到巴厘剧场的艺术魅力。

注 释：

①参见卢昂《国际导演大师班2009美国卷》，上海文艺出版社，2010年5月第一版。

②Dharma：达摩，印度教中的律法、法则。

③Adharma：印度教中与律法不一致的，相违背的。

④Karma：印度教中的“业”、因缘、因果报应。

⑤Dalem Gede Kusamba：国王名字。是Topeng当地最有教养的贵族。

⑥Ramayana Kakawin：古爪哇语诗歌，和《罗摩衍那》类似，常由舞者吟唱。

⑦Ramadewa：《罗摩衍那》神话故事中的英雄人物。

⑧Sang Hyang：一种驱邪的舞蹈，仪式以精神占有为特点。

⑨Baris：巴力士舞，由一群男性表演的战士舞。通常是年轻男性学会的第一个舞种。

⑩Sugriwa：《罗摩衍那》中的猴子王。

⑪Barong Kedingkling：巴龙舞。一种类似于中国舞狮的舞蹈。

⑫Klungkung：克隆宫。位于巴厘岛东部交通要冲，克隆宫最为人熟知的市古老的皇家法院凉亭式讲庭，屋顶上画满各种恶有恶报、地狱等警世图画。公元1908年荷兰入侵时，当时地位最高的酋长Dewa Agung率领族人百姓举行集体剖腹自杀。

⑬Kalangan：巴厘岛当地的传统形式舞台。

⑭Gelung：头饰。与面具相配套的瓦扬翁头饰。

⑮Penasar：类似于小丑的角色，会在角色上场前进行介绍并带领男性角色出场。

［1］阿尔托.残酷戏剧：戏剧及其重影［M］.北京：商务印书馆，2015.

［2］戈尔德.巴厘岛音乐［M］.南京：江苏凤凰教育出版社，2016.

［3］陈世雄.戏剧人类学［M］.上海：上海古籍出版社，2013.

［4］胡鹏林.残酷戏剧与身体美学：阿尔托戏剧美学思想研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2014.

［5］蒋忠新.摩奴法论［M］.北京：中国社会科学出版社，2007.

［6］朱明忠.印度教［M］.福州：福建教育出版社，2013.

［7］朱明忠.印度教：宗教与社会［M］.北京：世界知识出版社，2003.

［8］王树英.南亚印度教与文化［M］.北京：中央民族大学出版社，1999.

［9］季羡林.罗摩衍那初探［M］.北京：外国文学出版社，1979.

［10］蚁垤.罗摩衍那［M］.北京：人民文学出版社，1980-1984.

［11］迦梨陀娑.沙恭达罗［M］.北京：中国工人出版社，1995.

［12］米古尔·科瓦鲁比亚斯：《巴厘戏剧》［J］.韩纪扬译,载《戏剧艺术》2001，（2）.

［13］Miguel Covarrubias,Island of Bali,Hong Kong:Periplus Editions,1973.

［14］Fred B.Eiseman,JR.Bali Sekala&Niskala,Hong Kong:Tuttle publishing,1988.

［15］IMade Bandem,and Fredrik Eugene deBoer,Balinese dance in transition,United States:Oxford University Press,1995.

［16］Houndmills,Basingstoke,Hampshire,New essays on the explanation of action.New York:Palgrave Macmillan,2009.

Title:The Religious Meaning in Balinese Drama:A Study of Shadow Play and WayangWong

Author:Wang Yueting

Balinese drama takes on many forms during performance.The variety of dramatic forms,however,is only an external feature,based on local religious basis and the performances are replete with religiousmeaning.Drama and religion both focus on saving the human soul.Before drama was separated from religion,rites became “drama”;and blended with mythology turning drama into blaspheming rites,or even something that goes beyond religion.Drama in a sense liberated the believers and brought out the spiritual vitality of the tribe.

Hinduism;Balinese Hinduism;shadow play;Wayang wong

J80

A

0257-943X（2017）02-0051-08

（作者单位：武汉大学艺术学院）