20世纪上半叶易卜生剧作在中国的演出

■吴靖青

20世纪上半叶易卜生剧作在中国的演出

■吴靖青

20世纪的上半叶，在易卜生剧作中，只有《玩偶之家》（《娜拉》《傀儡家庭》）、《人民公敌》（《国民公敌》《刚愎的医生》）、《群鬼》等寥寥几部戏剧被搬上了中国的舞台，而这几部戏的演出中，又只有《玩偶之家》的演出到了20世纪30年代中期才真正获得了巨大的社会轰动效应。相对于易卜生剧本在当时中国的影响力，其相应的演出仍显得剧目稀少、场次不多、规模偏小。这既折射了当时易卜生剧作在中国的“写实主义”演出由生涩到成熟的过程，又说明易卜生剧作在中国的传播与移植还有很长的路要走。

20世纪上半叶 易卜生 中国 演出

19世纪挪威杰出的剧作家亨利克·易卜生，其剧作和文艺思想在20世纪早期引起了中国新文化倡导者的高度关注。随着中国早期知识分子和戏剧家对易卜生戏剧思想内容的介绍，随着一批翻译家对易卜生剧作的翻译，易卜生的几部契合中国新文化运动思潮、社会批判性强的剧作陆续被戏剧实践家搬上了20世纪上半叶中国的戏剧舞台。相较于易卜生剧本在当时中国的影响力，其相应的演出仍显得剧目稀少、场次不多、规模偏小。这既折射了当时易卜生剧作在中国的“写实主义”演出由生涩到成熟的过程，又说明易卜生剧作在中国的传播与移植还有很长的路要走。

一

易卜生剧作中，《玩偶之家》（又名《娜拉》《傀儡家庭》）在中国的演出影响最大。《玩偶之家》在中国最早的演出时间存在争议。本文对此暂不赘述。

1923年5月5日，北京女子高等师范学校理化学系的学生在北京新明剧场演出了《娜拉》。这段时间前后，正值“北京的学校团体或爱美的团体演剧”“风起云涌”之时。［1］此次《娜拉》的学生演剧得到了“高人”的指点，“这里的指导教员即陈大悲”［2］（P.165）。该演出的剧情比较忠于原著，得到了赞同新派演剧并对原著中的台词、剧情十分“痴迷”的几位中国知识分子的肯定。“演员对于剧本都是很忠实的，我带了潘家洵君的译本去对勘，知道大体都是遵照原文的：这是我最满意的一点。这话说来好像古怪，但我觉得现在中国人的艺术程度实在还很幼稚，自己创作还应该以人家的为模范。”［3］

这次演出“全部由女演员出演，演员中扮演娜拉者为最重要之点，她演得极有精采（彩）”［3］。这位演员在表演时能体现出她对剧中娜拉所处困境的感同身受，这引起了一些有相应文化知识背景的观众的共鸣。“她能设身处地的（地）充分显出原著作的意义；换句话说，她确已忘去她本来的真面目，置她自己在剧情中……口音清楚，字句说话非常明晰，而且语气都很合剧情各处。表情极自然又常有变换，态度化得快慢很好。”［4］总体看来，这位演员应该在案头阶段就已经很好地理解了角色所处的时代背景，能较好地把握角色之间的关系，另外，她还善于“移情”，有不错的舞台行动能力，对不同的角色对象有相应的、自然的态度变化。虽然该版本演出没有进行中国化改编，但她能够相对自然而饱满地塑造娜拉这样一位西方女性的形象。

当然，此次演出在表演上（包括扮演娜拉的演员）还存在着不少缺点。“觉悟以后的娜拉对滔佛讲话的时候，似乎应该于愤怒之中含有坚决冷静的态度。那天她的态度是一味的愤怒，这一点或者尚有讨论的余地。”［3］另外，剧中的海尔茂等男性角色也是由女性饰演的，而由这些非专业的女演员饰演写实性较强的西方话剧中的男主人公，其结果就是“发音，动作，性格，都显出是女性假扮的”［5］。至于这几位非专业演员的嗓音基本功的欠缺，下文将另有论述。

另外，虽然该剧的道具、服装和布景在努力往“西式”风格上靠，但由于客观条件限制，仍有一些硬伤。在一些已看过该剧的外国电影版或戏剧版演出的学者眼中，上述演出的硬伤是很“触目”的。比如，在观看此次演出前，留英学者西滢的“头脑中已经有了一个极可靠的标准”，而“戏台上一间半中半西式的房子，放着几张中国新式的椅子。两个女孩子坐在一块儿谈话，一个面朝了内，一个朝了外”，这样的舞台布景与西滢“头脑中的标准”差别较大，足以令他兴致大减。［6］

不过，这次演出最大的问题是剧场音响效果太差。这首先要归咎于此次演出的剧场——新明剧场的设计问题，“新明的毛病是特别的——台上的声浪分散了，台下四面八方的声浪却保住了”［6］。第二，这些演员未经过系统的嗓音训练，而且演的又是有大量人物对话的外国戏剧，所以很多观众听不清、听不懂台词是毫不奇怪的。西滢对演员未经训练的嗓音提出了批评，并提出要求道：“我们不讲别的，单说声音的训练。一个可以当得起剧员的名字的，他的声音必定可以满足一个至少限度的要求。这至少限度的要求是他的一笑一言，可以达到平常戏园的最远的一角。”［6］第三，观众席的嘈杂让剧场的音响效果陷入“恶性循环”。对那些毫无该剧背景知识的那部分中国观众来说，他们中的大部分人在观赏“旧戏”时养成了“大声喧哗”的习惯，这又使音响效果变得更糟。几位对演员表演总体上持肯定态度的知识分子观众对此“陋习”痛加指责。“嘈嘈杂杂的谈话声音，真令人难耐。”［3］在第一幕中途时，就有不少观众开始提前退场了。“到了娜拉和郝尔茂对话时，剩下的观众，只是寥寥无几！”［5］不过，“也幸好他们退回了，不然那一种不愿意的怨气扰乱出来，我们绝不能静心的（地）往下看去”［1］。就这样，对于该演出的音响效果的批评不绝于耳，以仁陀、芳信为代表的评论者重在批评观众的素质，以西滢为代表的评论者重在批评演员的基本功，而双方又都对新明剧场那不利于音响效果的剧场构造提出了质疑。

1924年12月13日，北京念六剧学社再次演出了《娜拉》，并且采取了军阀所禁止的男女合演的形式。“念六剧学社是人艺戏剧专门学校关闭后，由该校学生组织的剧团”，扮演娜拉的是进步学生吴瑞燕。［2］（P.166）在演出过程中，“警察突然出来干涉，要求中止演出，原因是当时的北京还不允许一般剧团进行男女合演”［2］（P.167）。演员们央求警察允许他们演完一幕再停止，而《娜拉》也因“不需要变换场景”、始终保持“一幕”而得以最终演完。［2］（P.167）

1925年3月24日，北京女子师范大学（即两年前的女高师）物理系再次演出了《娜拉》，娜拉一角仍由上次那位女演员扮演，她的表演再次得到了观众的肯定。一位观看了这两次表演的观众履霜说，“是的，她的容貌好像两年前见过。她的声音好像两年前听过”，“演到娜拉觉悟要‘做人’，不要做别人的‘玩物’时，她表演出镇静而悲哀，自伤而不怨”。［7］这次演出的总体效果，尤其是演员的总体表演水平似乎又比两年前更好一些，但因为离女高师的《娜拉》演出已过了两年，社会上又有了新的热点，所以对此次演出的评论远远少于两年之前。履霜希望对新派演剧的表演水平“甚为严格”的西滢和徐志摩也能观摩这一次的《娜拉》演出，“可惜西滢先生那晚未在座。可惜徐志摩先生已往意大利找泰戈尔去了”，而别的批评家只是在剧场里拿着剧本逐字逐句地核对台词，“并未批评他们（演员）的做工如何”。［7］

1925年5月，上海戏剧协社演出了《傀儡家庭》，导演是前一年成功执导过《少奶奶的扇子》的洪深。与《少奶奶的扇子》不同，《傀儡家庭》虽然“演出剧本由欧阳予倩改译”，但主要只是“将地名、人名改换成中国式的名称”，而“台词基本上仍是忠实于原著的”。［2］（P.167-168）在此次改译版中，“娜拉改为霍忆兰，海尔茂改为霍玉门，柯洛克斯泰改为柯士达，阮克医生改为兰医生，林丹夫人改为林克芬”，“钱剑秋扮演霍忆兰，陈宪谟扮演霍玉门，应云卫扮演柯士达，王昭英扮演林克芬，谷剑尘扮演兰医生”。［2］（P.168）根据剧照，该演出版的舞台美术既呈现出西式风格，又有较浓重的中国元素。舞台左右侧以及背景都被景片隔成了三面墙，形成一个客厅，墙上简单地“开”了门和窗。厅的上方还有一盏西式吊灯。室内的家具也是半中半西。演员则穿着民国时期的中式服装。剧中两个男性角色都穿着当时中国乡绅爱穿的长袍马褂；女性角色一个穿着改良旗袍，另一个穿着宽口中袖斜襟上衣以及深色裙子。［2］（P.151）

此次《傀儡家庭》的演出“获得一定的成功”，这可能与导演洪深早先所建立的正规的排演制度有关。［8］（P.65）但总体说来，其影响力却远不如洪深的《少奶奶的扇子》。 一方面，“演出前一天发生了令人震惊的五卅惨案”，“演出仅一天即告结束”，“话剧的主要观众即知识分子以及学生们的注意力已经完全集中到五卅运动上”，因此无暇在报刊上多讨论该演出。［2］（P.168）另一方面 ，恐怕是由于这次演出改译、改编得不彻底。上世纪20年代的普通中国观众能认可《少奶奶的扇子》这样深度本土化的“西方戏剧”，但却对只改了地名和人名，“台词基本上仍是忠实于原著的”“西方戏剧”仍然兴趣不大。①

20世纪20年代初期至20年代中期，易卜生的《玩偶之家》在中国的演出还处于“生涩”的阶段。虽然五四以来的文学革命让《娜拉》或《傀儡家庭》这样的剧名如雷贯耳，但西方话剧在中国的演出涉及东西方文化差异、剧本改编、导演艺术、表演艺术、舞台美术、音响效果、剧场条件、“不同观众的不同需求所形成的不同观演关系”、资金问题、票房问题等各方面的因素，《玩偶之家》的演出此时尚未成熟是不奇怪的。然而从另一方面说，《玩偶之家》能以中国人所认识的“写实主义”的话剧形式出现在舞台上又实属不易。尤其是1923年女高师演出的 《娜拉》，虽然其演出效果还不够理想，得到了毁誉参半的评价，但这次演出却有着划时代的意义。

二

20世纪20年代的中后期，易卜生戏剧得到了天津南开中学的戏剧教育家张彭春的大力推崇。南开中学早先在教育家张伯苓的推行下，学生演剧就十分活跃。张彭春来到南开中学后，先后把《国民公敌》（又名《刚愎的医生》《人民公敌》）和《娜拉》搬上了学生演剧的舞台。他把包括易卜生剧作在内的西方戏剧通过“讲解”和“演出”的方式传播到学生中去，让学生通过“身体力行”的方式进行艺术与美的修炼。南开中学的这段戏剧教育历史意义深远，因为它除了培养出一批修养甚高的话剧爱好者之外，还培养出了未来顶尖的戏剧专业人才——曹禺、孙浩然等戏剧大家当年就是在这样的文艺熏陶下最终走向专业化的戏剧艺术之路的。

张彭春曾先后在美国哥伦比亚和耶鲁大学研究教育和戏剧，当时负责南开中学的教务。搬演《国民公敌》之前，为了让演职员全面理解该剧的思想内容，张彭春先从易卜生的生平和创作道路开始讲解，“把特制的易卜生的著作年表挂在黑板上，由《勃兰特》讲起，直到易卜生的晚年剧作，听讲的人挤满了教室，还有来自大学部和中学部的教职员”［9］（P.89）。当时男女不能同台，张彭春挑中曹禺饰演剧中的女主角裴特拉。《国民公敌》原定于1927年10月17日在南开中学校庆纪念日演出，可是演出来临前，由于剧名的关系，多疑的天津军阀褚玉璞勒令南开中学取消该剧的演出。1928年，在纪念易卜生诞辰一百周年之际，张彭春把《国民公敌》改名为《刚愎的医生》，终于将该剧搬上南开中学的舞台。“（《刚愎的医生》）连演两天，每次皆系满座；实地排演时，会场秩序甚佳，演员表演至绝妙处，博得全场掌声不少。”②

继《国民公敌》之后，张彭春又把《娜拉》搬上舞台。“《娜拉》并不好演，它没有特别诱人的故事和热闹的场面，演员不多，很容易演冷了场。但是，他坚持从生活出发，从人物性格出发，让演员在舞台上生活，而不是做戏，让观众看到的是真实的生活，体验到的是人物的真情实感，那就可以把观众牢牢抓住。”［9］（P.95）1928 年 10 月 27 日晚，“新剧团公演易卜生的名剧《娜拉》（A Doll’s House），观客极众，几无插足之地”,“此剧意义极深，演员颇能称职，最佳者是两位主角万家宝（曹禺）和张平群先生，大得观众之好评”。③

南开中学对《国民公敌》和《娜拉》的排演是相当成功的，其原因是多方面的。

首先，张彭春以学者和教育家的身份指导学生排演话剧，这一切都建立在对剧本（尤其是经典名剧）的主题和角色的充分理解的基础之上。“张彭春排戏是很讲艺术民主的，他那一套又是很严格的，正规的”，“先要分析剧本”，“剧本的主题、角色的体现，让大家来讨论。他们有时争论得很激烈。经过争论，导演吸收大家的意见，或是大家接受了导演的意见。那是很浓厚的艺术追求的精神，是很难能可贵的”。［10］(P.87-88)“理解角色”是“场上排演”的前提，而张彭春在培养学生演剧的“理解能力”方面做了大量的工作。

其次，与1923年女高师排演时大部分演员缺乏表演（尤其是台词）的基本功训练不同，张彭春非常重视演员的基本功训练，所以他会去“抠”台词、台步，甚至台词的轻重音。“经过他的刻苦训练，几次演出，已经锻炼出一支演员队伍，像曹禺就在两三年内成为（南开）新剧团的顶梁柱。”［9］（P.94）受张彭春的指点，曹禺对自己提出了更高的要求，“他把全身心投入进去，动作的节奏、幅度，在舞台上成为了角色的思想感情的自然流动。他的朗诵也是杰出的，他曾下过苦功进行台词训练，爱伦·特蕾的台词唱片，他反复聆听过，潜心领会过”［9］（P.95-96）。

第三，在南开中学里，艺术教育使师生共同进步，文化修养成了他们共同追求的目标，读书与演剧、艺术学习与艺术创造相辅相成。在这个校园里，连观众也有较高的素质。1928年，张彭春在面对学生的演讲中说：“伟大的热情，紧密的构造和静淡的律动，这三个艺术的要素，前面说过，和我们的生命极深处是接近的。凡是伟大的人，第一要有悲天悯人的热烈的真情；第二要有精细深微的思想力；第三要有恬淡旷远的胸襟。要得到这些美德，不可不管艺术的生活。”［9］（P.92）当时在南开新剧团里“跑龙套”的鲁靭在1982年回忆道：“曹禺演的娜拉，在我的脑子里是不可磨灭的……我敢这样说，现在也演不出他们那么高的水平。我总觉得曹禺的天才首先在于他是个演员，其次才是剧作家……像伉鼐如、张平群都是大学教授，具有高度的文化修养，现在哪里去找。张平群是德国留学生，娶了个德国老婆，但这个德国老婆走了，正是那个时候，他是有那种感情体验的。”［10］(P.96)对易卜生等外国戏剧大师作品的深入研究和倾情出演，极大程度地提高了中国本土的话剧原创水平。多年后，曹禺说：“如何写戏，光看剧本不行，要自己演；光靠写不成，主要在写作时知道在舞台上应如何举手投足。 当然剧作家不都是走我这样的道路。”［11］（P.15）

到了20世纪30年代初，已在清华大学读书的曹禺又把《娜拉》带进了同样具有演剧传统的清华校园，这次他既饰演娜拉，又任该剧的导演。“据李健吾回忆，这次曹禺扮演的娜拉，可能是中国话剧史上最后一次男扮女角了。”［9］（P.142）“（清华人）如今亲自欣赏到他的精彩表演，果然名不虚传，（他）很快便成为清华的知名人士。”［9］（P.142）

除曹禺的表演外，此次清华演出的《娜拉》在舞台美术上也值得注意。当时，曹禺在南开中学时的同学孙浩然已在清华大学读书。清华大学的师生决定把《娜拉》搬上舞台时，“也许由于深知孙浩然喜爱美术，布景设计的任务自然被老师推到肩上”［12］（P.110）。接到《娜拉》的演出任务，孙浩然“总揽了有关舞台美术方面的各项准备，其中还包括演出时搞效果，并兼演剧中人兰克医生”［12］（P.110）。经过半年的努力，孙浩然“用立体的布景、服装、道具，配合灯光、效果等综合的手段，来表现戏剧人物的生活环境、气氛，表达剧本内涵的思想情感”，“正式演出的时候，轰动了整个清华园”。［12］（P.111）为清华大学的《娜拉》担任舞台美术工作，是孙浩然最终走上舞台美术的专业化道路并成为该领域一代大家的重要一步。

清华大学《娜拉》的上演，其实是对天津南开中学上演《国民公敌》和《娜拉》的延续与发展。张伯苓、张彭春兄弟推行的戏剧教育理念与方法具有深远的历史意义。

值得一提的是，南开中学的包括易卜生戏剧在内的外国戏剧演出传统保持得相当长久。除天津南开中学外，张伯苓1936年在重庆创办的南开中学（初名“重庆私立南渝中学”）也延续了演剧传统。据年少时居住在重庆南开中学的上戏校友刘庆来回忆，到了20世纪40年代中后期，《娜拉》仍是南开中学十分青睐的演出剧目，而且学生们还有能力用英文演出。

三

到了20世纪30年代，尤其是到了30年代中期，随着中国左翼戏剧运动的深入发展，已在中国具有广泛的文学认知度的《娜拉》，因其女主人公“追求独立人格的精神”契合了当时中国反帝反封建的革命形势，故再次得到左翼戏剧家的青睐。在左翼戏剧运动蓬勃发展的大环境下，《娜拉》成了左翼戏剧团体重点推出的对象，并在中国话剧舞台上取得了巨大的成功，这段时期也成为易卜生戏剧在中国演出史上的重要历史阶段。

1935年元旦，上海左翼戏剧家联盟南京分盟所组建的磨风艺社在陶陶大戏院演出了《娜拉》，导演是从上海请来的章泯。“王苹扮演娜拉、吕复扮演赫尔曼、舒强扮演柯洛克、水华扮演南陔医生。”［8］（P.143）“演出水平较高，受到了观众的赞赏”，并“震动南京剧坛”。［8］（P.143）但之后磨风艺社遭到当局的多次破坏，《娜拉》在南京遭到了停演。《娜拉》在南京的演出轰动以及之后引发的政治风波，为其后来在上海更为隆重的登场打了“前战”。

1935年6月底，由左翼戏剧进步人士成立的上海业余剧人协会在金城大戏院举行第一次公演，其剧目正是之前在南京引起风波的《娜拉》。此次演出获得了极大的成功，也得到了观众的热烈反响，是易卜生戏剧在中国写实主义戏剧舞台上取得成功并走向成熟的标志。该版《娜拉》仍由章泯任导演，演员则有了新的人选。剧中的娜拉由蓝苹饰演，海尔茂由赵丹饰演，柯洛克斯泰由金山饰演。无论从导演、表演的角度说，还是从舞台装置、人物造型的角度说，该剧都得到了更为广泛的赞誉。“人们尤其对导演章泯驾驭全剧、讲究整体性的节奏与调度上的成功表示赞赏。”［8］（P.137）剧评家陈鲤庭说：“从开始到幕落，有什么在抓住了我们的深处，令人屏着气息沉浸在这玩偶家庭中呢？像这样催眠状态的酣畅，除非真挚的艺术作品是难得经验到的，然而《娜拉》使我经验了——就我个人说，是自看话剧以来的奇迹。走出剧院时，不由不感动地说，难得的好戏呀！”④当时在上海积极从事业余演剧活动的胡导也观看了演出。他在多年后总结道：“这次演出，在我看来，是上海左翼戏剧演出史上的一座里程碑——是从游击性演出、贫困性演出转向正规的现实主义写实剧场演出的里程碑。”［13］（P.36）

该版《娜拉》的人物关系处理和舞台布景经过了精心的设计与安排。多年之后，已成为戏剧教育家并“桃李满天下”的胡导，从导演、表演和舞台美术的专业角度阐述和分析了该演出的不凡之处。胡导认为，虽然当年斯坦尼的名字“只有极少数戏剧界人士知道”，但章泯指导的演员恰恰具备了后来在中国演剧界盛行的“‘形象种子’、‘第二计划’、‘行动’等一系列属于斯氏体系的演剧方法和技巧”。［13］（P.37）胡导认为：“章泯先生可能早从国外的戏剧书刊上了解了斯氏的‘心理现实主义’，他指导演员正是按这创作原则去进行任务的塑造，自觉地以与斯氏学说相似的表演创作规律去创作舞台形象的。”［13］（P.38）该演出的舞美效果也令时人印象深刻，舞美设计和演员表演之间达到了有机的调配与统一。

舞台上的“娜拉”形象是可圈可点的，演员能够随着剧情的发展，充分抓住人物在场上的思想、情感的变化以及任务、目的、行动线索的发展。娜拉一开始十分“轻盈”“灵巧”，但遭到柯洛克斯泰的胁迫后，她有了“第二计划”，于是她的心便不再“轻盈”。即使柯洛克斯泰已经下场了，“可好像她脑子里的柯洛克斯泰还没下场”［13］（P.37-38）。娜拉的“第二计划”在柯洛克斯泰给海尔茂投了威胁信之后发展到了高潮。当海尔茂准备去开启信箱时，娜拉“立即以强烈的行动阻拦了他，时而用身体阻拦他看信箱的视线，时而开玩笑般地故意堵在那门框口”，当看到海尔茂走向门廊去开启信箱时，“她急了，飞快地跳跃到钢琴前，一下子把全身压在琴键上，发出一声巨响！”［13］（P.38）这一招果然能在当时奏效，“海尔茂也不禁停步回头，她急忙把他推向琴凳，自己立即疯狂地对着他跳起了舞，海尔茂只得耸了耸肩，不去信箱取信了，改为急忙为她弹起舞曲来”［13］（P.38）。这段表演高潮迭起，而且演员必须保持强烈的“第二计划”和明晰的舞台行动线索。虽然当时演员可能并没有完整地学过相应的理论体系，但胡导说他“‘看’到了”斯氏的这些方法和技巧，“不是我那时发现的，是我今天——长时期学过斯氏学说以后回忆那次演出时才发现的，所以我只能说是‘看’到”。［13］（P.37）

赵丹非常成功地塑造了海尔茂这一人物。首先他一上场便有“一个非常精湛的人物造型”，他在服装、化妆上尽量遵循原剧本的时代背景要求，并努力在出场的霎那间将海尔茂的“体面”和复杂性一齐体现出来。“他满面生辉，气宇轩昂，却又温文尔雅，彬彬有礼；他有些严肃，有些矜持，甚至还有些道貌岸然，但更多的是风度翩翩……他戴上夹鼻眼镜时，那透过镜片射出的光就好比宣示他是最了解自己的人生价值观的，也是世界上唯一的一个‘没有缺点的’人”［13］（P.38-39）。胡导认为，海尔茂这个形象是赵丹和章泯“深刻地分析了剧本和人物，又从包括大量美国影片在内的众多展示国外生活的文学、艺术材料中取得素材，再据之进行构思、设计、创造成的”［13］（P.39）。而随着剧情的发展，赵丹的表演愈加精彩。舞台上的海尔茂看了敲诈信后，“怒不可遏地从书房里夺门而出——两分钟以前还是骑士般的多情丈夫，转眼成了暴君、恶汉、极端的自私者、可耻的爱情上的懦夫”［13］（P.39）。据胡导回忆：“几大段斥责、怒骂、羞辱娜拉的台词，他从美国影片中借鉴了名演员约翰·巴里穆亚的表演，设计了非常精彩的整套的身段（这是在看戏前有人告诉我的），把我看得入了迷……”［13］（P.38）这种人物性情的突变很考验演员的功力。可喜的是，该版演出不仅在导演上能“驾驭全剧、讲究整体性的节奏与调度”，而且在演员创造角色上也十分讲究整体性。这种连贯、有机而又有强烈对比的表演不但没有把戏分裂成上下两截，反而进一步揭示了海尔茂的虚伪和冷酷。

另外，根据胡导的描述，金山饰演的柯洛克斯泰也十分出彩，具有“性格化”表演的特点——即便当时中国还没有系统的“性格化”表演学说。

上海业余剧人协会推出的《娜拉》取得了巨大的成功，获得了热烈的社会反响，其原因是多方面的。首先，该剧的演出阵容堪称一流。尽管当时中国的现实主义表演理论体系还未建立起来，但到了20世纪30年代中期，随着中国话剧与电影的发展，大量的演出实践成就了一批成熟的、优秀的导演和演员，甚至包括舞美设计人员。此次《娜拉》剧组的不少演员都有丰富的话剧或电影演出经历，具备了西方写实主义的表演功力。在导表演流派风格上，他们已能间接地学到斯氏体系那一脉的写实主义导表演技法。在具体的角色造型和人物手势、动作的处理上，对于《娜拉》这样的世界名著，他们能够找到国外的电影、图片、文字等资料作参考与比对，从而进行化解与创新。第二，到了上世纪30年代中期，《娜拉》的剧情和文学思想在上演前已为很多上海观众熟知，它是可以在保持其“西式”风格的前提下被中国观众所接受的。第三，上海业余剧人协会推出的《娜拉》具有“革命性”和“艺术性”深度结合的特点，使《娜拉》这样的“高雅艺术”有了广泛的群众基础，而背负了“革命戏剧”使命的《娜拉》也没有以喊口号、贴标语的方式出现在舞台上，而是尽最大的可能去遵循写实主义艺术创造的规律。

四

易卜生的《群鬼》自20世纪10年代末期至20年代中期出现过不同的中文译本，其中最著名的是潘家洵的中译本。1928年，《群鬼》进一步引起了中国戏剧实践家的重视。当年，就在田汉、洪深、朱穰丞、应云卫等戏剧家召开易卜生诞生一百周年纪念会之后不久，“欧阳予倩从汉口到广州路经上海，在开会欢迎他时，即席决定上演易卜生的《群鬼》一剧，为此发起成立上海戏剧运动协会来推动工作”［8］（P.119）。在上海戏剧运动协会成立宣言中，戏剧家们是准备把《群鬼》演出作为中国式的“自由剧场运动”的“第一炮”打响的：“为着廓清剧界底旧势力，建设坚实的新艺术，当作安妥昂·勃朗般的自由剧场运动。所以我们首先要群策群力排演易卜生底《群鬼》。”⑤“不过，这个名剧因种种原因终于没有演成。”［8］（P.120）可以想见，在当时的社会大环境下，要把《群鬼》搬上舞台并使之成为中国式“自由剧场运动”的标志，其难度是非常大的。

不过，很快就有人从戏剧专业教育与研究这个渠道将《群鬼》引向了舞台。1929年，戏剧家熊佛西“指导北平艺术学院戏剧系的学生”，“将该剧首次搬上舞台”。［14］（P.198）在正式上演前，熊佛西写下《论“群鬼”——为国立北平艺术学院戏剧系第九次公演作》一文，深刻分析了《群鬼》的思想意义和艺术特点。 “它（《群鬼》）是新悲剧的先锋。”［15］（P.579）“我们未见欧氏母子流血，未见他们服毒，甚至未见他们流泪”，“但他们的‘惊慌恐惧’与‘生之意志的冲突’构成了这个伟大的悲剧”。［15］（P.578）对于《群鬼》具体的创作方法，熊佛西认为它“注重心理描写”，“注重静的描写”，在叙事手法上采用了“特别鲜明有力”的“倒写”方法，故而结构非常紧凑，严格遵循了“三一律”原则，“时间未逾二十四小时，地点总是一间屋，动作极集中”。［15］（P.579）在大力挖掘《群鬼》的演出意义的同时，熊佛西预料到了观众的反应。“看《群鬼》的观众要用思想，要能耐烦”，然而“咱们惯于看的是拳打脚踢的热闹玩意儿，不费劲不吃力不用思想的把戏”，“尤其是咱们中国人不欢喜这类对话太多的剧本”，“所以《群鬼》虽然伟大，但搬上中国的舞台恐不容易成功”。［15］(P.579)熊佛西知难而上，利用戏剧专业的教学资源，终于把《群鬼》一剧推上了舞台。然而此版演出似乎反响不大，倒也正是他意料之中的事。

1938年8月，熊佛西创办了四川省立戏剧教育实验学校，《群鬼》也被带入四川。“四川省剧校和剧团从1938年10月就开始排演了《群鬼》《雷雨》《以身作则》《国家至上》《放下你的鞭子》等优秀剧作，受到了广大群众的欢迎。”［14］（P.8）不过，随着抗日救亡运动的深入发展，立竿见影的抗战戏剧成了剧校演出的重点。尽管如此，当时的熊佛西仍然没有停止对《群鬼》的思考。1940年，在任四川省剧校校长期间，熊佛西在给一位戏剧青年的信中写道：“心理的刻画比外形的描写更为重要。我们看易卜生的《群鬼》中的欧士华的‘性的冲动’决非是形式的，而实是内在的苦闷；其母欧夫人想做贤妻良母的苦心，亦决非表面动作所能表现的。”［15］（P.865）接下来，熊佛西认为，好的剧本的“对话”，“要‘对’得上，‘对’得有力，‘对’得俏、巧”。［15］（P.865）否则，就会“患冗长，松懈，抽象，一般的毛病”［15］（P.866）。“好的对话应该简练，平实，优美，合乎人物的口吻，说起来流利有力。”［15］（P.866）这是他对剧本之中“对话”的要求，恐怕也是他对《群鬼》中“对话”的表演上的要求。

1948年2月15日至18日，时任上海市立实验戏剧学校校长的熊佛西，再一次将《群鬼》搬上戏剧学校的舞台。该演出的观众人数共有2400人，在1946年3月初至1949年5月初《上海市立实验戏剧学校公演记录表》中属于中等偏少的观众人数。［14］（P.579）

该版《群鬼》中的阿尔文太太由杨滢扮演，欧士华由张珩、丁宁扮演，孟代牧师由邱斌、朱树煜扮演，宏司强木匠由陈德坤、方石扮演。从该演出的职员表上看，当时的上海市立实验戏剧学校的演出管理与分工已相当规范。从剧照上看，导演严格遵循了写实主义的剧场原则。舞台上是“三面墙”的景片所构成的室内，尽一切可能往欧式风格上靠。门和窗户之间的墙上还挂了一只雄鹿头——欧洲贵族狩猎的战利品。左侧的墙上挂了已经去世的老家长的肖像，右侧靠后是通向楼上的楼梯，楼梯前还有一个小型雕塑。饰演阿尔文太太的演员盘着西式发型，穿着西式长裙，剧中的男主人公也打着领带或领结，穿着深色的西式大衣。他们的服装和化妆造型在当时已十分考究。剧照中阿尔文太太站立的姿势既挺拔又不僵硬，显示出一位欧洲贵妇的体态，扮演其他角色的男演员也都有着符合人物性格与社会背景的坐姿或手势。［14］（P.199）总之，从剧照和演出说明书上看，该版《群鬼》排演得相当认真。

但是，该版《群鬼》演出仍然没有引起很大的反响。多年以后，参与该演出服务工作的上戏校友丛昌沅说：“熊佛西在1948年的时候，排过《群鬼》，这个戏比较一般。他每星期有两堂课，就排这个戏。熊先生排戏时我经常去观摩学习，‘三一律’的概念就是在这里学到的。这个戏有两个主题，就看导演的构思了。杨滢同学参与了这个戏，她到现在还叫这个戏是‘《群魔》’，这个戏反响很一般，上座率不高，看来演员对戏的理解和表达能力未曾到位。”⑥

造成《群鬼》“反响很一般”的原因是多方面的。首先，演员们虽然在人物出场和造型上接近了角色，但可能确实如丛昌沅所说，“对戏的理解和表达能力未曾到位”。第二，易卜生的戏剧本来就不容易搬上舞台，《群鬼》又具有比《娜拉》和《国民公敌》更为深沉浓厚的西方文化背景，在这种情况下，熊佛西不但没有把《群鬼》改编得更为“中国化”，反而还尽量保留其原汁原味的西方特色，这的确是在“冒风险”。第三，该剧在上演时间上也不太走运，“之前剧校上演的三个剧目都是喜剧”，颇合“春节前后”人们“轻松愉悦的审美趣味”，而“突然来一个国外的陌生题材的悲剧”，“对于剧校周边的观众来说，一下（子）难以接受也在情理之中”。［14］（P.200）第四，当熊佛西认识到《群鬼》剧本的“新悲剧”特点有别于一般意义上的写实主义社会问题剧时，他用了更加精深幽微的“写实主义”导演手段。然而，对于《群鬼》这部“新悲剧”来说，虽然它强调了内部的心理矛盾，但其实是可以挖掘出一系列“外化”手段的。而熊佛西在有关那几次演出的文章中却都没有强调《群鬼》之中心理戏的具体“外化”手段，可能是为了强调“对话的平实和优美”以及“思辨性”而刻意避开了“泼墨堆金”的导演手段，这样一来，该演出对普通观众来说就有可能显得沉闷了。不过最大的原因恐怕还在第五点，那就是当年中国观众的文艺修养问题。熊佛西在此次演出前就撰写了文章，提醒大家说，《群鬼》“对一般观众的口味也未必适合，因为看这个戏必须有相当的文艺修养，必须有耐性，必须有咀嚼的精神，必须有‘听对话’的习惯，必须肯运用思想”。⑦《群鬼》的演出需要导演、演员和观众都具有“咀嚼的精神”和“运用思想的能力”，而直到20世纪40年代末，如此“天时地利人和”的剧场环境还没有为《群鬼》准备好。

20世纪上半叶，《群鬼》的几次在中国的演出虽然社会反响不够大，但它能够以西方写实主义戏剧的形式完整地在中国上演已相当不易。熊佛西在这几次演出前后都撰文分析了该剧的思想意义和艺术特点，呼吁中国观众提高“思想的能力”。这说明他并不在意该剧演出一时的成败得失，而是想通过搬演这部“吃力不讨好”的剧目培养戏剧专业人才并提高中国观众的文艺修养。

20世纪的上半叶，在易卜生剧作中，只有《玩偶之家》（《娜拉》《傀儡家庭》）、《人民公敌》（《国民公敌》《刚愎的医生》）、《群鬼》等寥寥几部戏剧被搬上了中国的舞台，而这几部戏的演出中，又只有《玩偶之家》的演出到了20世纪30年代中期才真正获得了巨大的社会轰动效应。《人民公敌》的演出虽然获得了成功且对中国后来的戏剧教育和发展具有重要作用，但这部戏多半只是在南开中学这样的校园里才有条件进行演出。《群鬼》虽然在熊佛西的大力推动下几次三番由戏剧专业的学生搬上舞台，但由于各种原因，没有造成巨大的社会轰动效应。这既折射了当时易卜生剧作在中国的“写实主义”演出由生涩到成熟的过程，又说明易卜生剧作在中国的传播与移植还有很长的路要走。

注 释：

① 女高师/女师大走的是人名、地名、台词都“忠于译著”的路线，反倒使当时一些对译著台词“痴迷”的知识分子观众大感兴趣——虽然在今天看来，在剧场里逐字逐句地对勘剧本而忽略演员表演的观剧方式值得商榷。

② 参见《天津南开学校中学部一览》，1929年10月17日，转引自田本相《曹禺传》，东方出版社，2009年，第91页。

③ 参见《校闻》，《南开双周》，1928年10月29日第2卷第3期，转引自田本相《曹禺传》，第96页。

④ 参见陈鲤庭《评〈娜拉〉之演出》，《上海民报》，1935年6月29日至7月1日，转引自葛一虹《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1997年，第137页。

⑤ 参见《戏剧运动》，1928年11月27日，转引自葛一虹《中国话剧通史》，第119-120页。

⑥ 参见《1946级校友丛昌沅口述历史》，顾振辉采访整理，选自顾振辉《凌霜傲雪岿然立:上海戏剧学院·民国史考略》，上海交通大学出版社，2015年，第415页。

⑦参见熊佛西在演出当日，即1948年2月15日发表在《新民报》上的文章《文物展览与〈群鬼〉的上演意义》。

［1］林如稷.又一看了女高师两天演剧以后的杂谈［N］.晨报副镌，1923-5-16.

［2］(日)濑户宏.中国话剧成立史研究［M］.陈凌虹译.厦门:厦门大学出版社，2015.

［3］仁陀.看了女高师两天演剧以后的杂谈［N］.晨报副镌，1923-5-11.

［4］何一公.女高师演的〈娜拉〉［N］.晨报副镌，1923-5-18.

［5］芳信.看了娜拉后的零碎感想［A］.陈惇、刘洪涛编.现实主义批判：易卜生在中国［C］.陈思和主编.世纪的回想(外来思想卷)［Z］.南昌:江西高校出版社，2009.

［6］西滢.看新剧与学时髦［N］.晨报副镌，1923-5-24.

［7］履霜.似曾相识燕归来——看了女师大的〈娜拉〉［N］.京报副刊，1925-4-5.

［8］葛一虹主编.中国话剧通史［Z］.北京：文化艺术出版社，1997.

［9］田本相.曹禺传［M］.东方出版社，2009.

［10］田本相.鲁靭同笔者谈话记录［A］.转引自田本相.曹禺传［M］.东方出版社，2009.

［11］曹禺.曹禺自述［M］.北京：京华出版社，2005.

［12］张连.探索·开拓·追求——舞台美术家孙浩然评传［A］.中国艺术研究院话剧研究所主编.中国话剧艺术家传(第五辑)［Z］.北京：文化艺术出版社，1987.

［13］胡导.干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台［M］.北京:中国戏剧出版社，2006.

［14］顾振辉.凌霜傲雪岿然立:上海戏剧学院·民国史考略［M］.上海:上海交通大学出版社，2015.

［15］〈熊佛西戏剧文集〉编委会编.熊佛西戏剧文集(下册)［M］.上海:上海文艺出版社，2000.

Title:Ibsen on Chinese Stage in the Early Half of the Twentieth Century

Author:Wu Jingqing

In the early half of the twentieth century,A Doll’s House,An Enemy of the People and Ghost were the only plays being performed on the Chinese stage.Among those plays,only A Doll’s House was a sensation in Chinese society before the 1930s.Compared to the influence of the texts of his plays in China at the same period of time,the number of Ibsen’s plays on Chinese stage was small,and the performances were low-key and not frequently revived.This reflects the maturing process of the“realistic” performance of Ibsen,and reveals that there ismuch more to do to introduce and adapt Ibsen to China.

the early half of the twentieth century;Ibsen;China;performance

J80

A

0257-943X（2017）02-0032-11

［本文为上海市高峰学科“上海戏剧学院戏剧与影视学”建设项目（编号：SH1510GFXK）的阶段性成果］

（作者单位：上海戏剧学院学报编辑部）