演员该如何分析剧本

戏剧创作的特征之一，是编剧在一度创作完成后，全体演职人员需要在导演指挥下协同努力，完成舞台的二度创作。在此过程中，“演员该如何分析剧本”显得尤为重要。演员在实际工作中，对剧本进行文学分析是必要的。然而在很多情况下，这些分析结果很难直接运用到角色塑造上。因为在众多的二度创作元素中，对演员如何通过分析剧本进行角色创作，尚有一些争论。应该指出，演员的创作工作，实际上就是对他所扮演角色的行动进行深入分析、能动实践的过程。因此，厘清角色在剧本发展过程中的行动方向，以及选择的行动方式非常关键。当演员对角色的行动进行拷问、质疑时，文学分析才会发挥积极作用，进而帮助演员完成创造角色的任务。

一、演员工作的特殊性

演员要分析剧本，大家不会反对。但应如何分析剧本？就值得研究。以往这方面的工作套路常常是，对剧本作一些文学层面上的分析。比如，分析它的中心思想、段落大意、作品结构等等。这些方法有点像中学语文的“课文分析”。

虽然，一般的演员读解剧本会引入规定情境、人物关系、人物性格等方面的内容（而且，用这些方法分析出来的结果，也具有较强的逻辑条理性和思想准确性），但是，对于演员扮演角色而言，这些条理性强且非常正确的分析结果，在大多数情况下却很难运用到实际创作中。原因在于，演员的工作与作家、文艺评论家、导演的工作有着极大不同。演员不能像他们那样不时地站在作品之外审视、欣赏乃至推进这个剧本的形象创作进程。作为演员，他们要将自己的“第一自我”放弃，全身心投入到作品之中，以角色的名义生活在作品的规定情境里，创作出“第二自我”。严格地讲，作品的审美情趣、哲学思考、社会影响等问题，是作家、文艺评论家关心并研究的问题。对演员而言，他的任务是怎样演好剧本中每一个特定的角色。以“中心思想”为例：事实上演员根本不必过多地去理会它，因为它是依靠剧中所有角色的行为相互碰撞所产生的，而不是由哪一个角色来代表的。假如一个剧本中的每一个角色不是先生活在自己具体的规定情境中，而是顽固地去表现所谓的“中心思想”，那么这个戏的演出结果就相当可怕了。要知道一个演剧的“中心思想”，是由导演调动全体演职人员，在舞台上共同完成的。在这过程中，始终想着如何表达“中心思想”可能是导演的任务，而演员的职责是如何把握好自己所扮演的角色，在导演的调度下与其他角色在爱与恨的“交流”乃至“碰撞”中完成自己的创作任务。

斯坦尼斯拉夫斯基对演员如何分析剧本有着真知灼见。他在《演员创造角色》一书中专门提到：要求所有演员到场，并邀请剧作家、专家一起读剧本、举行座谈会，所有的人各抒己见。之后在导演的带领下，演员们对剧本中的角色进行深入的分析与探讨，甚至请各方面的专家开讲座以解决分析中发现的问题。然而结果却是，演员头脑里被强制性地塞满了海量的信息，反而变得无所适从，变得不能融入角色。他的结论是：“对角色而言，绝对的理性分析、认识和创造我们是不需要的。”（斯坦尼斯拉夫斯基 317）于是他要求演员无论如何先“动”起来。从角色行动入手，从演员的自我出发。先找到一个活人，在剧本规定情境中进行自然的反应，建立内心的真实感。在各种练习中发现演员与角色行为的共同点以及不同点，逐步加以修正，最终达到接近角色的目的。

目前，在专业院校的表演教学中，教师经常要求学生在演出前先写人物小传、做人物的小品练习，这正是从斯坦尼表演学派那里继承来的。然而，一个不容忽视的现象是，由于传承中的许多变异以及演剧事业发展对教学的影响，大量的传承者已经根本不知道这些方法的本来意义，他们学到的只是“写小传”“做小品”，搞不清楚为什么这样做。他们把这种为了分析理解角色的手段本身当成了工作的目的，常常在剧本之外另编一套故事、另编一套语汇。结果，在真正进入戏剧排练时却发现，前面的准备工作（小传、小品）几乎毫无用处。于是有人不是去反思传承过程本身的错误，却反过来说“斯坦尼体系过时了”，“斯坦尼的方法也没用了”（批评这些现象，并不是说斯坦尼体系和方法本身就不要“与时俱进”了——对此问题可另外著文研究）。

造成这种现象的根本原因就在于，演员分析剧本时缺少了对人物行动的分析方法。因为，只有对人物行动进行深入分析，才能够找出问题来，然后通过写人物小传、做人物小品等各种手段来解释、澄清甚至解决这些问题。在这样一个过程中逐步达到了解、把握角色的目的。由此可见，演员分析剧本的方法是应该有别于剧作家、评论家和导演的。

演员工作的特殊性还在于，他读了剧本并掌握了大量关于角色的各种资料——这些仅仅在理论上、知识上具备的条件只是第一步。如何运用这些资料，完成角色的最终创造，这才是最值得演员研究的关键问题。许多初学者在读完剧本后所感到的最大的困难，不是剧本中有多少难解的问题，而是根本没有困难。在他们看来，通过文学分析后，剧本中的一切都是那么清楚明白，角色的一切行为都是自然而然发生的。好人因为好而做善事，坏人因为坏而做恶事。但是，真正到了要他们把人物表现出来的时候，他们就不知从何下手了。这就像人们过河必须有桥梁一样，演员在创造角色时，首先应该在自己与角色之间架起一座桥梁。没有这座桥梁，再深入的文学分析，再丰富的背景资料，也不会对演员的表演有多大帮助。所以，演员如何把握角色创作的问题，还是应当从话剧表演艺术的根本问题入手——表演本质上是一种行动的艺术。剧本的主体部分、精彩部分，无一例外都是各种人物的行动部分：哈姆雷特的生存与毁灭、娜拉的反叛与出走、仇虎的越狱与复仇……话剧演员对剧本的分析工作，就应当立足于人类行为的基本规律，从剧本人物的具体行为出发。只有对每一个角色本身的行动部分研究到位了、表现出彩了，戏的中心思想一类的抽象命题才会更深入地走近观众心灵。

想象力是演员认知中最活跃、最能代表戏剧语境的主体。它的重要性在于：一方面，编、导、演想象力优劣与否，最终都是靠演员想象力的出色发挥来体现和完成的；另一方面，戏剧作为众多艺术门类中的一个表现形态，其本质规定、特殊要求，在很大程度上几乎都是靠演员想象力为主体的演艺水平之出色发挥来推进和实现的。因此，没有演员想象力，编导想象力再好也无济于事；有了演员想象力，特别是有了优秀的演员想象力，编导想象力锦上添花，戏剧影响力也能辐射久远。诚如席勒所言：由演员想象力支配着的剧院，就成为了对观众心灵进行全面塑造的空间。“剧院给渴望活动的精神展现着一个无限的领域，给每种精神能力以食粮，并不使个别的精神能力过度紧张，而且使理智的教育和心灵的教育与最高尚的娱乐结合起来。”（席勒313）

二、演员行动方向的选择与人的欲望“金字塔”

斯特拉·阿德勒是将斯坦尼表演方法较早带入美国并对美国表演教学产生深远影响的表演教师。她指出：“在戏剧中，要做的每一件事都是关于行动的，这就是表演的含义。除此之外，没有什么更加重要的事情需要学习了。”（阿德勒55）行动是一个动态的过程，当这个过程完成后，人们对它进行评价时便称之为“行为”。人类的行为是有一定规律的，这个规律可以被称为人类行为模式。从人们欲望的产生，到欲望的满足或被彻底压抑的过程，就是一个行动产生、发展到结束的基本过程。每个人都会在内心深处存有许许多多的欲望，当外界因素刺激到这些欲望时，人们的欲望就会被激活，逐渐地强烈起来，进而产生了动机，明确了为满足欲望所必须达到的目标，于是开始行动，直到达成了这个目标。人类为了满足自身各种需求不断地采取行动，然而在行动的过程中，人们必须受到许多社会道德规范的约束，所以常常不能随心所欲地直接达到自己的目的。在欲望与目标之间存在着许多人需要克服的困难，于是乎新的动机、新的目标就会产生新的行动。也就是说，人的行动经常是由许多这样简单的环节组合而成的，环环相扣，组成一个行动的链条。对于这个链条，每个系统学习表演的人，应该说都是非常了解的。这里要重点讨论的是，人们在行动的过程中，是如何选择自己的行动方向以及有哪些因素会影响人们的选择。

在日常生活中，每个人几乎无一例外地有过这样的经历。每当一次行动完结之后，不管这个行动的结果如何，人们常常会在心底里对自己说：如果当初我不这样做，而是那样做或进行第三种选择，那么现在的结果将会如何呢？由此可以明显地看出，在人们行动的时候，实际上他们面临着许许多多可供选择的方向，最终会选择其中的一个方向，用一种方法去行动。也就是说，人在生活中做的任何一件事，都不是只有一种选择的。人们总是在各种各样的可能中，选择其一而行动的。剧本中的各类人物也是一样的，他们除了像剧本中描述的那样行动之外，还一定有着这样或那样不同的行动方式的可能性。那么他们为什么只选择了剧本中所提供的唯一的那种行动方式呢？这中间一定有着很多必然的原因，导致人物只能那样去做而无其他办法。从分析剧本的角度来看，这些导致角色别无选择的原因，正是问题的关键所在。一旦演员了解并能够解决这些问题后，人物的形象也就清楚地显现出来了。因为角色性格特征、生活经历、思维方式、生活习惯等都隐藏在这些问题之中。

那么每个具体的人，是怎样选择自己的行动方向和行动方式的呢？

首先，在常态下人们的内心欲望，是他们行动的原动力。这个原动力随着人类社会的进化变得异常复杂。人们内心深处存在着各种欲望，然而这些欲望是不可能同时得到满足的。他们受到外部社会，以及个人内心觉悟等多方面因素的限制。因此人们要满足自身的这些众多欲望，就必须将它们排列出一定的顺序，然后逐个地给与满足。许多行为学家们喜欢以马斯洛“金字塔”①的人本主义心理学理论，来给欲望排列顺序。他们在金字塔最宽大的底层首先排列着人类最基本的生存欲望（中国古人说的“食色性也”），在这个欲望被满足之前，其他的一切欲望都会显得无足轻重。生存欲望之上排列的是安全、交往、尊敬以及自我实现的欲望。这种欲望满足的顺序，是随着人们所处环境的变化而变化的，它是一个心理认知问题，也是一个情欲满足问题。

话剧《骆驼祥子》中，虎妞和父亲刘四爷的冲突、和祥子的冲突，在某种程度上就是欲求关系不一的冲突。刘四爷作为一个商人，不仅全然没有尊重雇工的欲求，也没有尊重女儿的欲求，对祥子与女儿的恋情更是怀恨在心。他有的只是不顾他人（包括女儿）死活、只求自己寻欢作乐的欲求。虎妞作为一个商人之女，既精于经商（利欲），更不乏儿女情长（情欲）；祥子作为生活于最底层的劳动人民，唯一的欲求就是干活、挣钱，对不属于自己的欲求、来之不当的欲求，先拒绝后接受，最终从一个“体面的、要强的、好梦想的和利己的、个人的、健壮的、伟大的祥子”堕落成为“自私的、不幸的、社会病态里的产儿，个人主义的末路鬼”。演员在表现这些人际关系时，应该看到：低层次欲望的满足有一个时间问题，如果这个欲望在相当长的时间里得不到满足，那么这个欲望就会变得非常强烈，以至于其他高层次的欲望在他面前都会显得无关紧要。这就像对一个从小到大都没有吃过一顿饱饭、天天为自己生存担忧的人大讲人生哲理一样可笑。反之，如果这些低层次欲望的不被满足只是暂时的，那情况就大不相同了。这也就是为什么有人不为五斗米折腰，有人甚至为理想而勇于牺牲一样。

其次，在突发状态下，人们满足自身欲望的顺序以及为着欲望而拼搏的行动方式会随着身份、环境等因素的变化而变化。这里可设置一个情景，来解释“欲望金字塔”理论：一个男人在初春的季节里去公园散步，他由南向北横穿冰封的湖面。当他快要接近北岸时，发现岸边的冰已经开始融化了，并且脚下的冰层也开始发出断裂的声音。如果继续向前走，毫无疑问会掉进水里，这时他有以下几种选择：1.向南岸往回走；2.原地不动喊“救命”；3.就地卧倒慢慢爬；4.继续向前走；5.不顾一切地冲北岸。

假设这是一个有点声望、有点地位的男士，他的行动方式可能是：1.向南岸往回走。但冰层已发出断裂声，掉下去的机率比“往前走”更大，且公园湖底都是锅底形的，往回走要经过深水区，掉下去有性命之忧。这时“欲望金字塔”最底层的“生存欲望”必须优先得到满足。2.站在原地喊“救命”。这看上去是一个很不错的主意。然而在表面上生命无忧的情况下，一个男人站在冰上大喊“救命”，对每一个身心健康的男人来讲，都是一件尴尬事。在“生存欲望”已被满足时，喊“救命”明显有损一个男人的自尊。这时，位于“欲望金字塔”中间层次的“尊重欲望”占了上风。3.就地卧倒慢慢爬。这是较科学的方法，然而它一旦遇到社会与环境等因素时，又被迅速否决掉。首先，公园游客多，大家看到一个男人在冰面上匍匐前进时会有多么惊奇，甚至可能引起围观，这无异于呼喊救命所导致的结果；其次，从具体环境来看“匍匐前进”这一选择，一旦落水将成为“落汤鸡”，事后生病的几率也会大大增加。于是，前面的决定都放弃后，剩下的只有“继续向前走”和“不顾一切地冲北岸”两个选择。这两个选择大同小异。比较这两种选择，就不难发现，无论是“向前走”还是“冲北岸”，最终还是会掉进水里，但因“冲北岸”速度高于“向前走”，还可减少落在水中的时间，因此他最后的行动方式就会是“冲北岸”。

最后，在变态的、“单面欲求”几乎成为社会根本选项的特定条件下，人们满足自身欲望的努力竟然五花八门、光怪陆离，这也是演员分析剧本时要面对的一个严峻事实。美国剧作家阿尔比创作的话剧《欲望花园》中，男主角理查虽住花园豪宅，却因经济拮据没法过上真正的富豪生活——怎样赚更多的钱不仅成为他、也成为他太太的行动目标。令人惊讶的是，理查夫妇的目标在花园小区中频频遭遇其他夫妇的“情感共鸣”。于是，一个名为“援交”、实为“卖淫”的“太太团队”在小区成立。剧中，试图揭破真相的杰克被团队掐死；一度试图抵抗并想寻回尊严的理查，权衡再三，没有成为“杰克第二”。在第二幕中，丈夫们为支持妻子们卖淫，甚至还举行正式会议来研究如何进一步提高经营水平。生活中，人们加班加点、奔波劳顿，这不奇怪；但像剧中人这样靠集体研究来出卖肉体与灵魂却鲜为人见！当人性的欲望需要靠这样的无耻维持时，还有什么能阻挡行动的疯狂——演员在这里的工作，不仅要理解欲望金字塔理论，更要深悉当代社会发展对人之欲望的引诱的复杂性、多面性。因为在人物的每一次选择中，规定情境起了决定性的作用。

对此，法兰克福学派重要代表人物马尔库塞一针见血地指出：“过去，高尚的形式（指故事的叙述风格和语言）曾是跟现实格格不入的那些梦想的标志。今天，由于解除了这种形式，性欲成了关于压抑的畅销书的一种工具。人们要想用巴尔扎克描写妓女艾斯黛尔的笔调来描写任何当代文学中的性感女人已经是不再可能的了；艾斯黛尔所不断萌发的不过是温情而已。这个社会把它所接触到的每一样事物都转变成进步与开发、苦役与满足、自由与压迫的潜在来源。性欲也未能幸免。”（马尔库塞 71-72）

三、演员决定行动方式的“价值取向”

人们选择好行动方向后，就要对行动方式进行选择——这也是演员工作接下来要做的关键步骤。那么人们是根据什么样的原则，来决定自己采取何种方式以达到目的呢？

首先，演员决定行动方式的价值取向既有生物学、心理学依据，更有社会学、行为学逻辑。人是一种高级动物。他的价值选择之习惯、之好恶，一方面是自然界长期进化之结果，另一方面也是社会文化发展的烙印之所在。比如生活中大家都有“喊人”的经历，即为了某种目的呼喊自己的同伴。有趣的是，人们很少能够一次呼喊就达到目的。真实情况往往是喊了一次对方没听见；于是提高声音喊第二次，对方还是没听见；迫不得已第三次用了很大的声音，对方听见了。

现在的问题是，为什么人们不在第一次呼喊时就用最大的声音，反而害得自己费了很多事，喊了三次才完成了这个喊人的行动？这不是违反了“价值取向”的原则吗？其实，造成这种结果的原因，恰恰是“价值取向”在人类行为中所起的作用。在第一次呼喊对方时，人们往往是根据两人之间的距离、所处背景环境的影响、被喊人当时注意力集中的方向等因素进行判断的。虽然这个判断时间非常短，但他们的判断都是用最省力的音量去招呼对方，然而对方没听见。也就是说人们的判断在那一刻出现了失误。这时他就会开始调整自己，加大音量第二次呼喊对方，结果对方还是没听见。判断再次失误，于是只能第三次几乎用尽全力呼喊对方。通过这个例子可以看到，虽然最终结果是人们喊了三次话、费了三次力，然而它恰恰证明了在人类行为中“价值取向”无时无刻不在左右着人们对行动方式的选择。

同样的道理也存在于戏剧演出中。话剧《家》的第二幕，高老太爷与冯乐山交往，前者竟投其所好将鸣凤许配于他做小妾，而鸣凤的意中人是三少爷觉慧。在高家做丫鬟的日子再苦，因为有了与三少爷的感情交往，鸣凤干枯的心灵注入了清泉。虽然她知道这是一桩不能实现的婚事，但这是她的一个梦想，守着这个梦让她的人生再苦也有期待。她至死也不能容忍自己成为一个封建坏老头的“玩物”，在毅然决定投湖自尽前一再挣扎、一再反抗——第二幕的戏，可以说就是鸣凤三次上场、三次抗争的戏！一次向高家寻求声援、一次向三少爷求助、一次向这个罪恶的世界怒喝！她第一次上场听见坏消息，本以为高家那些有良知的人会救她，结果她的判断错了，高家没有人敢违背老太爷的指令。她第二次上场遇见三少爷，两人情意绵绵，互诉衷肠，鸣凤希望对方能够让爱的理想变为现实，但三少爷认为目前工作尚未成功，爱的时机未到，鸣凤的判断又错了。到了第三次、也是最揪心的一次上场时，鸣凤决心已下，只是想再见一次三少爷的面，但三少爷正处于刻写传单最紧张的时刻，且全然不知鸣凤的险恶处境。一个是面临死亡，撕心裂肺；另一个是心急如焚，无心顾及。虽然每一个角色从各自的角度看，都有价值取向的合理性，但是戏剧张力就蕴藏在这种表面上看合理而实际上不合理的规定情境中。高家的事、交办的事、社会的事都“重要”，而鸣凤的事、仆人的事、生命的事都“不重要”——这就是巴金、曹禺等艺术家热情创作《家》、奋力抨击封建礼教的最大价值启示。

其次，演员决定行动方式的价值取向既有道德的约束、更有道德的超越。角色的道德就是人们生活中道德观念和行为的反映。人们在选择行动方式时会有意无意地遵循着“价值取向”，了解了这一点，接下来的问题是：怎样才算“值得”？也就是说，在人们的日常生活中有哪些是符合道德原则的？有哪些是不符合甚至是超越道德的？道德影响人们选择的因素有二。其一：人们在讨论某件事该不该做或怎么做时，总是喜欢问这样一句话：“这样做值不值？”其二：前人有“君子有所为，有所不为”（孔子：《论语》），以及“道之所在，虽千万人吾往矣”（孟子：《公孙丑上》）之语，意思是说：一个道德高尚的人（君子），有些事情不管有多大的危险也要去做，而有些事情不管有多大的利益也不能做；道（真理）所在的地方，就是有千军万马的阻拦，我一个人也要继续前进。这是一种道德的标准与约束。由此可见，在人们遵循着道德原则选择自己的行动方向与行动方式时，价值观念和道德观念起着决定性的作用。价值观念的判断、道德观念的约束，帮助人们决定什么样的行动方式才是最“值得”的。

在“价值取向”中，人的价值观念和道德观念决定了怎样做才是最“值得”的。道德观念负责判断某件事是否可做，价值观念负责衡量做这件事的利弊得失。戏剧矛盾、人物冲突的根本原因往往来自于这两种观念的判断，如《麦克白》中的麦克白，在道德层面上他当然知道弑君篡位是一种罪恶行为，而且这种罪恶感自始至终纠缠着他的灵魂。但是弑君篡位所能带来的丰厚回报影响了麦克白的价值判断，价值判断的诱惑力超出了道德判断的约束力，于是麦克白最终还是走上了自我毁灭的道路。《雷雨》中的周萍和蘩漪做了同样的事，可是两人对这件事的认识完全不同。周萍认为：“我认为我生平做错一件大事。”蘩漪却说：“我不后悔！”他们在道德判断上刚好相反，可以说这是两个人物在道德观念上的矛盾冲突。价值观念和道德观念都存在着个人观念与社会观念的异同问题。个人观念受社会观念的影响而形成，个人观念又不能完全等同于社会观念，大多数个人观念的转变也会促使社会观念的转变。社会的价值观念和道德观念涉及生活的方方面面，有趣的是个人价值观念和道德观念在对社会价值观念和道德观念进行认同时带有明显的选择性。人们往往是对那些有利于自己的社会价值观念和道德观念表示出强烈的认同感，而对那些不利于自己的观念却持一种视而不见的态度。这是人类趋利避害的本性所决定的。如《雷雨》中的蘩漪，她在与周萍发生某种“恋情”时，追求“个性解放”“男女平等”，反对封建礼教，这些与当时传统的社会价值观念和道德观念相悖的观念成为她行动的依据；但当这种“恋情”发展到不可收拾的一团乱象时，她又对周萍说出了“是你引诱我的”，“你欠了我一笔债，你对我负着责任；你不能看见了新的世界，就一个人跑”——很显然，传统道德观念中的某些东西又成了她行为的托词。

最后，演员决定行动方式的价值取向既要有具体语境中角色感同身受的价值求索，也要有抽象思考中人物跌宕起伏的价值思绪。没有前者，演员表演的人物感受会苍白；没有后者，演员表演的人物灵魂会干瘪。社会存在决定社会意识。由于人们生活环境、经济状况、教育程度以及成长经历是不同的，因此人与人的价值观念存在着很大的不同。如：学者追求理性价值观，它以知识和真理为中心；艺术家追求美学价值观，它是以外形协调和匀称为中心；政治家追求效用价值观，它以权力、地位、政党和国家利益为中心……

需要强调的是，与传统的现实主义仅仅用一种表演手段、表演方法来体现戏剧人物内心走势的做法不同，这种不同角色追求的价值观在舞台上的呈现面貌，可以有具象的感官显示，也可以有抽象的理性显示。但不论怎么显示，作为导演、演员，不仅要把角色内心遵循的价值观念清晰地表达出来，更重要的是把角色不同时期不同感受的语境表达好、体现好。导演编码不清晰，演员表演不清晰，判断的结果不知从何而来，交流的过程不知在何时何处——戏剧演到这个份上，是编、导、演的总体性出了问题，仅仅指责演员没文化、不懂表演会失之偏颇的。

以话剧《北京法源寺》为例。这个戏在编剧和导演方面确有特色，演出也引起了关注。全剧围绕“戊戌变法”展开。从编剧角度看，剧中有几场戏用的是写实主义手法，而大多数戏则是将历史的主流看法、当下的不同议论、每个角色的应负责任、他们自己的行为辩白等观点统统摆在了观众面前。导演在处理这个戏时，将所有材料打碎并重新建构，常常是围绕着事件中的某一个问题，让历史人物纷纷出场，借他们的口陈述各家各派的见解。这创造出了丰富多彩的时空变换和接连不断的意义增生。一个有趣的现象是，从观众的角度看，写实主义的部分比较容易被接受，而其他部分接受起来就有困难了。原因在于，实际演出中，不是几个角色在争抢话筒、各抒己见，就是角色之间隔着时空的交流难以解读。编剧、导演的想法和手段很有创意、很新颖，问题可能更多出在表演上。这个戏对演员表演来说，难度在于时空的快速跳跃。这里的时空跳跃其实就是规定情境的变换。如“谭嗣同”这个角色，在全剧中不断变换自身所处的时间与空间，时而事件发生在当下，时而是死后不久灵魂回到法源寺，时而又是以一种精神的化身出现在观众面前。而演员在处理这些不同规定情境的戏时缺乏相应的表现手段，几乎看不出有什么不同。没有对不同的规定情境展开丰富的想象，也就无法展开有效的舞台行动。事件发生的当下，用写实主义来体现，演员把握得很好；可事件发生在若干年之后，角色的灵魂归来，以精神的化身出现，此时表现手法总要有所不同、有所区别吧！这就需要演员在视死如生的假设下，对规定情境进行想象。角色灵魂回到法源寺，谭嗣同为之牺牲的国家是个什么样？百年之后一个正在崛起民族又是怎样的？难道还用以往的表现手法，除了慷慨激昂之外就没有别的什么招数了吗？再看另外两个戊戌变法中的重要人物“康有为”和“袁世凯”：这两个角色在剧中比较多的是隔空交流，他们互相讲述、辩白、争执在戊戌变法中的各自作用、看法，对细节进行回忆，对行为进行解释，并相互指责。可以感觉到，演员对这样的戏把握起来比较困难。因为这种相互争论的戏，演员常常会既找不到行动，更难确定规定情境。一旦失去了这两个关键因素，戏就变成了开会，角色的行为就变成“为辩论而辩论”。其实对于这类戏，演员更应该从剧本分析入手，寻找表演所需的重要支撑点。不管是康有为还是袁世凯，他们所说的台词，起码大致可分为几个部分:历史上已有的对这两个角色之评价；两个角色主观的对事件及自身行为的解释；后世各方的新解释；编导通过编、演想要阐述的新看法。

一般说来，编导最后的自己的看法是要通过前面几个环节来体现的。然而在这些环节中，假如不通过场景转换、人物变换、规定情境的更换来体现，而像现在这样，把这些林林总总、各个方面结论、看法、发现、解释统统加在了这两个角色的台词中，同时又没有特别处理演员的台词，那么，这两个角色在不同环境、不同语境中的独特感受——这恰恰是表演分析、准备角色时要牢牢抓住的“支撑点”——就给忽视了。因为，从表演学看，只有坚持从这个“支撑点”出发，才能展开合理的想象：这些大段的、内涵丰富的台词内容，是在什么时间、什么环境里发生的，是由哪一类人来说的？如果以角色的名义，深切体验角色对这些观点的态度，就一定能够找到区别这些台词的方法，将角色生动地表现出来。

当今话剧舞台上演出的剧目形式多变，流派众多。各种表现形式、训练方法层出不穷。正如布莱希特所言：“戏剧必须提供人类共同生活的不同反映，不仅是不同的共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映。”（布莱希特 7）当然，由此引来的讨论、质疑乃至争议之声不绝于耳。有一些争论矛头直指演员的“表演”与“表演训练”，这当中确实存在着一些表演问题，但全部归于此却是一种误解和偏见。对演员来说，表演的核心其实就是一句话：以角色的名义在规定情境中行动。从戏剧发展演化的历史看，所谓流派的变化，不过是戏剧理念随着各个时期的文学思潮、哲学思潮的演变而改变。这些变化主要体现在编剧创作和导演手法上。对于表演来说，无非是规定情境的变化。各种先锋派戏剧描写的规定情境在现实世界中是不存在的，这些剧本的规定情境产生于编剧和导演的头脑中。然而不管这些戏剧发生的场景多么匪夷所思，事件多么荒诞不经，人对世界的感触与思索这个核心是不变的。演员的任务是在导演的调动下发挥想象，用自己的身体表现人在这样的场景与事件中如何行动。这与写实主义戏剧的表演在本质上没有区别。危险的是，那种把一切戏剧元素放在一起、混为一谈的观念，其结果让很多人误以为，戏剧表演有许许多多的流派。尤其是这些观念已经渗入到了表演教学中，使表演基础教学受到了极大的伤害。这应当是从事表演教学的人必须警醒的问题。

注解【Notes】

①参见马斯洛著，《动机与人格》，许金声译，中国人民大学出版社，2012年。

斯坦尼斯拉夫斯基：《演员创造角色》，杨衍春、张勃诺、赵重刚译，桂林：广西大学出版社，2016年。

［Stanislavski， K.C.An Actor’s Work on a Role.Trans.Yang Yanchun， Zhang Bonuo， Zhao Zhonggang.Guilin:Guangxi University Press， 2016.］

席勒：《席勒散文选》，张玉能译，天津：百花文艺出版社，1997年。

［Schiller， Friedrich.Selected Proses of Friedrich Schiller.Trans.Zhang Yuneng.Tianjin:Baihua Literature and Art Publishing House， 1997.］

斯特拉·阿德勒：《表演的艺术》，李浩译，北京：北京联合出版社，2014年。

［Adler， Stella.The Art of Acting.Trans.Li Hao.Beijing:Beijing United Publishing Co.， Ltd.， 2014.］

马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，上海：上海译文出版社，1989年。

［Marcuse， Herbert.One Dimension Man.Trans.Liu Ji.Shanghai:Shanghai Translation Publishing House， 1989.］

布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年。

［Brecht.On Drama.Trans.Ding Yangzhong， et al.Beijing:China Theatre Press， 1990.］