论“庄子戏”主题的演变

中国戏剧中庄周试妻的故事历来是作家、戏剧家热衷的题材，曾先后被多个剧种创编成戏剧剧目。其改编受社会价值观、思维模式、地域环境、创作者艺术审美趣味等影响，分析其戏剧故事的演变过程，可以揭示不同时代的戏剧所传递出的社会价值取向、思想内涵、审美差异等。本文试图从历时性的角度考察这一故事自金元时期至当代的主题内容的嬗变，并通过嬗变后形态的摹写为我们了解和分析中国社会在思想观念、价值取向、审美追求的现代化进程提供一个切入点。

一、由“庄周梦蝶”引出的故事

关于庄周故事的戏曲剧目最早为元朝陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”著录，名曰《庄周梦》和《蝴蝶梦》。但据其名目以及后来人所作的“庄子戏”推断，这两种名目所演当不是同一内容。后人所作的《庄周梦》内容大都表现名利生死、学道求仙，而《蝴蝶梦》则除了讲述庄周志向高洁、不流于世俗外，都有“庄周试妻”的情节，因版本不同，庄周之妻或自杀或得道。由此，大概也可以推断出在宋金时期，“庄子戏”已有各自的侧重点。

历史上庄周本人的生平故事并不多见，被引述最多的就是《庄子》中的庄周故事三则。首先是《庄子·齐物论》：

昔者庄周梦为胡（蝴）蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓“物化”。（陈鼓应注译 92）

这个“庄周梦蝶”的故事，就是流传后世的“庄周梦”“蝴蝶梦”的起源；又据凌濛初《拍案惊奇二刻》第十九卷记载，庄周隐居于鲁国曹州南华山，因此又有人称“南华梦”。

“庄子鼓盆歌”及“庄子叹骷髅”均出自《庄子·至乐》，传递了庄周对待人世及生死的态度。庄子心胸的宽阔、思想的豁达、精神的超然在这两则故事中表露无遗，受到历代戏剧家和小说家的青睐和推崇，自宋金时期一直到明清时期的“庄子戏”多采用这两则故事。“庄子不受楚王之聘”事则重在表现庄子的淡泊名利与洁身自爱，不肯与世俗同流合污的品质。

这则故事出自《庄子·秋水》，云：

庄子持竿不顾，曰：“吾闻楚有神龟，死已三千岁矣，王以巾笥藏之庙堂之上。此龟者，宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾于涂中乎？”（陈鼓应注译 441）

庄周以“神龟”自喻，把世情荣枯、功名利禄看做过眼云烟，不肯让庙堂之累扰乱自己无忧无虑的自由生活，也是世人淡泊名利的榜样与楷模。

“庄子鼓盆歌”“庄子叹骷髅”和“庄子不受楚王之聘”是“庄子戏”的基本素材，戏剧家、小说家根据时代或自己的审美趣味，或取其一，或取其二，或三则都取，再整合其他相关情节，经戏剧化的处理，从而形成各种“庄子戏”。

“庄子戏”历经几百年的发展和演变，经过无数小说家、戏剧家的想象、重构和整合，至17世纪初已经形成了比较完整和固定的文本。为了理清“庄子戏”的发展脉络，本节将以内容上的差异，将“庄子戏”从故事到戏剧的演变过程分为三个段落进行论析。

二、金元至明末以修道求仙为主题的神仙道化剧

庄周故事在产生之初，内容便同出世与隐逸思想紧密联系在一起。《南村辍耕录》所提到的《蝴蝶梦》《庄周梦》，内容我们已经无从考察。元代有李寿卿《鼓盆歌庄子叹骷髅》（又名《叹骷髅》）杂剧，仅存一折。据钟嗣成的《录鬼簿》得知，《叹骷髅》题目正名为“南华仙不朝赵天子，鼓盆庄子叹骷髅”（钟嗣成）。共有曲14支，开头为仙吕套曲，因杂剧通常把仙吕套曲用作第一折，因此可以断定，这一折应是此剧的开首内容。庄子在《叹骷髅》中唱道：

【油葫芦】忙处人多闲处少，把光阴虚度了。我子待一心办道不临朝。你觑这巍巍海上蓬莱岛，索强如家家门前长安道。……【青歌儿】拜辞了皇家宣诏，情愿待待草履麻绦。出家儿贫不忧愁富不骄。……（赵景深辑）

据唱词看来，此剧第一折当为叙演庄子不为功名利禄所动，并立志要向上古贤者许由学习的出世思想。此剧虽仅存一折，但根据《录鬼簿》题目正名的记载，这出剧目当是叙演三个故事，一为庄子不受赵国之聘；二是妻子死后鼓盆而歌；三当为叹骷髅。因此，可推断其内容应与《庄子》所记载的内容基本相同。

《宋元戏文辑佚》著录剧曲三支，不过因原剧已轶，名目、内容已无从稽考。这三支佚曲，《九宫正始》俱题《蝴蝶梦》，钱南扬先生分析之后得出的结论认为：“这三曲同属一套，当是田氏唱，庄周出外不归，自伤之辞。”王森然分析之后认为：“据佚曲，似写男子恋妓情节，或另存一事，非庄子事。”（王森然）

《词林摘艳》所收录吕景儒作、宁斋补【般涉调·哨遍】《庄子叹骷髅》，共有曲十二支，对《庄子》宣扬的“齐生死”思想作了发挥。再据祁彪佳《剧品》著录，有冶城老人《衍庄》，北曲一折，但已失传。被收入《盛明杂剧》的王应遴所著《逍遥游》（又名《衍庄新调》），南北各一折，在仅存的数支剧曲中当属对《庄子》中所透露出的关于生死名利的观点诠释得最好的。《逍遥游》故事内容是从《庄子》“叹骷髅”中演化而来，写庄子度化知盐城县尹梁栋事。

现存史樟（史九敬仙）所撰元杂剧《老庄周一枕梦蝴蝶》是目前所存最完整的关于庄周故事的杂剧，共有四折一楔子，题目正名作“太白星三度燕莺忙，老庄周一枕蝴蝶梦”，收录于《元曲选外编》。此剧中的庄周是神仙遭贬转生，他贪恋酒色财，经太白金星度化，终于醒悟，随太白金星重回仙位。此剧只是借用“庄周”这一人名符号，内容却已经完全脱离了庄子这一历史与传说中的人物形象，沿用道化神仙剧的模式，极力贬低世俗生活，大唱仙家赞歌。

庄子戏中的“庄周试妻”事成型于晚明。据上海图书馆馆藏的几部17世纪戏曲稿本和19世纪晚期的佛教宝卷显示，庄周故事在晚明已经转型成庄周试妻的故事。现存的两个最早的完本产生于17世纪初,情节完整细腻,并已经具备清晰的道德指向，后世庄子戏多继承发展于此。其中一篇是冯梦龙编写的题为《庄子休鼓盆成大道》的拟话本小说,收入《警世通言》；另一篇是谢国(字弘仪)的《蝴蝶梦》昆曲传奇剧本。话本《庄子休鼓盆成大道》增加了“扇坟”“试妻”“劈棺”等极具戏剧性的情节内容，占据了戏剧的主要地位。且话本宣扬之内容已与《庄子》“鼓盆歌”中描述庄子因妻子离世而参透生死之本意大相径庭。这是“庄子戏”在传承和发展中的一个转折，它摒弃了之前“庄子戏”中浓厚的消极避世、看破红尘的思想，加入新的观念，并创造了两个具有鲜明个性的女性形象——庄周妻子田氏与扇坟小寡妇，使得后来以此为依据的“庄子戏”更加人情化、情节化，对后世庄子戏的创作产生了很大影响。

谢国《蝴蝶梦》传奇，又名《蟠桃宴》，全本共四十出，远山堂《曲品》著录，有明崇祯间拄笏斋刊本，收入《古本戏曲丛刊三集》。全本共四十出，此剧以庄周梦蝴蝶开场，以庄周赴蟠桃宴收场。其中自扇坟至劈棺的情节，与话本《庄子休鼓盆成大道》基本相同。所不同的是，此剧加入了《谒惠》《贷粟》《宋聘》三出。《谒惠》写庄周以鴟鸟为喻，表明自己无意于功名利禄；《贷粟》写庄周向监河侯贷粟而遭拒绝；《宋聘》写庄子不受宋王之聘。此剧采用对比的手法，分别通过庄周与惠施、庄周与监河侯、庄周与韩氏之间在权欲、财欲、情欲上的分歧和争辩，体现出庄子淡泊名利、安贫乐道、不为情欲所累的精神面貌。但在故事的结局，庄周的妻子并未自杀，而是经庄周点化之后，双双得道成仙。

金元至明末的庄子戏在内容及主题上呈现以下几个特点：（一）主题以劝诫人们逃避现实、学道求仙为主。这一阶段的庄子也多以布道者的形象出现。王应遴所著《逍遥游》即是典型一例。值得一提的是，谢国《蝴蝶梦》的庄周试妻事，其内容是嗤笑韩氏热衷名利和情爱的混沌冥顽，最终韩氏醒悟而断其色念和贪欲，主旨停留在清心寡欲的道家核心思想上。（二）故事内容与庄子思想相去甚远。由于“庄周试妻”这一情节的加入，将庄子戏的故事重新开始向庄周试妻事过渡。这可通过《叹骷髅》到《逍遥游》的转变得到印证，但其故事内容已与《庄子》思想相去甚远。（三）庄周妻的形象从虚无到具体。庄周妻在《庄子》中是一个被虚化的形象，到了晚明，庄周之妻这一形象逐渐趋向具体化、性格化。

金元至明末时期的庄子戏之所以多为神仙道化剧，究其原因，在于金元是由少数民族统治的，汉族文人政治地位十分低下，他们仕途无望，有志难酬，因而把目光投向了虚无的仙境，以求解脱。同时，在元代，全真教成为道教最大的一派，受到自上而下的推崇。全真教要求人们“屏去妄幻，独全其真”，除情欲，弃名利，躲是非，忘荣辱，耻含垢，慵懒无为，戒绝酒色财气，甚至鼓励他们抛妻弃子。而《庄子》中的很多思想是与他们的教条相重合的，因此，他们也把庄周列入被信奉尊崇的行列中。甚或一些与庄周思想、形象不符的神仙道化剧也借助于“庄子”这一符号来进行宣导。

到了明代，特别是晚明时期，明朝统治者用以统治人们思想的程朱理学在思想领域的影响明显减弱。经济的快速发展和繁荣对于当时的社会风气以及人们的思想理念产生很大的影响。人们普遍追求物质享受，并产生纵欲、及时行乐的生活方式。对此现象，学人多用“纵情纵欲”来定性晚明世风。而事实上，晚明时期的世俗生活并没有完全摆脱禁欲观念的约束。这时期的知识分子对纵情纵欲的社会风气极为不满和担忧，仍创作出了多部忠孝节义等试图扭转世风的作品。据郭英德《明清传奇综录》对明成化初至泰昌元年近一百五十年间的戏曲作品进行分类统计，其中忠孝节义、劝善惩恶剧占到213部，诸如《宝剑记》《劝善记》等。虽然数量比重比起明朝前期有所减少，但仍表明程朱理学在思想领域的影响并未消除。这时期以“试妻”来讽刺以田氏为代表的一批见异思迁、风流淫荡的女性的庄子戏亦属于此列。

三、清初至民国以禁欲为主题的伦理教化剧

清初的庄子戏一方面继承了明末庄子戏的内容，同时又受传奇“无奇不传”的影响，增加了许多人物和情节，使整个故事冗杂不堪。雁荡非我人（即温州陈一球）的《蝴蝶梦》传奇，清初抄本，原为温州梅冷生先生“劲风阁”藏本，后归温州图书馆。全剧三十二出，内容繁琐离奇，极尽曲折之能事。主要内容是叙述楚王慕庄周之名，遣使聘周出仕，周再三辞谢不出。而庄周妻惠二娘却贪图富贵，因庄周不愿出仕而迁怒于周，夫妻反目。第二十二出至二十八出为“大劈棺”故事，与话本《庄子休鼓盆成大道》大致相同，但结局却并不是止于惠二娘自缢，而是说她死后，其魂入地狱受苦，庄周入地狱引渡，最后同列仙班。剧中平添了庄周之弟庄暴、玉真月女、妾如花、子灵生等一些新角色，故事的主要矛盾是修道与出仕的矛盾。此剧在情节上延续和继承了明谢国的《蝴蝶梦》，在结局的处理上与谢剧不同。但由此可见布道求仙思想在清初仍有延续。

到了清代中叶，庄子戏在思想内容上与之前有了很大的不同，其代表作为清严铸所作的《蝴蝶梦》传奇。严铸抛弃了上述《蝴蝶梦》传奇中的枝枝蔓蔓，只保留“试妻”一节，并对这一情节单元进行虚构和演化，使其变得丰富和独立。遗憾的是，该剧全本已佚。由《曲海总目提要》所著录的故事梗概来看，与话本《庄子休鼓盆成大道》基本相同，共有八出，即《扇坟》《毁扇》《脱壳》《奠师》《说亲》《回话》《重婚》《劈棺》。乾隆年间戏曲选集《缀白裘》收录了此剧折子戏，稍加改动，把《脱壳》改为《病幻》，《奠师》改为《弔孝》，《重婚》改为《做亲》，在戏剧的开头又加上《叹骷》一折，成为全本。 一般认为，《缀白裘》所载《叹骷》《扇坟》《毁扇》《病幻》《弔孝》《说亲》《回话》《做亲》《劈棺》九出，即为全本。“清光绪年间，三雅园、一桂轩、天仙茶园第串演颇盛，舞台出目比文学本更有发展。”（方家骥、朱建明主编）其中，《说亲》《回话》更成为昆剧之常演折子戏。严铸《蝴蝶梦》对后世影响较大，近人薛瑞藻《小说考证》“蝴蝶梦”条在对清初的这部《蝴蝶梦》进行了考证之后亦云：“惟今剧场所般衍者，悉用其关目，故妇孺咸能道之。”（薛瑞藻）可见在20世纪初以京剧为代表的一些剧种演出的《大劈棺》，多是据此改编。至此，“庄周试妻”正式演化为庄子戏的核心情节。

到了清代后半叶,戏班为了迎合市民阶层的欣赏要求，《大劈棺》是被作为纯娱乐性的剧目而吸引观众的，并且在剧中添加了大段的色情、恐怖表演。其中“思春”一场，表现田氏独守空闺，寂寞难遣，因而骚动不宁、坐卧难安。这场戏在当时常常演出过火，演员在台上卖弄风情，把田氏追求夫妻生活幸福的心理表现为感官上的情欲。另外，当时戏院又打着“劈棺”的噱头，刻意把《劈棺复生》一场演得恐怖、荒诞，以此招徕观众。后在清政府严令禁止下,以“庄周试妻”为核心的庄子戏在戏剧舞台上一度消失。

到民国时期，“五四”新文化运动这一巨大的政治与文化革命给庄子戏带来了新的生机。“五四”新文化运动所倡导的妇女解放、恋爱自主、婚姻自由等思想引起社会自上而下地对婚恋道德和伦理道德的关注。在这种背景下，以庄子试妻为核心内容的庄子戏迅速恢复与扩展，以《蝴蝶梦》《小寡妇扇坟》《庄周试妻》《大劈棺》等名目上演，受到百姓热捧，成为当时各剧种票房最好的剧目之一。其中，由著名女演员童芷龄等演绎的京剧《大劈棺》最为出名。这阶段的庄子戏情节一般都是从庄周路遇小寡妇扇坟开始，以庄妻自杀作结。不过，这个阶段的庄子戏往往将庄妻塑造成为一个水性杨花、不守妇道的女人，处于被批判的位置。而这种对妇女“贞节”观念的信奉与推崇显然与当时“五四”新文化运动所提倡的妇女解放、婚恋自由等思想相悖。由此可推断，在当时虽然新文化运动所提倡的情爱解放在知识界、文化界得到认同，但在民间，传统礼教仍然牢牢掌控着普通民众的伦理观念，女性的贞节观仍受到社会夫权意识的主宰，这也是为什么当时以批判庄妻为主题的庄子试妻戏在其思想内涵上受到广大民众认可和推崇的原因。

清初至民国的庄子戏在内容及主题上呈现以下几个特点：（一）主题从求仙布道的道化剧演变为批判情欲的教化剧。在此阶段的庄子戏中，庄妻是一个被否定、被批判的形象，突出对女性守节、从一而终等道德的强调和宣导。（二）内容以庄周试妻为核心，弱化了庄子思想及求仙出世的内容，完全改变了自金元至明末时期的庄子戏面貌。（三）庄妻形象生动可感，庄子形象却模糊不清，某种程度上他只是封建礼教的代言人、夫权意识的象征物、纵欲的批判者和节欲的执行者。

从金元至明末的神仙道化剧到清初至民国的伦理教化剧，庄子戏主题的变化也反映出时代的思想变化。明末时期，人欲横流，伦理沦丧，直接导致了明朝的灭亡，清朝统治者为之警戒，加强宋明理学对思想道德的统治地位。清朝统治者规定夫妇为人伦之始，夫妻名分一定，就终身不能改变。为了正名分的大事，妇女要保持贞节，“从一而终”，不能再嫁，即使家贫无以为生，也要按照宋儒的“饿死事小，失节事大”的伦理，不能改醮他人。在这种思想指导下，戏曲的教化功能也被统治者强调和重视，在戏曲中渗透当时社会所认可的道德标准。而民国时期，辛亥革命推翻了帝制，除了打破了封建政治体制之外，也对中国传统以儒家为主的诸多价值观的权威性产生冲击，但封建思想和传统伦理观念并没有被彻底清除，封建统治者对女性实施统治的三从四德、夫死守节、从一而终等道德标准仍为社会广泛接受。“五四”新文化运动只是松动了官方体系的道德标准，而对女性守节观念的传统思想仍风行民间。庄妻形象在剧中被极大地丑化，这从侧面反映了一般民众的伦理观并没有受到辛亥革命及“五四”运动所倡导的民主思想的影响。

四、20世纪末主旨逆转为女性主体意识觉醒的情感剧

新中国成立后，政府全面整顿戏曲，以“色情”和“恐怖”为主要内容的《大劈棺》在1950年建国之初就被禁演。到1957年，在“百家争鸣，百花齐放”的方针指引下，《大劈棺》一度被解禁。但由于“文化大革命”的到来，这段解禁期很快宣告结束，《大劈棺》与其他许多传统戏剧一样，从舞台上销声匿迹。

进入20世纪90年代，随着经济的发展和社会意识形态的转变，传统观念中的“坏女人”形象以反思的角度再次回归到剧作家的视野里，魏明伦所创作的《潘金莲》在1980年代即开此先河。很快，《大劈棺》中的“坏女人”——庄子之妻这一人物形象也成了剧作家的反思对象。庄子戏由禁戏变成了戏曲舞台上的大热门，多个剧种，包括昆剧、越剧、川剧、京剧、汉剧、黄梅戏、河北梆子、秦腔等都争相对此剧目进行整理改编。然而，尽管改编的剧目繁多，却大都摆脱不了“五四”妇女解放和婚恋自由话语的窠臼。真正在人物、主题、剧情结构、意义延伸等方面具有创新意义、影响较大的为昆剧《新蝴蝶梦》、越剧《蝴蝶梦》、川剧《田姐与庄周》、话剧《庄周戏妻》等。本文以越剧《蝴蝶梦》和话剧《庄周戏妻》为例，试对20世纪90年代的庄子戏的主题内容的演变进行分析和探讨。

吴兆芬改编的越剧《蝴蝶梦》中的庄周之妻田秀，一出场就间接交代了她敢于主动追求自己的爱情和幸福的性格特点,她爱慕庄周，自主选夫；婚姻生活虽然寂寞孤单，但仍坚守着自己的信念和感情，在心里描绘出与庄周厮守的理想图画。在田秀这个人物形象上，作者从一开始就交代了她身上体现的传统美德与自由爱情的巧妙结合，这就比以往的“庄子戏”中，田氏或只是狠毒、泼辣，或一味顺从、软弱的淡薄形象要丰满立体许多。我们可以看到，田秀这个人身上有着妻子和女人的双重属性。作为庄周的妻子，她有中国女人最富魅力的外表和最有品味的美德；作为渴望挚爱和真诚的女人，她也有基于本能的欲望和梦幻般的理想。前者是传统精神的闪光点，后者则是现代意识的折射。与田秀感情的赤诚热烈比起来，庄周的感情却显得要冷淡得多。他新婚三朝离家，苦修十年归来，无视妻子的浓情密意，仍坚持要独自修道，在了解到真楚王孙因为自己的妻子而神魂颠倒后立即怀疑起妻子的忠贞。

越剧《蝴蝶梦》最大的创新之处在于，在原有的情节基础上注入了新的情节：即在庄周“试妻”的过程中，他的幻化之术露出破绽，被田秀识破。田秀在识破庄周的把戏之后，“把‘试妻’巧妙地变成了‘试夫’，变被动为主动，并将计就计地表示真情，成了一个有才智有主见的女性。而她之前‘管他庄周与王孙’‘将错就错凭真爱’的选择，则是非常真实地反映了女性追求爱情与自由的人性表现。在庄子露了马脚却还想愚蠢试妻时，田秀的蝴蝶梦彻底碎了。她举斧猛砍棺材，之后又冷静地提出了分手，果断地选择了离开”。（朱华君）

与以往的田氏形象相比，越剧《蝴蝶梦》中的田秀多了一份聪慧坚强，多了一份自尊自爱，是具有现代意识的新型女性，在感情的取舍上勇敢地改变自己的被动地位，展现了女性个体掌握自己命运的愿望和能力。剧中的庄周虽然仍宣扬“顺乎自然是大道，男欢女爱本自然”，却依旧不能免俗，作茧自缚，最终痛失娇妻。朱华君在评价越剧《蝴蝶梦》时说：“越剧《蝴蝶梦》不仅摒弃了以往男尊女卑、女人祸水的封建思想，而且在宣扬传统女性温柔贤淑、高格雅量的贤妻良母型上加入了许多现代女性自尊自爱、自立自强的新思想，把传统戏曲、传统观念与现代意识巧妙而又完美地融合在一起，加注了许多的女性人文关怀，在戏曲舞台上塑造了一个有血有肉有灵有肉独具个性的田秀形象。”（朱华君）

与越剧《蝴蝶梦》中庄周的道貌岸然不同，由曹路生编剧的小剧场话剧《庄周戏妻》则为后人描摹或者说还原了一位旷达飘逸的智者形象。话剧《庄周戏妻》共分《归家》《讲道》《扇坟》《收徒》《夜叙》《羽化》《守灵》《劈棺》八出，除保留“扇坟”和“劈棺”两出传统情节外，其他情节均作了新的处理。故事叙述庄周离家十年，修道归来，对人生、人性、生死、尘世以及万物都有了更加深刻、更加哲理化的认识，这种认识远远超出一般人对人性以及尘世等的认知，主张“一切都逍遥自在、顺乎自然”，与《庄子》中所透露出来的思想精神相符合。

《庄子》中透露出来的精神意志，在我们今天看来既有虚幻浪漫的洒脱，又有看透生死的通达；既有摒弃名利的高洁，又有对天地万物了然于胸的气魄。他主张“天地与我并生，而万物与我为一”；他认为“杂乎芒芴之间,变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也”，人也不过是“杂乎芒芴之间”的一缕微不足道的物质而已，将来也便如物质的消亡一样要归为尘土。这些见解由于和现代相隔了千年，时间和空间有了巨大差异，让今天的我们喟叹不已。而话剧《庄周戏妻》正是描述了这样一种困惑，庄周从容有致地生活在他悟出来的精神世界里，这种世界在常人看来是不正常的，是不能够被理解和被接受的。一个异于常人的人回归到常人的生活世界里，必然要与正常的生活逻辑发生冲突。话剧《庄周戏妻》正是建立在这样一个基础之上，庄周得道归家，对独守空房十年的妻子没有半点愧疚，无视妻子的一腔热情，晚上仍然要独自修道，不与妻子共叙夫妻之乐。他没有把自己看做是田氏的丈夫，也没有把田氏看做是自己的妻子。他把自己当作是超脱了俗人“欲求”的圣人，不受普通的尘世生活所动。他虽然归家，过的却是一种在外修道的生活，不食荤腥，不近女色。田氏心中的痛苦与无奈可想而知，她追求的是“夫唱妇随，生儿育女”的普通生活。她虽拥有一个世人敬仰、奉若神明的丈夫，自己有一个“圣贤夫人”的头衔，但她羡慕的却是“鞭牛耕地”的农夫，自己也仅仅想做一个“背着娃娃，弯腰插秧”的老婆；这是田氏心中认为的“真自然”，她驳斥与否定庄周所强调的精神超脱的“自然”，认为“他说的那个自然是不自然，他说的那个不自然才是自然”。田氏眼中的庄周少了一份“人情”，多了一份“道气”，与她想要的自由生活不能融洽。这是两种观念的冲突，这两种冲突里面没有是非对错，因此作者在注入了女性主体意识的同时，对哪一方的观念都没有表明否定态度，只是让观众自己去思考和领悟。

故事里面庄周在看到寡妇扇坟之后，并没有因此而产生关于男人与女人之间的情感矛盾的猜疑，也没有因此而产生伦理与道德的思考，而只是怜悯骷髅不懂“生是死的继续，死是生的开端”这个道理。及至到后来的“戏妻”，也不是因为庄周为了试探田氏是否能为自己守节，他只是从人的自然本性考虑，认为人的精神意志是不能够脱离本性、违反自然规律的。田氏举斧劈棺，庄周也只是呵呵一大笑，他没有责怪田氏，也没有对田氏的行为评判是非对错，他只是与田氏开一个玩笑，以证明自己“一切顺乎自然”的主张是没有错的。因此，他仍然要与田氏做夫妻，愿意与她“到一个没有人的地方过日子”。由此，我们可以说话剧《庄周戏妻》里的庄周更接近《庄子》里的庄周，也更符合《庄子》的理念和思想。

20世纪90年代以后的庄子戏，在内容及主题上呈现出以下几个特点：（一）主题从禁欲的教化剧演变为女性主体意识觉醒的情感剧。田氏的“淫荡妇人”形象是典型的男权社会的产物，在已经实现了男女平等的新社会，剧作家用平等、同情的目光关注她，而不再仅仅把她看做是依附于庄子的“他者”，并将她从“第二性”的位置上拯救出来，并赋予她贤惠、忠贞、崇尚自由、敢于追求幸福的主体意识和新型品格。（二）内容以“庄周试妻”为核心，但结局做了多样性、开放性处理。内容上仍以“庄周试妻”事为核心，但在结局的处理上则不再是同一的庄妻自杀，而是或出走或重寻幸福，各个不一。（三）庄妻形象从荡妇演变为封建礼教的受害者。此阶段的田氏不再是那个淫荡、狠毒、不贞的负面形象，而是温柔多情、坚贞美丽的女子，甚至具有现代意识。而“圣人”庄周则多自私虚伪、言行不一，成为被讨伐的对象。

20世纪90年代是一个思想大解放的年代，人们的思想意识发生了变化，追求自由、崇尚自然、顺乎天性成为这一时期的社会思潮。在这种人文关怀热度升高的思想背景下，女性在婚姻和两性之间的地位重新受到审视。此阶段戏中的庄妻不再是被动的，而是从依附者转变为独立者，而这正是当时女性独立自主的社会投射。同时，我们应该看到，以话剧《庄周戏妻》为代表的“庄子戏”则对庄子“自然”思想进行了现代阐释。《庄子》中所崇尚的“自然”是指人应该放弃主观能动性，抹平一切是非差别，对于内心世界，应该涤除一切欲望。庄子这种带有浓厚虚无主义色彩的“自然”思想，在新时代的 “庄子戏”中得到了新的诠释。这里的“自然”是指人的“真性情”，而不是泯灭人性的“假自然”。这种“真性情”是每个感性生命都应该具有的，它不应该被遮蔽、被压制，而是应该自然地袒露出来，并勇敢、大胆地去追求它。

余 论

庄子戏经过数百年的时间洗礼，经过无数剧作家的精心雕刻，已经成为文学史和戏剧史上的一个独特的现象。就整个庄子戏的发展史而言，它从消极低俗到后来的销声匿迹，再到后来的起死回生、重新演绎，自始至终都是当时社会政治、思想、价值观、宗教，乃至剧作者自身审美趣味和对人生思考感悟的综合折射。通过庄子戏的演变历程，我们可以看到数百年来中国社会的进程，它对于我们认识历史、社会与自我提供了一面镜子。

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