当代中国十大古典舞剧述评（二）

于 平

六、《文成公主》：中国古典舞学科建设的创作实践

与《丝路花雨》《奔月》同期问世，并且最贴近既往“中国古典舞剧”形态的是《文成公主》。舞剧《文成公主》的文学台本由唐满城、李正一、章民新共同编写；编导主要是章民新、孙天路、曲荫生，其他担任编导的还有唐满城、潘志涛、郜大琨、朱清渊、李正康等；该剧由中国歌剧舞剧院1979年首演。从以上创演队伍构成可以看到：其一，这是中国歌剧舞剧院自1956年首演舞剧《宝莲灯》之后，进入新时期以来首部重要的舞剧演出。如同当年赵青担纲三圣母一角，《文成公主》由陈爱莲担纲文成公主一角（陈爱莲当年还担纲过《鱼美人》女首席）。其二，从刚刚由北京舞蹈学校升格为北京舞蹈学院（1978年）的创作集体看，这不仅是一个艺术创作，更是一个学术主张，体现出对20世纪50年代以来中国古典舞学科建设的理解与应用。其三，章民新作为编剧（之一）及主要编导（之一），从其发挥的作用可以看到对其编舞观念的首肯——也即对她当年在舞剧《鱼美人》中创编“珊瑚舞”“蛇舞”等观念的首肯。从新中国成立30周年（1979年）产生主要影响的这三部“中国古典舞剧”来说，《丝路花雨》以“敦煌舞”另辟蹊径；《奔月》可视为《小刀会》之后对“戏曲舞蹈”之“古典舞程式”变化发展；而《文成公主》则可视为《鱼美人》之后对“结合派”之“中国古典舞”学科建设的实践检验。

丁宁在《唐柳新绿春意浓——观舞剧〈文成公主〉有感》一文中指出：“舞剧《文成公主》的情节安排有曲折性，矛盾发展合情合理，人物行动有动作性，戏剧结构十分紧凑……这首先是因为舞剧以我国已故戏剧大师田汉同志的同名话剧为基础而进行改编的缘故。它保留了原著的主要情节和人物形象的基本造型，又根据舞剧的特殊规律进行了成功的再创造的结果。”[1]14在谈到具体的表现手法时，丁宁说：“舞剧《文成公主》创造性地继承传统艺术的表现手法，具有传统艺术的特殊美感。初期，当代中国舞剧以戏曲舞蹈为主要表现手段，实践证明显然是不够的；另一方面也存在过生硬套用芭蕾表现手法的现象，实践证明显然也是不合适的。《文成公主》的编导对此深有所感。他们有意识地探索新的道路，发展新的表现手法，意在塑造新的舞蹈形象，提高舞剧编导艺术水平，是很有意义的。”[1]15之后，丁宁又结合包括《文成公主》在内的民族舞剧创作，阐发了《中国舞剧的新古典舞派》的主张。他说：“《文成公主》《丝路花雨》和《半屏山》……在艺术上各有所长，都有一个共同点，就是都以古典舞的法则作为塑造主要人物舞蹈形象的基础，只是程度不同而已……古典舞，不是古代舞蹈，从其发展的来龙去脉就可知道了。所谓‘古典’，就是‘传统’的意思、‘代表性’的意思。古典舞与传统舞蹈确有紧密的联系，它们之间存在继承关系；然而古典舞又是时代的产物，它的基本法则的确立决定于时代的舞蹈审美观的发展水平。古典舞一旦与时代的审美观发生矛盾，失去了‘代表性’的价值，就必然要引起新的变革。”[2]丁宁指出：“舞蹈语言的基本规范化是古典舞的重要特征之一……舞蹈语言的典型性离不开对某一种传统的继承，继承先于创作，哪怕是部分的继承……研究古典舞必须研究舞蹈语言的基本规律，从而形成规范化了的舞蹈语言……古典舞尤其重视舞蹈语言的典型性。这种典型性往往凝练于一套基本训练之中，因而忽视基本训练就会失去古典舞的基本法则。当然关于舞剧的创作，所涉及的问题很广，但这并不是不重要。”[2]事实上，丁宁显而易见地是用北京舞蹈学院的中国古典舞学科建设为舞剧《文成公主》来“背书”！

唐满城在《舞剧〈文成公主〉创作的经验和体会》一文中，谈到文成公主与松赞干布舞蹈形象的塑造时说：“舞剧《文成公主》运用的舞蹈手段是中国古典舞，主要是从戏曲中演变发展而形成的舞姿、技巧。对于塑造文成公主与松赞干布的舞蹈形象来说，必须解决以下几个问题：一、唐代的特征；二、藏族的特征；三、文成公主高贵、典雅、庄重的形象特征；四、松赞干布雄伟、粗犷、英明的气质特征。在解决唐代特征这个问题上，我们主要的依据是唐俑和壁画中的‘仕女’形象，也就是敦煌壁画中‘供养人’的形象，而不是‘飞天’和‘经变’图的形象。她要求上身挺拔，微出胯、略低头，呈现出一种自然而婀娜多姿的形态。唐代的舞蹈目前在中国早已失传，可在朝鲜舞和日本舞中保留有一定的痕迹，因而我们选择了朝鲜舞的呼吸节奏及上下起伏的动律作为文成公主的基本韵律特征；在手势上则融化戏曲、敦煌壁画和朝鲜舞三者的特点，形成微抬肘、下垂手的基本姿态。在松赞干布的形象塑造上，主要以藏戏的姿态和塑型为主。藏戏和戏曲有很多共同点，但‘山膀’更强调翘手腕、屈臂肘；在步法上基本上摆脱了‘圆场’，根据藏舞‘弦子’和‘锅庄’中的舞步加以发展……在文成公主和松赞干布的大段双人舞中，要把这几种舞蹈风格统一协调在一起并不容易，我们的经验就是从感情出发……如双人舞中松赞干布用韧性的感觉做‘弦子’中的横步转身，而文成公主则用古典舞和朝鲜舞相结合的上下起伏动律——这样配合起来不但无生硬之感，反而有一种特殊协调的美。”[3]

七、《凤鸣岐山》：运用民族“古典舞”化去“洋杂”之味

曾参与编创《奔月》的仲林，于1981年带领袁玲、陈健民创作了《凤鸣岐山》，该剧在上海歌剧院舞剧团首演时由周洁饰演妲己，顾红饰演明玉。与《奔月》相类，《凤鸣岐山》也是一部在舞剧语汇民族形式方面颇具争议的作品。作为中国艺术研究院舞蹈研究所重点科研项目的《中国舞剧史纲》认为：“《凤鸣岐山》是部大胆的力作，它能大胆地广采博纳。从剧情人物需要出发，广纳了羌、蒙、苗、彝、戏曲、芭蕾、现代舞、杂技、武术、体操、呼拉圈、斗剑的动作语汇，并有能力运用民族‘古典舞’化去洋杂之味，广采博纳而能整合为一。舞剧既有古代的民族风格，又有现代的舞剧意识；既反映了得道多助、失道寡助、民心向背导致政权兴亡这一历史规律，又富有观赏性，给观众以瑰艳丰彩的美感。”[4]132如果说，对《奔月》舞剧语汇“民族形式”的争议在于“古典舞程式”的“较多变形”，那么对《凤鸣岐山》这个方面的争议就是“各种手段”的“杂多拼盘”。但仲林在《谈〈凤鸣岐山〉的创作》一文中说：“《凤鸣岐山》所有独舞、双人舞、群舞都是在民族舞蹈语汇的基础上编排的。但光靠传统的舞蹈程式揭示主题、展开内容、塑造人物已不够用了；因此，我们吸收和借鉴了戏曲、电影、美术、武术、体操、杂技等姐妹艺术的特色和表现手段，将这些手段改造和发展，使之按照舞剧塑造人物的规律，创造性地为舞剧艺术服务。”[5]551

其实，对于《凤鸣岐山》的争议还涉及题材表现的历史真实方面。对此，仲林等创编者更愿意视该剧为神话舞剧而非历史舞剧。在上述创作体会中，他说：“我们比较喜爱中国的古典小说和神话故事，因此创作舞剧的素材也大多取于此。正因为这个原因，曾促使我在50年代与黄伯寿同志合作编导了以中国神话传说为题材的舞剧《宝莲灯》；也正是这个原因，又促使我与舒巧和袁玲等同志合作编导了神话舞剧《奔月》……也正因为出自这样的爱好和兴趣，我们又选择了深受中国人民喜爱的古典小说《封神演义》为创作题材。我们所以要把《封神演义》搬上舞剧舞台，除了以上讲的我们对中国古典文学作品的癖爱外，其一是我们觉得这部小说内容丰富瑰丽，作者在这部小说中塑造了各种神奇变幻的神与人的形象……内容丰富，情节跌宕，场面波澜壮阔，给舞剧创作提供了表现天地；其二是我们想把这部长篇巨著概括为一部舞剧，企图在舞剧结构与表现手段及艺术手法上做些新的尝试。”[5]552

舞剧《凤鸣岐山》全剧六场，分别是“纣王东征”“奸人献狐”“宠美行暴”“渭水拜相”“武王伐纣”和“灭商兴周”。曲六乙的《舞剧〈凤鸣岐山〉的审美价值》一文指出：“正确的创作态度应该是从生活出发，从人物出发，采撷中外古今的一切，‘合理’者吸收之，‘合情’者融化之；既要适应当代观众的审美需求、审美趣味，也要合乎我们民族的审美特征……依据这样的审美原则衡量《凤鸣岐山》，人们应当赞扬编导者、作曲家、舞美设计者、演员的艺术才能和博大胸怀。”[6]具体而言，他说：“欣赏‘比干的英灵舞’。比干因忠谏受到挖心的酷刑而倒在血泊之中，但他的英灵不亡，一腔忠魂凝聚成形，霍地立了起来；紧接着第二、第三个也立了起来……时而交叠、时而错落地逼近纣王……众所周知，‘叠视法’在电影艺术中是一种常见的手法，把它‘化’到舞剧里，对于表现英灵的不亡、忠魂的孤愤和纣王视觉的错乱，都起到了渲染的作用。”[6]他还认为“‘纣王、明玉、妲己的三人舞’也有精到之处。三人分别罩在绿、红、紫的光柱里，在追逐、逃避、跟踪的心理描绘中，纣王的贪婪、明玉的惊恐、妲己的忌恨，表现得淋漓尽致。电影特写镜头的变换与交替、戏曲艺术中常用的‘背工唱’（如《沙家浜》中‘茶馆’一场的胡传魁、阿庆嫂、刁德一），被‘化’到舞剧里，超越了舞台固定时空概念的限定，巧妙地丰富了舞剧对人物心理描绘的手段”。[6]

八、《红楼梦》：坚持以戏曲舞蹈为发展舞剧语言的基础

在舞剧《文成公主》之后，中国歌剧舞剧院于颖编导了舞剧《红楼梦》。《中国舞剧史纲》指出，“她（于颖）坚持以戏曲舞蹈为发展舞剧语言的基础，坚持舞蹈浓纯的民族风格，尽力探索出自己独特的组织舞剧语言的方法，‘宁可不够，不乱拼凑’，在戏‘情’舞‘味’的结合上下功夫。”[4]128这个“宁可不够，不乱拼凑”似乎有点针对《凤鸣岐山》的“广采博纳、杂而难化”所去的。不过对于这种“坚持浓纯”的做法，也确实有人予以批评。谷泉的《民族舞剧探寻——浅议舞剧〈红楼梦〉》一文认为：“舞剧《红楼梦》在戏剧结构、人物处理、形象塑造、服装道具和舞蹈动作上都和戏曲十分近似，在很大程度上给人以‘戏曲不唱’的感觉，……《红楼梦》中成功的片段是《焚稿》，因为它无论在时间和空间的运用上、抒发感情的手段上，既具有民族艺术特有的韵律性、节奏感和内在含蓄感，又完全有别于王文娟那如泣如诉、缠绵悱恻的越剧唱腔，它完全是用形体动作来完成林黛玉此情此景的内心活动的……但贾宝玉、宝钗、王熙凤、贾母、贾政等等人物是不成功的。因为他们的一切举止和形象都和戏曲基本一样，但又缺乏戏曲艺术和动人心弦的唱功和做功，所以给人的艺术感染力是不足的、苍白的。比起戏曲来，舞剧中的贾宝玉并没有开辟一个表现这个如痴如呆的‘情种’的新天地，反而和徐玉兰的戏曲贾宝玉比起来，似乎少了很多东西。”[7]这段剧评让我们知道，对于舞剧《红楼梦》的形象塑造，观众必然以王文娟、徐玉兰主演的越剧《红楼梦》作为标尺来衡量；想到此前舒巧等在舞剧《奔月》中对戏曲舞蹈的“变形”，不也是发现在锡剧《小刀会》面前，舞剧《小刀会》“似乎少了很多东西吗”？顺便指出的一点是，该文作者“谷泉”是唐满城的笔名。

舞剧《红楼梦》以黛玉、宝玉为主角，该剧1981年由江苏省歌舞剧院首演时（黛玉仍由陈爱莲饰演）设计了“进府”“夜读”“受笞”“葬花”“设媒”“成婚”“焚稿”“出走”等八场。到翌年由中国歌剧舞剧院演出时合并为六场：一场为“宝黛夜读”，表现宝玉、黛玉夜读《西厢》，两人心心相印。二场为“宝玉受笞”，表现宝玉、宝钗换看金锁、佩玉，令黛玉生疑；继而宝玉因结交戏子受笞，黛玉探视未允，疑虑愈深。三场为“黛玉葬花”，表现黛玉愁绪满怀荷锄葬花，宝玉也随落花流水而伤感，两人相遇，感情益深。四场为“黛玉题帕”，表现黛玉题诗于宝玉所赠手帕，宝玉亦渴望与黛玉成婚，凤姐设局以“金玉良缘”替代“宝黛连理”。五场为“金玉良缘”，表现钗、玉合婚，宝玉拒婚不成，忧心忡忡。六场为“黛玉焚稿”，表现黛玉闻知“金玉良缘”而万念俱灰，焚烧情帕诗稿。尾声为“洁来洁去”，表现素裹的黛玉和红披的宝玉在漫天大雪之中，“质本洁来还洁去”。这种“合并”只是删除了原“进府”一场，又将“出走”改为“尾声”，更加强化了“宝黛连理”的悲剧主线。

以舞剧形式表现《红楼梦》这样的文学巨著，就其内涵的复杂性而言可谓是空前绝后的。所以一百在《民族舞剧〈红楼梦〉观后》中写道：“将我国古典名著《红楼梦》（哪怕是其中的‘一折’）搬上舞剧舞台，可以说是我们一代舞剧工作者的夙愿。但要移植这样一部千古绝唱的鸿篇巨著，单有勇气是远远不够的；还必须在忠于原著的前提下，找到适合舞剧艺术表现的结构和手段。”[8]对于于颖编导的舞剧《红楼梦》，文章认为“编导者是以深切的同情去写宝、黛爱情悲剧的。该剧没有某些爱情戏里散发的庸俗气，也没有游离主题去渲染那种‘卿卿我我、缠绵悱恻’的爱情场面，而是努力把这一爱情悲剧置于封建王朝行将崩溃这一历史社会背景之下……他们不强舞剧之所难，回避和割舍了不少虽然精彩但不适于舞剧表现的片段；也没有恃舞剧之所长，置人物和剧情于不顾，一味卖弄哗众取宠。他们忠于原著的精神，找到了比较适合舞剧特点的艺术结构，曲径通幽，为舞剧这门综合艺术，找到了得以发挥的天地”[8]。文章进一步指出：“这部舞剧的收获之一，是使我国民族民间舞蹈艺术传统，特别是古典舞蹈艺术传统，继《宝莲灯》《小刀会》等之后，又一次放出异彩。这证明了在可见的舞蹈传统中，古典舞蹈（主要在戏曲中）体系仍然是最丰富、最系统的一支。这对由于‘十年动乱’被搅乱了、致使这条渠道不甚畅通的状况，起了正名和梳理的作用。”[8]

九、《画皮》：改变舞剧界语言跟不上结构发展的局势

如果说在舞剧《奔月》创作中舒巧更多地关注的是中国古典舞语汇的变形，那么此后她较多地关注的是舞剧的结构，提出了语言上升为结构的理念。这在她与应萼定共同创作的舞剧《画皮》中得到了充分的体现。《画皮》先是1983年为香港舞蹈团创排，后又于1984年由上海歌舞团演出。舒巧在《舞剧——回顾、展望》一文中说：“舞剧这门艺术形式是外来的，受当时欧洲古典芭蕾的影响。五十年代后期，毕业于苏联专家编导班的我国年轻的舞剧编导开始了民族舞剧的探索……我们于五十年代形成的这套古典舞，由于历史的原因，未能形成完整的程式，并且还带进了‘程式化’的弊病，这已跟不上当今舞剧结构的发展，完不成表达的任务。因此，我们在《奔月》编舞中试着对古典舞作一些新的解释和运用，当然是缺乏经验的；我将这个课题又带到了1983年为香港舞蹈团创排的大型民族舞剧《画皮》中，作了进一步的努力，感到较之《奔月》熟练些了。一套具有民族审美特点的、科学的舞蹈语言，即古典舞程式的完整形成，不可能在一朝一夕……而舞剧结构的发展必将波及对语言表达能力的要求，目前舞剧界明显地存在着语言跟不上结构发展步伐的局势，必定要改变。”[9]

那么，舞剧《画皮》是怎样对古典舞作一些新的解释和运用的呢？方元《执着的追求——观舞剧〈画皮〉有感》一文告诉我们：“《画皮》是用舞蹈形象来组织情节、组织人物矛盾关系的舞剧。也就是用‘舞蹈程式’来进行结构的舞剧，而不是那种在戏剧结构中突出‘可舞性’的舞剧。它给创作者自己出了一个很难的命题——在编舞上下功夫。”[10]文章指出：“看过《画皮》的人，都能感受到编导在编舞上的功力已达到相当高的水平，从而获得了相当高的艺术境界。第一场《山村朝景》，摈弃了耍把戏的信手拈来的表演舞模式，借以了朝山进香的善男信女对佛的虔诚和一种怪诞的形象；小商贩走街窜巷的叫卖和市场上熙熙攘攘的人群，汇积成一种清新的民俗风情的生活织体——这是对群舞、场景性舞段的一种源于生活而又具舞蹈性的新的构想，是人物展现、生活情趣、情节开拓、色彩对比的有特点的脱俗的排列……这里舞蹈表现了生动的人世间，而无需借助生活的细节，看得出编导善于用舞蹈形象以及舞蹈的美来编织生活。”[10]文章还指出：“我们已进一步认识到，舞剧的哲理性应该在编舞中得到体现，哲理性应存在于舞蹈段落、舞蹈结构之中，同时它必须从舞蹈本身中体现出来。这个具有‘战略意义’的认识，在第二场《勾魂摄魄》中已取得了令人鼓舞的成果——在这里舞蹈语言本身已上升为结构，舞蹈语言与结构设计达到水乳交融的境地，而它又是紧扣人物的内心活动来展开的……整场戏由王生与其妻陈氏的独舞、众女鬼的群舞和美女鬼与王生的双人舞组成。结构相当严谨，形式感相当强，艺术格调相当高。”[10]

鉴于此间结构、形式感、艺术格调的三个“相当”，文章也不得不进行相当细致的描绘：“王生秉烛夜独，但思想老是开小差——他忘不了早上在市场上遇见的俏丽而多情的‘少女’，昏昏然伏案睡去……他的书案平稳地滑动起来，体态轻盈、长袖如织的众女鬼悄然而至，使人们立即进入一种虚幻莫测的甚至是庄严肃穆的艺术氛围之中……在这里，编舞技巧上的‘织体化’（请注意，这种源于作曲法的技巧，在我们的舞蹈创作中还是刚刚开始借用）得到了进一步的运用——舞蹈动作上的一致与不一致的交替运用，音乐与舞蹈在节奏上、在韵律上同步与不同步的交替运用，舞台调度上的规划与不规则、平衡与不平衡的交替运用，使这段全剧主要舞段形成了一个交响化的织体，造成了一种意境，产生了一种特殊的艺术感染力——一种想象与现实的交织，一种庄严肃穆与荒诞不经的交织，一种光怪陆离与冷若冰霜的交织，而这种意境就是王生与画皮女鬼这两个人物内心感情的折射，是人物内心活动的形象化……这段双人舞的内涵既简单又复杂：简单是就它的命题而言——美女鬼迷惑王生；复杂是就编导对人物心理多层次的剖析与舞蹈动作的线条、舞姿、韵律、空间的多样化的占有及节奏的转换、动与静的对比调节等诸方面所作独特的组合排列而言。无论是什么舞段，这方面越是成熟，技巧越高，就越符合舞蹈艺术的美学原则，就越是可以区别于其他艺术门类的特性与功能。”[10]

十、《铜雀伎》：在广阔文化背景中找到合成语言的各种要素

继1979年首演《文成公主》、1982年公演《红楼梦》后，中国歌剧舞剧院于1985年首演了舞剧《铜雀伎》，编导和编剧都是独创了汉唐古典舞的孙颖。《铜雀伎》首演后，孙颖写下了《乱谈编导与编导的“乱弹”——创作〈铜雀伎〉的一些思路、观点及其他》。他说：“《铜雀伎》预计在两方面做些尝试：一个是研究课题，即能否实行我在几篇文章里提出的设想：开拓中国古典舞领域，充分利用自己的文化资源，在文化母体内创造、翻新，在‘结合’风格、戏曲风格、‘丝路’风格之外再形成一种汉代舞蹈风格……其次是艺术创作方向的实验：追求结构、人物、语言的文化气息和文化深度，追求艺术韵味，追求个性和特色，不走大路踏生荒……我搞《铜雀伎》的胆量，是来自一项专题的多年学习和思考，同时也来自我对问世舞剧的观察和思味。获得的启发、得出的结论是：语言，是舞剧创作的关键。而‘语言’的本质是什么？又怎么去把握它？我认为只在专业技术圈子里转、绞尽脑汁企求在编舞上弄点新花样是解决不了的；必须在广阔的文化背景中找到合成‘语言’的各种要素……我不想藉助于光、色、物和空间结构的奇巧变化争取看客的赞赏，还是想从文化基调和语言形态上坚持自己的特色。”[11]

舞剧《铜雀伎》首演时为四幕六场，主要表现铜雀台舞伎郑飞蓬与鼓手卫斯奴的爱情悲剧。2009年3月该剧重排复演时改为四场，分别是“鼓舞天成”“鼓舞易人”“鼓舞分离”“鼓舞重会”和尾声“鼓舞永诀”。周容在对《铜雀伎》首演的剧评中写道：“编导的立意是：历史上创造了灿烂瑰丽的乐舞文化的歌舞伎人，自己的命运却是悲惨的。尊重历史，沿着这个立意，选择这样一个既能表现汉代乐舞风貌又有浓烈悲剧色彩的题材。据史而撰，深化主题，不仅摆脱了个人情爱的缠绵悱恻、卿卿我我的描绘，而是在历史的广度上，为多少代歌舞伎人的命运鸣出了心中的不平。这样既符合历史真实，又给舞剧的发挥提供了广阔的天地。”[12]该剧评指出：“编导捕捉汉代舞蹈风格，是从把握汉魏的文化气韵入手的……举剧中第一场曹操在铜雀台上设宴，有铜雀伎人表演的‘盘鼓舞’为例子，就很能代表编导的设计思想——舞蹈开始是铜雀伎的群舞和独舞，动作宏放、古拙，幅度大，长袖舒展，舞姿潇洒，富于流动感……下面的一段快板，就变得十分俏丽轻捷，造型别致，动中有静，媚而不俗……最后，由女主角郑飞蓬腾跃于‘七盘’之间，纵蹑踏击，不使身落盘下；随着速度加快，把舞蹈推向高潮。”[12]当然该剧评也指出了不足，认为“在保持舞蹈统一风格的前提下，是否还可以借鉴吸取得广泛些；有些在实践中业已经常使用的舞蹈语汇，作为表情达意的手段，是否也可以参照应用。因为追求一个时代舞蹈的风格和不断提高民族舞剧表现能力的任务毕竟还不是一回事……尽管汉唐以后，有些舞蹈的流传受到了戏曲的冲击（能不能说也是被戏曲所吸收了呢？），但无疑整个民族艺术的传统还是有其延续性的。理通这条舞蹈艺术历史上的纵线，发展和健全我们民族舞蹈体系，是我们共同的历史任务”。[12]

在2009年3月重排复演《铜雀伎》后，孙颖发表了《“铜雀伎”密码——舞剧〈铜雀伎〉创作纪要》一文。他说：“舞剧《铜雀伎》的创作是基于如何创建中国古典艺术体系的多年思考，是从文物遗存发掘古代舞蹈资源的实践方法之一。上世纪80年代创作第一稿《铜雀伎》时，诸多的同仁为之担心甚至认为是冒险的原因：一是我既非出自哪个舞蹈编导的名门，又没有任何舞蹈作品面世，上手就搞大型舞剧有点不可思议；二是不借助芭蕾，语言怎么解决？尽管《丝路花雨》已经走成了一条路，还是不太相信‘文物’能够变活，能有多大的作为与空间。而我之所以敢一试身手，恰恰相反，是感到‘背靠大树好乘凉’——通过多年的思考、研究，找到了古代舞蹈文化的宝藏。因为研究古代舞蹈史，从文物中汇集过四五百幅汉代舞蹈的形象资料。在思考舞剧结构的同时，将经过筛选、归纳、整理的形象资料全部过手重新临摹，并依次挂在工作室的四壁‘澄怀味象’；熟悉静、动的各种姿态，体味全部画像所形成的文化韵味和因此而显现的审美特色；直到这些凝定的形态，闭眼就能在思维的‘屏幕’上活跃起来，从有形到无形再生有形而形成胸中的自由造化。之后进入排练，很少遇到编不出动作的困惑；而且形成了只打‘腹稿’，只考虑形象、气势的设计方法，到排练场多是即兴发挥。”[13]

小结：“以史为鉴”发展中国民族舞剧

对当代中国“十大古典舞剧”进行述评，最令人狐疑的可能是作为述评对象的“十大古典舞剧”本身。狐疑之一，在于为什么是“十大”而非“八大”或“十二大”？这在笔者而言，首先是述评对象在历史进程中的客观影响，并且这些客观影响都具有难分伯仲的“冲击当量”；其次是既然要做一次“集束式”的述评，当然也会有求取“十全十美”而非“七上八下”、更非“人五人六”或“不三不四”的念想。于是便可能有了狐疑之二，也就是为什么是此“十大”而非彼“十大”？如果我们视“十大”的选择为一种历史的梳理，或者说也包含着一种历史的评价的话，我想当然首先还是它们在历史进程中的客观影响——只是这些“客观影响”虽“当量巨大”，却可能并非都是“人见人爱、花见花开、车见车爆胎”的正能量。对此笔者只能奉之以“仁者见仁、智者见智”了。此中道理倒不全因克罗齐所言“一切历史都是当代史”“都是历史学家心中的历史”。我们当下的许多狐疑并非狐疑者有如何更客观、更科学的判断，一个重要的根由在于社会信任体系的崩溃——连因病求医者都狐疑着医患关系，我们还怎能在任何一个专业领域倾听专门家的述评？！但这其实又是专门家虽勉为其难但又不能不为的事情——我们总是要努力去修补社会信任体系，这需要“以史为鉴”，需要藉此去镜鉴当下某些“酷评”的不学无识，胆大妄为！

对以上十大古典舞剧进行述评，我们可以得出以下认识：第一，就古典舞剧的舞剧语言而言，除《丝路花雨》的“敦煌舞”风格和《铜雀伎》的“汉代舞”风格，其余基本上以根源于“戏曲舞蹈”的中国古典舞为语言发展的基础。这说明根源于“戏曲舞蹈”的中国古典舞是我们民族舞剧创作实践最经常使用的、表情达意的手段。第二，对待根源于“戏曲舞蹈”的中国古典舞的态度，大多数的舞剧创作者主张以舞蹈语言的风格呈现服从于舞剧人物的性格塑造，主张开掘舞剧人物的内心世界以实现舞蹈语言的变革创新。第三，在强调以“戏曲舞蹈”的中国古典舞为根本表现手段的基础上，不排除互补“芭蕾”，广采“杂艺”，目的是实现舞蹈语言的丰富性并实现民族舞剧的“舞剧化”。第四，我们要高度重视仲林在中国古典舞剧历史发展中的重要作用，重视他从《宝莲灯》《小刀会》到《凤鸣岐山》进程中多次深度改变自己的创作风格，从而极大地丰富了中国古典舞剧的舞剧形态。第五，在《铜雀伎》《丝路花雨》等舞剧创作强调“语言是关键”之时，舒巧率先出手“改变舞剧界语言跟不上结构发展的局势”，通过“织体化”编舞技巧的运用，使舞蹈语言与结构设计达到水乳交融的境地。第六，从《丝路花雨》《铜雀伎》并且特别是《文成公主》，要认识到“舞蹈语言的基本规范化是古典舞剧的重要特征”，要认识到这种基本规范化的舞蹈语言“往往凝练于一套基本训练之中”，要认识到这种舞蹈语言的基本法则的确立“决定于时代的舞蹈审美观的发展水平”。第七，西方芭蕾对于中国民族舞剧的建构与发展产生了极其有益的促进和提升作用。《鱼美人》作为古雪夫“探索建立一种新的舞蹈体系”的实验，基于他的这样一个认识——“芭蕾只是一种技术，它在特定的民族特色中起特殊的美化作用”。我们认为，这种认识对于我们今天建构中国古典舞剧、发展中国民族舞剧，仍然不失为重要的提醒和有益的启迪！