主体借鉴与客体乞灵——对民族音乐现状的文化理论思考

林 林

主体借鉴与客体乞灵
——对民族音乐现状的文化理论思考

林 林

在弘扬民族文化的历史时代背景下，重新审视我国民族音乐现状是一件有意义的事情。本文从中国音乐历史的发展状况入手，在音乐属性、民族思维、多元文化态度的基础上提出主体借鉴与客体乞灵是两条完全不同的发展道路。通过对中国近百年音乐教育情况的分析，就立足主体、倡导多元提出自己的认识，最终认为没有主体观念的音乐发展将导致民族音乐文化的消弭。

民族音乐；教育体系；文化传承；理论思考

随着我国综合国力的逐渐增强和物质文明的提高，各阶层人士都站在不同角度来思考中国传统文化颓势发展对当代华夏民族所带来的影响，从而传统文化的价值和作用也慢慢为有识之士所认知。因为我们知道，再强大的工业生产力，再先进的军事武装配备，在一群没有信念和信仰缺失的人群身上，它们的作用是会大打折扣的。“传统文化是民族传承的基因，它铸成了世界民族的个体，也是今天各民族精神的差异所在”①，那么，传统文化无疑是一个民族思维、精神和信念的具体体现。作为礼乐之邦，音乐在中国传统文化中的地位是不言而喻的。中国传统音乐不仅体现了中华民族独有的审美取向，它更包含了华夏民族五千年璀璨文化的精神内核。

在历史长河中，中国音乐文化始终是开放的，它以兼收并蓄的博大胸怀在开放中体现着融合。有汉以来，西域少数民族对中华民族的传统音乐文化产生广泛影响。李延年的新声二十八解、苏祗婆家传五旦七调宫调理论、至今畅行的民间鼓吹乐等，无一不体现着中国传统音乐文化善于借鉴与吸纳的性格特征。尽管一度形成“灵帝好胡服、胡床、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之”②这种令人堪忧的局面，但历史证明传统音乐的思维依然左右着国人，传统文化的精神依然是国人的寄托。隋唐时期，西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、天竺乐、高丽乐并陈朝堂，但没有哪种体系能够取代我们的传统民族音乐文化，最终消弭在坐部伎和立部伎两大系统。至今，胡琴、琵琶、唢呐、筚篥、扬琴、箜篌这些曾为异族的乐器被坦然列入中国民族音乐序列，何也？主体借鉴也！中华民族以泱泱大国的主体气度，在音乐文化的交流、碰撞甚至冲突中走向融合。这些外来音乐文化在当时国人心目中仅仅是“技”而非“器”，因而传统音乐文化的独特性不会丧失，它的基因以自尊和高傲的姿态保留到每个时代的具象音乐形式之中。当然，传统音乐文化的强大根基是民族国家的政治、经济实力，只有自重、自省、自强、自立，我们才会有实力和活力去应对各种音乐文化的挑战。

鸦片战争以来，源于政治、经济、军事等方面的自卑情结逐渐延伸至人文学科，自然将音乐文化领域纳入这种羞涩的境地。“讲到我国的音乐，在唐朝以前，自然是很幼稚。号称中国音乐最盛时代的唐朝，已经教我们这样的失望，唐朝以后的音乐又怎么样呢？”③“(音乐方面)不过咱们还是停在三四百年前他们所居的地位，他们近来一日千里的发展到这样程度了。”④这种出自当时掌握话语权的大师的音乐悲世情结对本就丧失民族尊严的国人产生了催化剂的作用。笔者无意笔伐先贤，因为这是时代使然。而今，在有着五千年辉煌传统文化的华夏大地正在理所当然地传承和弘扬异族音乐文化，偶有异声便会被斥为“无知”的局面依然形成。何也？客体乞灵也！把自己放到一个假设的卑贱位置，以虔诚的心态试图忘记思维之根，急切想得到异族文化持有者的认同。所以，当前我们的忧虑并不是“西化”，而是我们自己对传统音乐文化的轻视，甚至是蔑视。

主体借鉴与客体乞灵最本质的区别在于如何处理“技”和“器”的关系问题上。这种关系的处理，体现在音乐创作、音乐教育等多个领域。毋庸讳言，在当下的主流音乐创作中，以西方音乐思维为本采用一点民族音乐的音调、民族乐器的色彩等做法已经得到普遍认同，而且这种做法被心安理得地视为弘扬传统音乐文化；专业音乐教育领域，在以西方音乐思维为主导而铸就的教育体系中掺杂一点民族音乐课程已经被看作是重视民族音乐、践行多元音乐文化教育。专业音乐教育不可避免地左右普通音乐教育，而普通音乐教育将改变整个民族的音乐思维，从而使民众忘却自身的音乐母语。如此这般，已经过时的比较音乐学设立的初衷和使命将大功告成。

音乐是发展的艺术也是时代的艺术，笔者并不是传统音乐文化的“追星族”，因为我明白：任何传统文化都有寿终正寝的时候，人为的保护就像采用高科技医疗手段去挽留一个伟人的生命一样，可能延长但不会永恒。但是，传统文化不是某一种形式，它是一种民族思维，从而成为一个民族凝聚力和向心力的力本源。因而，在对待传统音乐的问题上，我们必须从音乐的自身特性出发，不盲从更不盲弃。

一、哲学思维下的民族音乐文化

(一)什么是音乐与音乐是什么

民族音乐学在研究一个新的对象时都会有一个重要的命题——什么是音乐。面对缤纷多彩的异族文化，什么是音乐似乎真的是个问题，因为按照西方本位思维的话，民族音乐学家们猎奇的对象真的难以找出符合“music”这一词语内涵的声音艺术。所以，在这一语境下，我们问“什么是音乐”则是在问究竟什么样的声音艺术才能够被该族群和研究者共同认定为音乐。当然，对该民族成员而言，这无疑是一个极度幼稚的问题，正如我们在编写中国古代音乐史时从不必去思考究竟古代哪些东西可以写到自己的著作中。一个被从业者认为是显学的学科在追问“什么是音乐”这样最基本的问题，难怪很多人对民族音乐学的合法性提出质疑，这实在令研究民族音乐学的人无地自容。但是，这样的追问却恰恰从一个角度阐述了音乐的民族性问题，支持了文化价值相对论的基本观点。

“音乐是什么”与“什么是音乐”在我们的日常用语中几乎具有相同的内涵，它们追问的是同样一个问题。但是，在民族音乐学或者在音乐领域这两者是应该区别对待的。当我们问“什么是音乐”的时候往往是面对纷杂的声音艺术，尤其是异民族的声音艺术时带有迷茫感的提问。而当我们问“音乐是什么”的时候，更渴求的答案是音乐应然的定义和内涵。显然，音乐事实上是什么并不意味着音乐就应该是什么，同样，音乐应该是什么也并不意味着音乐已经像它应该是的那样子了。如此拗口的分析，笔者并不是在故弄玄虚地玩文字游戏，而是在说明音乐的一个重要特性。当我们对待异族音乐的时候应该根据该民族的认知来确定什么是音乐，而在考察音乐全局的时候应该采用音乐的共识性特征来确定音乐是什么。中国乐系、波斯-阿拉伯乐系、欧洲乐系的提出也正是基于这种考虑而产生的。如果按照“五四”时期众多音乐家的看法，我们更应该把全球音乐分为原始音乐、发展中音乐、发达音乐等几个不同的种类了。

以上观点并不是什么新的观点，在很多人看来这是老生常谈的问题，笔者之所以再次提出只是想说明：尽管大家都已经认同音乐的民族属性，但在我们的音乐教育、音乐创作等诸多方面是否真的重视音乐的民族性？抑或口是心非，言行迥异。

(二)音乐的终极关怀——民族思维

音乐具有民族性，作为人文学科它的发展与创新不等同于自然科学，它不完全是一种知识的积累和集合，用衡量科学知识的标准来衡量音乐是不恰当的。自然科学中，通常一个问题总是有答案的，或者说，一个问题只有一个答案。但在音乐问题上，尤其就音乐观念和思维问题上并没有统一的答案，只有各种各样不同的解答方法和解答思路。也正因为如此，这个世界上才会存在如此精彩纷呈的音乐艺术。因此，就知识的占有量而言，现代人会远远超过古代人，而作为较早进入工业革命的欧洲人也会在一定程度上优于东方人，但就音乐思维而言，古代人与现代人，欧洲人与亚洲、非洲人至少是比肩并立的。这就说明，音乐不是科学，这不是音乐的缺陷，恰恰是它不同寻常的“优越性”，因为它能说明人类精神所追求的是一个无限开放的理想境界。所以，翻开任何一个民族的音乐史时，我们会发现整个著作变成一个堆放各种各样音乐作品和理论学说的杂乱无章的“仓库”，既没有统一性也很难找到规律性。

音乐不仅具有民族性而且具有时代性。每个民族在不同的历史时期、不同的时代都会面对不同的生活问题、生产问题和社会问题，因而就音乐是人类精神世界的体现而言，它不可避免地要根据时代做出符合人们审美体验和心灵共鸣要求的调整。因此，每一个时代的音乐家，甚至每一位音乐家都代表着一条音乐运思之路，而每一条道路都具有永恒独特的意义和价值，都是他者所无法取代的。就这一层面而言，没有人会认为勋伯格的音乐创作高于贝多芬，也不会有人认为李叔同、沈心工的学堂乐歌的艺术性能够超越《潇湘水云》和《广陵散》。诚然，音乐史上的思维方式都有继承和发展的关系，每一个音乐家都会在前人思想的基础上进行音乐思考，但这并不意味着他们的音乐思想能够包容前人思想的全部，从而使前人的音乐乃至音乐思想失去独立存在的价值。所有的音乐运思之路的最终目标都指向至高无上的精神境界，都是对人类精神境界的终极关怀。但是，这种终极关怀能够引起一个群体共鸣的前提是民族思维，因此，音乐的终极关怀必然也必须是民族思维。

(三)多元态度与个性视界

当下，我们生活在一个倡导多元文化的世界，但坦白地说，在音乐领域我们实际生存在多元口号下的一元空间。尽管自上而下倡导开设“世界民族音乐”“东方音乐”“非洲音乐”等课程，但这些也仅仅就是课程而已，既不能改变民众的音乐观念，更不能促进合理音乐教育体系的建立。我们对自身民族音乐的评判已经在使用西方音乐语言，难道我们能够奢求民众能够采用每一个民族的视界去审视该民族的音乐吗？况且这种奢求本身并不符合音乐文化的个性特点。

“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。”⑤两千多年前，我们的祖先已经对音乐的产生以及其背后的特性给予深刻的阐述。音乐的产生源于人的内心，而人们内心的活动，是受到外物影响的结果。那么，外物的时代属性自然就会使世人产生不同的视界。古人与我们、我们与欧洲人、欧洲人与非洲人自然会由于外物的不同而形成视界，在不同视界的影响下，人们对于音乐的审美取向、对音乐的创作思维、对音乐的人文价值等均会形成不同的取向和判断。从这个层面来讲，我们既不可能完全获得古人的视界、欧洲人的视界，也不可能彻底摆脱自己的视界，完全而纯粹地沉浸在他者的视界之中。由此，无论我们刻意地去模仿古人还是西方世界的音乐文化与思维都无疑会形成东施效颦的尴尬效果。

个性视界的存在并不影响多元态度。因为音乐无论如何具有时代印记与民族属性，它依然会有共性特点的存在。这种共性便是我们能够与古人、异族人对话的基本条件。既为对话，双方的地位自然是平等的，否则对话就变为“训诫”。我们可以站在他者的立场与观念上去思考他者的音乐，这是态度问题。但是，文化的差异性所导致的视界不同自然会形成个性理解。这回到了我们前文的观点，“西化”并不可怕，因为文化无论如何发展、如何融合，个性视界不会消失，可怕的是自我轻视和蔑视。

二、民族音乐教学体系中的主体与客体问题

(一)客观审视学堂乐歌

音乐教育是音乐文化传承的基本手段，可怕的是，笔者在与很多学生的交流中听到他们的看法——音乐教育是近代以来的产物。言外之意，近代以前中国传统音乐的教育在他们的心目中算不得真正意义上的音乐教育，至少是一种极端业余和落伍的教育方式。因此，这种主体借鉴与客体乞灵的矛盾关系在音乐教育体系中自然也有淋漓尽致的体现。

中国近代音乐教育肇始于学堂乐歌当无异议。截至当下，对于这个特殊时期的音乐教育，学者们大致采用了三种不同的态度：第一种属于述而不作，即客观地阐述这一时期音乐教育情况、乐歌曲调来源、乐歌反映内容等方面；⑥第二种则对学堂乐歌作出一定意义和价值上的评判，尽管此类著作也提出学堂乐歌在中国传统音乐传承与发展上的局限性，但此类评述多似蜻蜓点水一带而过；⑦第三种则对于学堂乐歌丰功伟绩的表述溢于言表，从当代音乐文化发展的角度刻画出它无可替代的地位。⑧孰对孰错无法评判，思维角度不同、评判立场不同而已。

也有部分学者将今天中国传统音乐之境地归因于学堂乐歌，尤其是在众多的硕博学位论文中，这种观点几乎比比皆是。这种观点虽不无道理但不够全面，换言之，这是一种只看到表面现象的逻辑推理。学堂乐歌作为中国新时代的产物，它的“兴起及其发展，实际上标志着中国近代音乐文化历史的开端”⑨，但这并不意味着今天中国音乐的状况就是当年学堂乐歌先贤们所期望和倡导的，或许在此后的发展中我们偏离了应然的轨道才造成今日传统音乐之断代式发展。作为学堂乐歌的奠基者之一，曾志忞在其《音乐教育论》中依然展示了他的卓绝远见：“输入文明而不制造文明，此文明仍非我家物。”⑩值此国家危难之时，不管你是否愿意，输入文明似乎成为无法阻挡的必然趋势，但如何使用和面对这些输入的文明，先贤们其实也处于进退两难之地——“际此新旧交代时期，患不能输入文明，而尤患输入而不能用……有识者于是以洋曲填国歌，明知背离不合，然过渡时代不得不借材以用之”。可见，当时的学者们已经注意到这种引进文明的弊端以及这种无奈之举是在“过渡时代”的权宜之计。而且，在学堂乐歌运动的整个过程中不少先贤们也尽其所能地把中国传统音乐文化的精神试图贯穿其中。像《红梅》《从军歌》《采茶歌》《祖国歌》等大量直接或略加改编而采用传统音调进行填词的学堂乐歌自不必说，即便是那些直接采用外国音调进行填词的歌曲，作者们也试图将中国音乐传统保留其中。因此，客观地讲，学堂乐歌确实是中国音乐文化发展的转型期，但把中国传统音乐今日现状完全归因于这场新音乐运动未免有失公允。

(二)再看20世纪二三十年代的中西音乐观

如果说学堂乐歌是中国引进外来音乐文化并试图创建中国“新音乐”之开端的话，20世纪二三十年代有关如何对待中西音乐关系问题的争端则是今日之国乐转型的直接原因。由于学堂乐歌运动的顺利开展，国内兴起了中国历史上第三次大规模的中外音乐交流与融合。尽管在前两次的音乐文化融合中“胡乐”大有霸占中华音乐文化市场的倾向，很多人发出“胡乐乱雅乐”的感慨，甚至在隋代针对这一问题在官方展开一场“开皇乐议”，就中外音乐基本理论问题进行讨论。但是，由于民众和官方的心态不同，20世纪初的这种音乐文化交融局面就其状态而言则完全不同。在积贫积弱的国度里，民族自信和文化自信成为一种极端的奢侈品，自上而下陷入一种自卑情结。

20世纪二三十年代，在针对如何对待中西音乐文化的关系问题上有三种不同的态度和呼声：第一，以蔡元培、萧友梅、赵元任、王光祈、刘天华等当时一些堪称音乐时代领袖的人物“公开肯定西方音乐文化优于我国传统‘旧乐’，明确提出‘以西为师’、包括走‘西化’道路的主张，认为要改进我国的‘旧乐’、建立我国的‘新乐’，必须借助西方的经验”。尽管这些学者和音乐家在观点上也有不同程度的差别，但总体方向是一致的，那就是国乐落后，学习西乐经验改进国乐是毋庸置疑的。在一个“进化论”观念达到一种真理化的时代，这种观念的畅行是可以理解的。第二，有少数音乐家，至少是能够掌握一定时代话语权的少数音乐家认为“只有我国古代的‘雅乐’，才是值得提倡、值得发扬的中国‘国乐’”。在文化转型时代，这样的言行显然不合时宜也不符合文化发展的基本规律。第三，少数音乐家公开表示应该走全盘西化的道路。这些音乐家的主张与民国时期部分学者建议废除汉字的建议应属同类，所幸为数不多。

从三种观点的持有者来看，显然第一种观点的倡导者为数最多，同时也是社会影响力和号召力最大的，他们无疑是音乐文化的时代领袖。他们中的多数人都有着较长时间的海外经历，目睹了西方国家在经济、军事等方面的强大，继而把这种强大的内涵延伸至与之匹配的人文领域。作为热爱祖国的有志之士，他们无疑会将所闻所见转化为一种振兴民族文化的信念，“他们的信念是如此坚定，这使得任何理性思维对他们都不起作用……他们强烈的信仰使他们的话具有极大的说服力”。他们的话在本就迷失方向的民众心目中无疑成为一盏指路明灯，“大多数人，尤其是群众中的大多数人，除了自己的行业之外，对任何问题都没有清楚而合理的想法。领袖的作用就是充当他们的引路人”。古斯塔夫·勒庞在其著作《乌合之众——大众心理研究》一书中对领袖的作用和民众的心理作出深刻的分析，对领袖的动员手段：断言、重复、传染也做了翔实的论证。运用他的立论来分析20世纪二三十年代的这场争论是行之有效的：这些时代音乐领军人物作出国乐落后、西乐先进和必须“以西为师”的价值判断可以视之为一种断言，“作出简洁有力的断言，不理睬任何推理和证据，是让某种观念进入群众头脑最可靠的办法之一”。但是，如果没有相当数量的重复，这种断言的威力是不足以产生深刻而有效的影响力的。而这一时期众多学者参与这场辩论，又有众多学者以不同方式表达基本相似的观点，这边成为一种重复手段。很快，这种断言由于重复的力量而深入人心，甚至可以很快让人们忘记或者忽视这种断言的主张者，最终对断言深信不疑。“此时就会形成所谓的流行意见，强大的传染过程于此启动。各种观念、感情、情绪和信念，在群众中都具有和微生物一样强大的传染力”。群众的观念一旦形成，它就会对社会上层形成巨大的反作用力，这就为后期音乐专业院校的专业设置、教学理念、教学方法等方面的确立打下了坚实的群众基础，此理论与梅里亚姆“观念、行为、音声”的研究模式有着异曲同工之妙。

学堂乐歌是近代引进西方音乐的开端，20世纪二三十年代的中西音乐关系问题的争论为西方音乐在中国的广泛传播甚至作为主流音乐来传播确立了合法地位。这让笔者想起当年在硕士研究生入学考试的考场中一位考官针对这一话题向我提出的问题：为什么20世纪40年代以后有关中西音乐关系问题的争论趋于平淡或者说几乎销声匿迹？由于学识所限我当时竟然把这一问题归因于战争的全面爆发。其实，截止于20世纪40年代，“以西为师”的观念已经深入人心，西化路线的倡导者已经取得全面胜利，客体乞灵的发展道路也基本确立。

(三)审视当下的音乐教育

音乐教育是音乐文化传承的基本手段。中小学音乐教育为新生代确立音乐母语创建基础，这个过程不仅可以使学生掌握一定的音乐技能，更重要的是它能通过这一阶段的教学使孩子们形成基本的音乐价值判断和习惯性的音乐思维导向。高等音乐教育属于精英教育，它不仅要培养音乐文化的传播者，同时还承担向普通音乐教育输送师资力量的重要职能。

我国民族音乐的传承与发展正处于弱势状态，一方面是由于历史原因所造成的观念问题所致，一方面是这种观念影响下所导致的教育体制问题。传承与发扬民族音乐文化本应是高等音乐专业院校的职责与使命，而当下高等音乐院校音乐教育的体系恰恰成为实现这一使命的严重障碍。随着民族文化意识的自我觉醒，很多中国学者甚至是西方世界的学者们都已经发现“欧洲中心论”对世界文化发展所带来的巨大伤害。1995年中国举办“第六届国民音乐教育改革研讨会”，其主题界定在“中华文化为母语的音乐教育”。可见，国内学者乃至政府均注意到目前音乐教育现状对中国传统文化发展所带来的弊端，也意识到当下的音乐教育现状与世界倡导多元文化发展的趋势是背道而驰的；1996年在澳大利亚举办的联合国世界多元文化会议上，联合国秘书长加利在开幕式的发言中强调：“只有保护好丰富的世界多元文化，并使之健康繁荣地发展，才能在相互新生的基础上形成真正的世界文化。”从国际形势来看，文化走多元化路线不仅是世人已经意识到的一个正确方向，这也是文化发展的客观规律和文化自觉的具体体现。然而，20多年过去了，在国内倡导和国际引领双重作用下，中国音乐教学的体制和目标竟然没有得到质的改变，甚至在量的改变上也是微乎其微。专业院校系级教学单位的设置、专业设置、课程设置甚至是教学目标设置均与西方几乎同出一辙。钢琴系、声乐系、管弦系、作曲系、音乐教育系是西方音乐教育的翻版，即便是民乐系(部分院校称国乐系)、民族声乐系、音乐学系这样一些与中国传统音乐有些关系的教学单位，又有哪些教学理念、教学内容、教学手段与西方世界有根本不同呢？因此，“不管我们如何反对‘欧洲中心论’，事实上我们的音乐课程仍然是以欧洲音乐理论价值为中心的，有时甚至我们把世界音乐、外国音乐等同于西方音乐，即把西方文明等同于世界文明”。欧洲音乐占据中国音乐文化市场的主流地位，它的光辉艳丽与“不合法性”构成尖锐的冲突，但它显赫的地位仍然说明它拥有庞大的支持群体，而且这些群体大多是这个时代掌握音乐话语权的高端人士。笔者经常换位思考，如果西方世界的音乐学院成立“琵琶系”“京剧系”“西塔尔琴系”，东方人会如何看待这一现象呢？其实，世界倡导多元音乐文化教育并不是要求在各类学校中都要传播、传承多种音乐体系，只要每个国家、每个民族能够尊重和保护好自身的音乐文化，世纪多元音乐文化的格局自然形成。

从当下来看，高等音乐院校的教学体系中，传统音乐文化教育仅仅是作为一门或几门课程。在多数音乐学院中的多数专业中，传统音乐课程的设置基本是一个学期，以概论的形式来完成。这种迫于某种压力而设置的课程在学生心目中的地位如何可想而知。而面对浩瀚的民族音乐文化，一个学期的教学除了表面的介绍其他什么作用都不能实现。

“欧洲文化中心论”的产生有着自身特定的历史背景，它形成于西方世界对非欧世界的殖民统治时代。其目的非常明确，它用强大的军事力量、丰厚的物质基础告诉非欧世界的人们——与欧洲相比，你们不仅在物质文明上是极端落后的，在精神文明方面你们也永远没有希望，唯一能做的就是向西方世界乞灵。在这一过程中，欧洲学者巧妙运用了“进化论”的原理，成功塑造了欧洲文明的神话形象。一个多世纪，中国音乐界在惊奇和敬畏中战战兢兢度过，在细心体会之后，我们把中西音乐的关系等同于中国音乐古今的关系。在敬畏心态的胁迫下，我们甚至来不及思考中国音乐古今的差异究竟是时代因素使然还是优劣进化的表现。一种集体心理一旦形成它便有了极其强大的稳定性，所以在西方世界已经意识到受“欧洲文化中心论”影响所形成的文化格局是一种违背客观规律的现象时，我们依然在坚定地固守着这一荒唐的理想信念。

高等音乐教育的这种局面决定了普通音乐教育的发展。面对国家文化发展战略中提出的传承和弘扬传统音乐文化的历史使命，众多受教于高等音乐院校的中小学音乐教师们能做的要么叹而观止要么纸上谈兵。因此，在音乐教育方面我们似乎真的应该向日本、印度、印度尼西亚等这样一些尊重自身民族文化的国家学习。

三、立足主体、倡导多元是音乐文化发展的立身之本

传统文化是民族传承的基因，这种基因铸就了世界上充满个性的众多民族，它也是各个民族精神的差异所在。一个民族无论多么弱小，只要能够尊重自己的文化和传统，它就会顽强持久地存在下去。反之，一个强大的民族如果不能恪守自己的传统基因，它最终会消失在历史的尘埃之中。这种定律往往与政权交替无涉，回顾中国古代历史这种例子比比皆是。每个民族的发展又都离不开文化的交流与融合，建立在个体基因基础上的交流为文化发展带来时代的印记从而形成世界人类多元一体的文化格局。但是，在文化的交流过程中，任何一个民族都不应该毫无节制地把异族文化作为主体来进行倡导，如若不然，这个民族最终必定只能出现在历史教科书之中。鸦片战争之前，我们可以骄傲地说：“世界上许多光辉的古文明都形成断层，唯有中国文化直贯古今，成为人类文明史上的一个特例。”这是因为，有汉以来中华文明就确立了儒道释为支柱的文化基因，无论朝代如何更替，文化理念从未改变。

而今在文化领域尤其在音乐文化领域我们真的不敢有这样盲目的自信。以民族乐器入门而走上音乐之路的中国著名音乐教育家、作曲家、中国音乐学院黎英海教授在“第六届国民音乐教育改革研讨会”上发出“我对西方音乐了解不多，但对民族音乐的东西了解更少，作为中国人这是一种悲哀”的感慨，尽管这是黎先生自谦的表达，但在一定程度上说出了当今多数音乐工作者的基本状况，那当下普通民众对传统音乐文化了解程度可想而知。笔者跨入传统音乐研究的大门已近20年，但在我就这一问题自问时，我能够得出和黎英海先生同样的答案。然而，当下很多音乐从业者在谈及中国传统音乐时那种嗤之以鼻的态度从何而来？难道我们真的可以对一种自己完全陌生的事物轻易作出是非对错的价值判断？还有很多人在谈及自己的作品时可以眉飞色舞地阐述其中所包含的民族神韵和传统文化基因，笔者真的不知道这种自信来自何处。每个时代都有自己文化发展的特点，但在笔者看来，我们身处的当下是一个不会留下太多历史印记的音乐时代。近百年来，有多少可圈可点的音乐作品能够流传后世自然要留给历史去做评判。但我们所看到更多的是“一命货”的作品，演出一次之后便收入作者囊中，当下已是如此，后世自可预料。造成今日之局面的罪魁祸首自然是在音乐领域向西方世界乞灵的必然结果。

“如果说20世纪中国音乐教育经历了四次浪潮(20世纪初学日本，二三十年代学欧美，50年代效仿苏联，80年代再学欧美)，那么，第五次浪潮将是国际音乐教育影响中国音乐教育，中国音乐教育将更加立足自身(寻找本位)，更加放眼世界。这是全球文明发展的必然，是不以人们意志为转移的。”国际形势倡导多元音乐文化，体现了人类对多元音乐文化的需求，也彰显了“道法自然”的文化自觉意识。发起“欧洲文化中心论”的西方精英们已经认识到这一理念将会对人类文化带来无比巨大的伤害，我们这些不遗余力追赶他者文化的国度和那些高举欧洲专业音乐大旗的人们真的应该冷静下来认真思考一下。

21世纪中国音乐发展必须重新寻求新的道路不仅是当下国际形势的要求，这也是文化自身发展规律的要求。但是，这是一条艰辛之路。中国传统音乐文化已经形成断代式发展，西方音乐思维不仅影响了音乐从业者，由于专业音乐传播和专业音乐教育已经畅行近百年，现代媒体以其宏大的威力正在催化和改变普通民众的音乐观念。笔者在东北、中原、江南针对传统音乐做过上百次田野工作，传统乐种的表演形式和程式发生巨大变化，西方音乐的影响在这种变化中可以说无处不在。民间艺人甚至那些音乐类非物质文化传人的观念也在改变，所幸这种改变还有很多无奈的成分。令人欣慰的是，在众多没有受过专业音乐教育的群体中，他们依然对真正的西方音乐怀有排斥的态度，他们依然能够大胆地说出自己的心声——不喜欢，当然，也有很多人会用中性的表达方式——听不懂。西方音乐作为主流音乐教育的内容已经有近百年的历史，民众依然不喜欢，这无疑说明我们的音乐发展道路真的出现了问题。解决这个问题不是一蹴而就的，它是一个庞大的工程，以笔者的学识我认为至少应该做好以下三点工作：

第一，在对待中国传统音乐问题上必须体现“国家在场”。其实，在20世纪80年代开始的音乐集成工作和近二十年展开的非物质文化遗产保护工程都体现了国家在弘扬民族音乐文化方面的决心。这些举措起到了一定作用，至少让很多民间艺人重新找到了几分自信也有了几分存在感。但是，从整体效果来看并没用达到我们所期望的效果。集成工作可谓豪大恢宏，动用了以百万计的不同层次的音乐工作者，使用的经费也可谓巨资，但其最具代表性的成果就是躺在各大图书馆书架上毫无生机的集成卷本；非遗保护工程应该说是集成工作的延续，也是对集成工作存在问题的弥补。通过确立各级非遗传人、非遗项目评审、非遗节目展演等各种措施在很大程度上形成一种文化氛围，改变了很多人对传统文化的看法，对这些传统音乐文化很多人用“听不懂”代替了“很讨厌”，这就是一种进步。但问题依然存在，众所周知，尽管儒家在春秋时期就发出礼崩乐坏的感慨，但礼乐之邦的基因没有改变，中国传统音乐文化对各类民俗活动的依附是有目共睹的。但是，很多民俗活动正在逐渐消失，甚至在不少地方很多民俗活动，如传统葬礼、传统婚礼等正在列入被禁止的对象，这就说明，“国家在场”的功能没有在传统音乐文化传承与保护中全面发挥的作用。各种传统文化之间都有着必然的因果关系，倡导传统音乐文化必须从方方面面入手，这需要“国家”的身影出现在传统文化的每个角落。

第二，必须有效改变民众的音乐思维导向问题。按照勒庞的大众心理理论，我们绝对不能忽视“领袖”的作用。近百年来，音乐领域中的“学术领袖们”将民众带到民族音乐自卑情结中，解铃还须系铃人，他们有义务也有能力把行走在传统文化不归路上的民众解脱出来。因为，民众是改变文化现状的最有力者，“当我们悠久的信仰崩塌消亡之时，当古老的社会柱石一根又一根倾倒之时，群体的势力便成为唯一无可匹敌的力量，而且它的声势还会不断壮大”。尽管中国当代音乐在效仿中走过了百年历程，但五千年传统文化基因依然无处不在，国人对音乐横向思维的偏爱、对音乐腔音的敏锐感知、对大量传统音调的熟悉等现象都说明这样一个事实——只要身处音乐金字塔尖上的学术精英们能够改变那些自己都并不完全信奉的音乐信条并倡导传统音乐文化的话，中国传统音乐文化发展的局面并不难改变。

第三，必须真正贯彻“中华文化为母语的音乐教育”。谁都无法否认，中国今天的音乐教育是在西方音乐语境中发展中国音乐。高等音乐院校中的教学单位建制一目了然，教学过程中的音感训练、表演程式、美学观念、音乐语法规则都无一不是建立在这种体系之上的。改变这种现状绝不是在教学中加入几门民族音乐课程，或者在课程中增加几首民歌、教唱几段戏曲唱段这么简单，这需要体系上的整体改观。笔者并不是狭隘的民族主义者，也并不是想废除线谱和简谱让国人重新去唱工尺谱。尽管乐谱代表着一种音乐理念，但如果我们能够找到传统音乐文化的根，唱do、ri、mi、fa、sol、la、si和上、尺、工、凡、六、五、乙也无非是发音上的区别而已。我们应该做的是，在高等音乐教育中必须以中国音乐文化为核心内容，对音乐的价值判断必须建立在传统文化思维基础之上。在多元音乐文化的呼声下，我们不应该去苛求建立一种统一的教学内容、标准和体系。如果这样，无论这个体系如何完备，无论我们以哪个地区、哪个民族的音乐为主流教学内容，我们都会陷入另一种一元论的泥潭。我们不排斥西方音乐，也不拒绝非洲音乐、东方音乐，但我们的音乐教育要固守“中华文化为母语”的基本准则，也只有这样，我们才能将高等音乐教育延伸到普通音乐教育从而改变整个民众的音乐观念和思维方式。

没有主体观念的民族文化最终要走向消弭，没有借鉴的文化发展会缺乏生机和活力。我们不仅要借鉴欧洲音乐，非洲音乐、南亚音乐、印第安人音乐都是我们发展中国新时代音乐可以兼收并蓄的有用素材，但我们不能忘记自己的主体身份。把自己当作客体，跟在一种文化的身后以虔诚的心态去学习去乞灵，其结果就是东施效颦遭人耻笑，从而就会丧失文化自信。近代中国音乐文化已经走出很远，是非对错自有历史评说，但找回我们自己传统音乐文化的根是我们这代音乐从业者的使命，真心希望我们都不要去做“对西方音乐了解不多，但对民族音乐的东西了解更少”的音乐工作者。

注释：

①薛明扬：《中国传统文化概论》，复旦大学出版社，2003，第1页。

②范晔：《后汉书·五行一》，中华书局，1999，第2226页。

③萧友梅：《最近一千年来西乐法发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》，载音乐艺文社《音乐杂志》第3期，1934年7月。

④赵元任：《新诗歌集·序》，商务印书馆，1928。

⑤杨天宇：《十三经译注·礼记》，上海古籍出版社，2004，第467页。

⑥参见钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海音乐出版社，2001；汪毓和：《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社，2002；等等著作。

⑦参见梁茂春、陈秉义：《中国音乐通史教程》，中央音乐学院出版社，2005。

⑧刘再生：《中国近代音乐史简述》，人民音乐出版社，2009，第30页。

⑨同上。

⑩曾志忞：《音乐教育论》，原载《新民丛报》第14和20号(1904)，转引自刘再生：《中国近代音乐史简述》，人民音乐出版社，2009，第46页。

FootingonSubjectandResortingtoObject：ThoughtsontheStatusQuoofChineseNationalMusic/

LINLin

Starting from the development of Chinese music history，basing the study on music’s properties，national thinking and multiculturalism，the writer assumes that Chinese music has progressed in two different ways in its history，i.e.footing on subject(its own music) andresortingto object(foreign music).Through an analysis of one-hundred-year Chinese music education，we can draw our conclusion that we should have a footing on subject and champion multiple foreign cultures.Otherwise，our national music will wither away.

national music；educational system；cultural inheritance；theoretical reflection

2017-06-21

林林(1969- )，男，浙江音乐学院音乐学系教授(杭州，310024)。

J607

A

2096-4404(2017)01-0061-11