唐后行从图考析

2017-02-08

收藏家 2017年1期

唐后行从图考析

□ 朱绍良

在知名藏家陆忠古书画收藏的宝库中，有一幅流传有绪传为张萱《唐后行从图》的立轴。此幅为绢本，设色，纵180、阔100厘米。图中画人物29人，28人围绕的主要人物是一位宽袍大袖，衣着华丽富贵，头戴龙凤冠的女主人公。周围有太湖石、竹树、环绕围栏，画中人物行进其旁。从历代流传得知，此图乃唐张萱所绘，大意是描绘唐代武则天（皇后）仪仗出游皇家御园（图1）。

张萱，京兆（今西安）人也。唐开元（713年～741年）尝画贵公子、鞍马、屏障、宫苑、士女，名冠于时。善起草，点簇景物，位置亭台，树木花鸟，皆穷其妙。又画长门怨词，摅思曲槛亭台，金井梧桐之景也。①画史上记载张萱的作品有数十幅，今存两件重要的摹本，即传为宋徽宗临摹的《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷。

《唐后行从图》是否为唐代张萱所绘，历代说法不一，也有学者认为是北宋画院画家所绘，更有人断为南宋以后作品。中国古代书画鉴定大家们说法有别。安岐、张葱玉、启功、王己千认为《唐后行从图》乃张萱所作。吴湖帆认为《唐后行从图》是宋画，非张萱也。徐邦达认为《唐后行从图》不晚于北宋。傅熹年认为《唐后行从图》乃北宋画院画家所绘。笔者针对上述不同观点，在目睹实物后进行多方位考析，得出结论：此图与辽宁博物馆藏《虢国夫人游春图》、美国波士顿美术馆藏《捣练图》一样，同属北宋画院画家临摹张萱的杰作（图2）。

缘何定为北宋画院画家作品，下面逐一详解：

一、作品的流传及前贤记述

历代主要流传著录：北宋《宣和画谱》、②《式古堂书画汇考》、③《大观录》、④《绘画备考》、⑤《墨缘汇观》、⑥《诸家藏画簿》、⑦《文人画选》、⑧《中国名画集》⑨，近代著录《韫辉斋藏唐宋以来名画集》、⑩《木雁斋书画鉴赏笔记》。

从《宣和画谱》人物卷一可见张萱《唐后行从图·五》。古代书画鉴定奠基人张葱玉《木雁斋书画鉴赏笔记》绘画四上记载：“无殿宇，盖仅存此一幅本，不止此也。”张葱玉认为不止一幅，而存世仅此一幅。由此可以推论，《唐后行从图》是屏幅一堂，此图是其中一幅。

如徐邦达《对书画作伪的方式、方法的鉴定》记载：北宋僧巨然画《溪山兰若图》轴（《墨缘汇观》名画卷上著录），其上即注有“巨五”二小字（巨然画的第五幅）。这明显告诉了我们它是个不全本。论画意也不太完整，可以并证。考宋《宣和画谱》中有的图画注明二幅以上的，除了横卷外，较多是屏幅一堂分开数目。通过徐邦达对巨然画《溪山兰若图》的鉴定意见，可以推论《唐后行从图》也应该如此。

参考张葱玉、徐邦达的观点可以得出这样的结论，即《唐后行从图》由原来的一堂五幅，与巨然《溪山兰若图》一样流传到今天仅剩此图存世。鉴定完实物后，发现用绢为一幅半。

点校收藏印鉴：自右至左依次为“张氏图书”“朝鲜人”“安氏仪周书画之章”“吴廷”“张珩私印”“吴兴张氏图书之记”“心赏”“明善堂书画记”“金巩伯精鉴印”半印。另外，根据1926年日本出版《中国名画集》图片，可以看到中间有“怡亲王宝”玺赫然于上（图3）。

吴廷，明末徽州地区最大的收藏家，同时代的沈德符在《万历野获编》、詹景凤（字东图）《东图玄览编》，都记载了许多徽州鉴藏家的书画藏品以及他们与江南鉴藏家藻鉴书画的事迹。吴廷与明代大鉴赏家董其昌关系甚厚，两人在书画鉴藏方面有许多交流和切磋，吴廷的“余清斋”斋号都是董其昌亲书。此图经吴廷收藏，与吴氏收藏质量是匹配的，如王羲之《快雪时晴帖》、王洵《伯远帖》、褚遂良《小楷阴符经》、颜真卿《祭侄文稿》均经吴廷收藏。詹景凤《东图玄览编》卷四载：“夏圭绢写《江天晓色》一小轴，《祈雨图》一大轴，皆真本。以上四者俱于吾郡古董吴廷处见。”在《唐后行从图》上钤盖“吴廷”之印，证明了《唐后行从图》曾经吴廷收藏。

安岐(1683～约乾隆九年逝世)，清代书画鉴藏家，书画收藏质量称雄于清代，将自己收藏书画编著《墨缘汇观》一书。安岐所藏名迹有：展子虔《游春图》、董源《潇湘图》、范仲淹《道服赞》、苏轼《功甫帖》等名迹。《唐后行从图》入编《墨缘汇观》续录中，并钤盖“心赏”“朝鲜人”“安氏仪周书画之章”三印。

爱新觉罗·弘晓（1722～1778年），字秀亭，号冰玉道人，怡贤亲王爱新觉罗·允祥第七子，袭怡亲王爵。弘晓热衷收藏书画，今沈阳故宫藏清郎世宁《竹荫西狑图》、美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏宋许道宁《渔父图》、北京故宫藏元黄公望《九峰雪霁图》轴等皆曾藏怡亲王府。《唐后行从图》钤有“怡亲王宝”“明善堂书画记”，显示在安岐过世之后此图进入怡亲王府。安岐在乾隆九年过世后，其子安元忠通过傅恒牵线将安岐收藏的大部分入藏内府，以及变卖给他人。怡贤亲王允祥去世后，雍正下旨：“吾弟之子弘晓，著袭封怡亲王，世世相承，永远弗替。凡朕加于吾弟之恩典，后代子孙不得任意稍减。”乾隆五年赐弘晓“忠孝为藩”及“明善堂”两匾，并御书：“慎终追远”。弘晓还热衷收藏古籍善本，建藏书楼名“明善堂”“安乐堂”。藏书上钤收藏印有“怡府世宝”“安乐堂藏书”“明善堂览书画印记”“御题明善堂印”“忠孝为藩”“怡亲王宝”等。至此，历来书画界对“怡亲王宝”“明善堂览书画印记”误认为是怡贤亲王允祥所有，应该予以纠正为第二代怡亲王弘晓。

图1 唐后行从图

金城(1878～1926年)，曾参与筹备古物陈列所，力主将沈阳故宫及避暑山庄所藏金石、书画运至北京古物陈列所。金城收藏甚丰，今上海博物馆藏赵孟頫《兰竹石图》卷、张学良将军旧藏张渥《临赵孟頫饮中八仙图》卷等皆为其旧藏。《唐后行从图》上有金城钤半印“金巩伯精鉴印”。

张葱玉(1914～1963年)，所藏经郑振铎编为《韫辉斋藏唐宋以来名画集》一书，启功曾云：韫辉斋所藏书画无一赝品。张葱玉收藏唐周昉《戏婴图》、宋易元吉《獐猿图卷》、元赵子昂《妙岩寺记手卷》等傲然同济，《唐后行从图》是《韫辉斋藏唐宋以来名画集》著录中第一号作品，钤“张氏图书”“张珩私印”“吴兴张氏图书之记”三印。

完颜璟（1168年～1208年），金章宗，金朝第六位皇帝。完颜璟写得一手好字，与北宋徽宗的“瘦金体”形似。收藏如大英博物馆藏顾恺之（款）《女史箴图》、美国波士顿美术馆藏张萱《捣练图》、辽宁博物馆藏张萱《虢国夫人游春图》。后两幅张萱作品上都写有“天水摹”字样，曾错指宋徽宗所摹（图4）。《唐后行从图》幅端钤印“明昌”大玺，由于叶叔重携至日本重装，金章宗大玺被裁掉。

综汇著录、流传、收藏印，作品年代断定下限为北宋，是接近历史的正确判断之论，是为宋代画院画家之作。

《墨缘汇观·续录》记载：“绢本，立轴。人物着色。竹树用墨。上角有明昌御玺。”又张葱玉《木雁斋书画鉴赏笔记·绘画四上》记载：“终复得之，则幅端大玺已浥烂无存，幸图虽百碎，经装璜之力德复旧观。签楷书唐张萱《唐后行从图》麓邨珍藏。”又查《张葱玉日记》：“1938年9月14日，星期四，晴。伯韬同叔重来，携张萱《唐后行从图》见示。人物凡二十七人，大设色，竹树用墨，真古画也。余八年前见诸蒋氏，绢縻不可触。后携往日本重装，顿然一新，诚良工也。惟右上明昌一玺已损，为可惜耳。欲以易予周昉《戏婴图》，未之许也。”又“9月25日星期一以《戏婴》易《唐后行从》之意既决，拟作一跋题卷尾而未果，云烟过眼，作如是观而已。但藏之数年，殊不忍耳”。又“9月26日，星期二，晴。今日伯韬、叔重携周昉卷去，殊耿耿也”。

《吴湖帆文稿·醜簃日记》：“午后刘海粟、张葱玉同来，见示张萱画《武后幸从图》（实为《唐后行从图》），甚佳。余以为宋画，非张萱也。”徐邦达曾说：唐画中的韩干、韩滉、周昉、张萱作品已不传，我看过张萱画的《武后行从图》。张萱活动于开元，画仕女，衣纹早期匀称少变化，用游丝描，细一些。后来用铁线描，粗一些。《武后行从图》衣纹有方折，粗细顿挫不像早期的，构图则朴素。南宋以后巧妙了。此图色彩简单，着重用红的，朱砂、朱磦为主，也有粉、墨绿，可以相信是唐画，可定为张萱同时代人画的。绢很古，色墨不分浓淡，全用墨不用颜色，人形象有些像，宋摹本就有变化了。王己千《题画杂录》：“葱玉藏元画以上约有二十余种。均甚佳。惟高房山及马文璧两幅不真。唐画无款《武后行从图》考安氏《墨缘汇观》载为张萱所作。画法极古。似宋人画。定为唐张萱所作。不知何据（惟以笔墨之性，朝代观之出于宋代以前人之手笔无疑）。”

上述这几位历代前贤，对《唐后行从图》的评价与断代几乎都是正面的，时代下限不晚于宋。但是，是北宋还是南宋，必须要有一个清楚的定位。考证必须建立在事实证据基础的原则之上。

图2 虢国夫人游春图（上）、捣练图（下）

二、仪仗与服饰的考证

《唐后行从图》的仪仗形式，有金吾卫士三人与武则天呈三角位置侍立，二卫身着铠甲持钺，一卫未着铠甲持金吾仗侍立。余25人，皆为太监和宫娥或称“女官”，太监与女官的细微区别是耳环或耳坠的配饰。

左上角两位持鞭太监，其一扬鞭以鸣，通常皇帝起驾出行或登朝之前，司礼太监鸣鞭威警百官肃静致礼，故鸣鞭亦称宫廷鞭。宋人高承《事物纪原》记载：“鸣鞭，唐及五代有之。”《宋史》记载的“殿前指挥使，行门二十二人，鸣鞭十二人，孝宗增为一十四人”。图中主人公尊享帝王出行礼仪乃武则天无疑。通常皇帝出行的仪仗分为大驾、法驾、小驾卤簿三种，大驾卤簿仪仗超过3000人，多为登基、校阅、国事典庆出行。法驾卤簿最早记载于《政和五礼新仪》用于皇帝祭祀出行，仪仗规模也有百余人。小驾卤簿最早记载于《大唐开元礼》，一般设于皇帝巡幸宫苑，上下朝堂等场合，规模几十人至几百人不等（图5、图6）。

图中自左上方及下，依次是捧金龙凭几的太监，凭几两端分别露出鎏金龙的首；两位太监抬赤金盘龙香薰；两位女官怀抱宠物，介于两位女官中间，一位女官手捧香盒，及后两位太监，手擎孔雀扇，武则天左右贴身是两位女侍伴驾，与两位女官，其身份是仪仗导驾官；在左侧导驾官后面，一位太监手捧仪刀，在两位伴驾女侍后面，两位太监手持雉尾赤方扇；随后自右至左依次是太监手捧金提炉，金唾壶，金盥盆；之后是太监手持六角鸾凤红盖；紧随其后两位太监手持双凤赤团扇（图7）。

特别说明一点，此图中两位太监所抬金龙莲花山香薰，是仪仗中最高规格的礼仪。与《朝元仙仗图》中“太丹玉女”“守浄玉女”所捧莲花龙盘相同。《朝元仙仗图》描绘的是“东华大帝君”的仪仗场面。《唐后行从图》的赤金盘龙莲花山香薰，又与北宋诸多器物龙饰完全一样，与南宋以后龙饰区别较大（图8）。

图3 中国名画集

图4 虢国夫人游春图天水摹

图5 出警入跸图

上述仪仗形式和规格，与史记三种卤簿有别，由于《唐后行从图》原为五幅作品，今存一幅，应为北宋画家依宋制的摹本御园巡幸与仪仗。历代官式文献中最早记载打响鞭为仪仗、卤簿之列，是北宋《政和五礼新仪》。以此判断《唐后行从图》作品创作年代的上限，应在宋徽宗政和年间之后，与张萱《捣练图》、《虢国夫人游春图》一样，应属于“天水摹”的北宋画院画家的杰作。

《唐后行从图》中的服饰：金吾甲士、太监、女官着公服，属于唐风宋制，如太监与女官均着绛色、红色、绯色、黄色四种团领常服，白纱中单；着穿黑、白两色六合靴，除以鸣鞭太监和一位常服金吾卫士腰束黑色革带，其余均系红色革带，所有铊尾顺插，符合《旧唐书》中记载。金吾甲士着武弁服，豹纹大口布袴、乌皮靴、绯丝大袖，盔连护颈服饰符合《新唐书》记载。甲士的抱肚，在唐及五代陵墓壁画与敦煌壁画是没有发现的，至北宋的《朝元仙仗图》、李公麟《免胄图》才有出现，南宋以后抱肚不再出现（图9）。

南宋人赵彦卫《云麓漫钞》记载：“五代以来，幞头则长其脚，袍则宽其袖，今之公服也。”又《唐会要》记载：“巾子：武德初始用之，初尚平头小样者。天授二年则天内宴，赐群臣高头巾子，呼为武家诸王样。景龙四年三月内宴，赐宰臣以下内样巾子，其样高而踣，皇帝在藩时所冠，故时人号为英王踣样。开元十九年十月，赐供奉及诸司长官罗头巾及官样圆头巾子。”

宋代的常服沿用唐代的服饰，以常服颜色是区别品级，亦继承了唐代舆服。宋代官服幞头的变化最大，唐代的软幞头至宋代变成了硬胎硬脚的硬幞头，并增加固定装置。《朱子语类》记载：“唐人幞头初止以纱为之，后以软，遂斫木作一山子，在前隆起，名曰‘军容头’。”《宋史·舆服志》记载：“国朝之制，君臣通服平脚，乘舆或服折上焉。其初以藤织草巾子为里，纱为表，而涂以漆。”宋室南渡以后，因气候条件变化，幞头型制又发生改变。为适应酷热的南方天气，将幞头制成龙骨，用纱蒙上，幞头脚不在是长长硬硬状。元代幞头与隋唐一样，软幞头，长脚垂于两肩。明代幞头演变成乌纱帽，两侧脚变成翅。文人士绅不再着幞头，代以头巾型制，巾内一般有束发冠。

幞头的长脚，加上龙骨一样的撑衬，出现北宋与唐代的软幞头的明显区别。《唐后行从图》仪仗中太监与女官的幞头，无疑是北宋时代特征，由此验证了《唐后行从图》年代上限为北宋（图10）。

武则天的服饰在形制上属于唐代风格，唐承隋制，头戴红色九凤皮弁冠。记载于《三礼图》的北宋聂崇义，身着常服玄衣纁裳，脚踏云头加金饰赤舄。又见《隋书》卷二十，卷草纹团领白色中单（褙子）领、宽袖、深交襟；玄衣肩背部有背章，领部交叉，领与袖都做黻纹，腰部系有革带，带头饰牌与方銙均为玉质，革带之下是红色蔽膝，前有两条大带，下着红色中裙，两侧有珮玉及绶带。

考证武则天的服饰，《唐后行从图》服饰的上限可以追溯到隋、唐初，而部分服饰具北宋特征，《唐后行从图》的创作年代自然不应溯越北宋。南宋以后的帝后服饰标准，完全迥异于《唐后行从图》，如弁冠、玄衣、赤舄、珮绶、蔽膝、中裙、革带、背章等均与之相差甚远。故《唐后行从图》的绘制下限，应在南宋以前（图11）。

图6 大驾卤薄图

图7 下元灵佑图、陈宣帝的凭几、步辇图

三、御园栏杆、太湖石、竹树的考证

《唐后行从图》中，画中人物背景由三组曲折型栏杆环绕，栏杆之外水面微泛波澜。堤岸上方园路有近一人高的太湖石，石后是牡丹一丛。堤岸中路有一合欢树花台，堤岸近处园路即图近景下面，栏杆两侧各有桃花一棵、紫竹一丛。

图中栏杆，均属路堤栏杆，靠近水系一侧有两层基台、栏台，堤岸园路是栏台。栏台上是木制栏杆部分，栏杆之间由立柱连接，转角处由望柱相连，并于栏杆上由主杆与立柱、望柱再次连接。栏杆与立柱、望柱连接部位，加以铜包饰的固定专置，主杆与立柱、望柱连接处也用铜包饰的固定专置，使之稳固美观。栏杆设计样式，符合北宋宣和二年《营造法式》规范标准，望柱与立柱均出花头。

以山西太原晋祠的五代石栏为例，与《唐后行从图》基本一致。北宋武宗元《朝元仙仗图》中，栏杆望柱一定出头，而立柱出头或不出头，长卷中参半皆有。北宋王希孟《千里江山图》中，桥亭的栏杆立柱与望柱均出头。张择端《清明上河图》城楼上望柱出头，立柱却不出头。南宋李唐《晋文公复国图》中“宋襄公赠马”部分，望柱出头，立柱不出头。李松年《四景山水》中望柱、立柱均出头（图12）。

衡量栏杆标准并非出头或不出头，而是立柱与栏杆结合处有无稳固性装饰组件。望柱与栏杆结合处，与主杆结合处有无稳固功能的装饰组件。

北宋画家都有良好的屋木画常识与造型能力，《唐后行从图》正面两排平行的栏杆，由近到远透视效果好，立体感强烈。这样的绘画方法，不会使栏杆变得近大远小。南宋以后的屋木画能力渐衰不及前朝。傅熹年《中国古代建筑画》指出：“以‘折算无亏’的方法控制透视的近似的方法或折减的比率，以指导建筑画。”南宋时代更名为“界画”，马远、李嵩、马麟三人发展了界画技法。金代仅王魁以外，界画水平低下，而王魁的“永乐宫壁画，比例已经失调。元代王振鹏、李容瑾、夏永的界画技法已经衰落。明代没什么界画高手，石锐以工细见长，其他院画画家大多笔墨粗放，形象呆板。清代承明代衰微之余，这类画虽极意求工，却多失之于呆板和程式化，远未能恢复到宋元水平。

栏杆的基台，尤其是水系一侧，出现两层基台，这是北宋以来的典型风格。如张择端《清明上河图》城楼的基台。南宋李唐、马和之、刘松年、马麟等人，已不在栏杆外侧绘制两层基台。在中部基台底层是海水龙纹雕饰，上层中央部位则是排列“壸门”式雕饰，这种“壸门”装饰，目前与北京故宫藏北宋“二十四孝砖雕”和河北曲阳北宋“修德寺塔”须弥座“壸门”形式相似。图的下部栏杆外侧基台只有一层，绘制“海水瑞兽”图案，这一形式也是界画比较特别的一例。北宋以后困于透视，仅明代仇英《临宋人故事图册》，在一层基台中出现云龙纹饰（图13）。

基于上述栏杆形制，透视比例，基台层式，基台“壸门”雕饰形式，呈现北宋末年情景。《唐后行从图》的界画技法上亦契合这一时代特征。

太湖石出现在皇家御园及官绅宅邸，最早可见于唐代牛李党争中牛党的宰相牛僧孺，他的府第花园就有太湖石，白居易称他“游息之时，与石为伍”，白居易著有《太湖石记》专门描述牛府太湖石。宋代杜衍之孙杜绾在《云林石谱》中论述太湖石：最高有三五丈，低不过十余尺，间有尺余。惟宜植立轩栏装治假山或罗列园林广榭中。颇多伟观，鲜有小巧可置几案间者。北宋崇宁四年十一月，徽宗为建造“艮岳”，设置“应奉局”专置“花石纲”。

图8 朝元仙仗图～龙纹、太丹玉女营造法式～龙纹

图9 唐代抱肚、五代抱肚、宋代抱肚

在唐宋以来的绘画中，园林中设置太湖石的绘画作品很多，如晚唐的孙位《高逸图》中在山涛、王戎、刘伶右侧有两座太湖石。唐代周昉（款，实为北宋画院作品）《簪花仕女图》尾端，仕女身旁矗立太湖石，并作为作品的结束。宋徽宗所绘《祥龙石》足以证明，皇家御园置立太湖石。太湖石的绘画笔法，与《簪花仕女图》一样，勾勒轮廓线之后，没有皴法，只用浓淡墨加赭染出太湖石特质（图14）。

通过对太湖石的考证，有文献记载的用于园林上限是唐末。从存世绘画中找到太湖石出现在作品中的最早时间，也是唐末及五代，北宋徽宗皇帝专门描绘太湖石绘画，足见北宋当时的社会时尚。

《唐后行从图》中比较难考证的是竹树，为了弄清竹树的种类，笔者前往北京颐和园、香山、北京植物园，请教园艺师傅和植物学专家。依据图像分析推断为属于北方园林刚竹类，在北京紫竹院公园有少量种植，即刚竹科属的紫竹。紫竹，最早出现在绘画中的是易元吉的《写生紫竹戏猿图》、崔白的《紫竹图》、贾祥的《湖石紫竹图》。宋祁《益部方物略记》为紫竹种植于园林最早文献记载。紫竹通常被认为是圣物，如明徐应秋《观世音》一文记载：“佛经言，东洋大海西紫竹林，相传善财童子第二十八参，观自在菩萨围绕说法，盖此地也。”

近图中园路两侧的是桃花，推断这个时间是仲春时节的农历三月，桃花已出现凋零落花，而太湖石后的牡丹花绽放，正好符合中原地区时令。《锦绣万花谷》记载：“唐明皇在御园亲折一枝插于妃子（杨贵妃）宝冠上，曰：‘此花尤能助娇态’。”唐宪宗时代的李肇《唐国史补》记载：“京城贵游尚牡丹三十余年矣，每暮春，车马若狂，以不耽玩为耻。”意思是说，在农历三月十五日前后，西京、东都的牡丹花盛开，如果不去赏牡丹，会被视为是一种耻辱，观赏牡丹是中唐以后的一种时尚。唐德宗年间洛阳人刘禹锡写下脍炙人口的诗句《赏牡丹》：唯有牡丹真国色，花开时节动京城。

元代幞头

南宋幞头

北宋幞头

在《唐后行从图》中部园路处，有一个花坛，从低处主干部位开始分成两个枝干，而后盘桓而上。请教园林专家，疑似合欢树，这一结论待考。合欢树，又名绒花树，夜合欢。为落叶乔木，农历六月开花，合瓣花冠，雄蕊多条，淡红色。主要生长于黄河流域两岸。迄汉代就种植于皇家御园。

从竹树的考证可以看出，紫竹、杏花树、合欢树栽种均符合唐代皇家御园种植品种，帝王后妃所好。图中高度写实的竹树记录了《唐后行从图》时代皇家园林，绘画作者观察能力之细致，是为后世写实之开篇。

图11 赵构、宋仁宗皇后、忽必烈、元代皇后、朱元璋、明代皇后

图12 朝元仙仗图望柱、千里江山图望柱、清明上河图望柱

图13 北宋二十四孝砖雕、故宫藏北宋二十四孝砖雕、修德寺塔须弥座壶门

四、笔法、构图及绘画材料方面的考证

《唐后行从图》笔法纯熟，线条流畅洗练，为北宋流行的“铁线描”，这种高超描法南宋以后罕见。其重彩设色，虽有伤损依然凝重深沉，奢华不失雅致。双拼绢，绢地虽古损却质地上乘，类同诸多北宋作品绢地，全景主体式布局构图，属于北宋绘画“大山堂堂”式布局的特点。

依照北宋郭若虚《图画见闻志》“论曹吴体法”记载：“后辈称‘吴带当风，曹衣出水。’至如仲达（曹仲达）见北齐之朝，距唐不远，道子（吴道子）显庆、开元之后，绘像仍存。”又“论吴生设色”写到：“尝观所画墙壁卷轴，落笔雄劲。或墙壁间设色重处，多是后人装饰。”北宋米芾在《画史》记载：“吴之入神画行笔磊落挥霍如‘莼菜条’。”也就是被明清以后画史上常谈到的宽容、轻重、快慢有致的“兰叶描”。据《宋稗类钞》记载：“李龙眠出于顾恺之此所谓‘铁线描’也，马远则出于吴道子此所谓‘兰叶描’也。”

北宋中后期是中国绘画的转型阶段，北齐、唐代的“曹吴一体”，历经五代、北宋早期武宗元、王拙的发展，延及北宋中后期发生李公麟主导的变革，其承接顾恺之“高古游丝描”衍成“铁线描”，在名流文人苏轼、王诜的推崇下，影响到北宋画院。在设色方面一改吴道子“淡色”风格，可追溯顾恺之的浓重设色特点，北宋画院的临仿唐人作品多是大设色风格。

《唐后行从图》从人物线条分析，与吴道子（款）《送子天王图》、武宗元《朝元仙仗图》的线条截然不同，与李公麟《五马图》、张萱（款）《捣练图》、《虢国夫人游春图》线条一致。《捣练图》、《虢国夫人游春图》经历代考证是北宋徽宗画院临摹。在人物造型能力上，一笔下来无断笔，快速、有力而准确。最为经典的是李公麟《五马图》线条，从马的颈部至马尾，一笔贯下塑形无滞，《唐后行从图》人物线条与之极似。因此，《唐后行从图》线描法，应是出自画院的杰作（图15、图16）。

《唐后行从图》的构图方面，符合北宋的立轴绘画构图，基本上都是以全景式布局。北宋画院人物立轴画《听琴图》即是典型的全景式布局。

通过对北宋山水绘画构图的解读，可窥北宋人物绘画的布局，与之有着异曲同工之处。如钤有北宋“尚书省印”李成（款）《晴峦萧寺图》、巨然（款）《溪山兰若图》，以及范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》等立轴绘画，均全景式布局构图，集约地构成北宋的时代特征。

《唐后行从图》全景式的构图，虽然《宣和画谱》著录为五幅之一，依然呈现鲜明的时代特征。

考析绘画材料，《唐后行从图》为北宋熟细绢，有别于以前的粗绢。徐邦达在《古书画伪讹考辨》提到古绢因年久自然破裂的口似鲫鱼形，并有雪丝。观察既符合《唐后行从图》绢地的上述特征，亦是《唐后行从图》作为高古遗迹的破损特点的印证。

王己千曾论到：生绢上作画的颜色渗入到纤维中，干后绢面的颜色就会很淡，北宋时生绢不如熟绢受喜欢。从颜色厚重的作品中都能得知，是加过矾的。如《朝元仙仗图》、正仓院《白描菩萨像》，则是画在生绢上，笔画线条的墨是向外扩散的。

南宋初期赵希鹄《洞天清录》记载：“河北绢经纬一等，故无背面。江南绢，则经麄而纬细，有背面。唐人画，或用捣熟绢为之。非如今煮练加浆也。”《唐后行从图》是熟细绢，符合上述介绍的特点，与南宋以后双丝绢地的不同。

在颜料与墨色方面，北宋画院绘画特点就是墨色如漆，设色浓丽，虽经近千年沧桑，依旧凝重浓艳。正如赵希鹄《洞天清录》所言：“古画色，黑或淡，墨则积尘。所成有一种古香可爱。若伪作，多作黄色而鲜明，不尘暗，此可辨也。”

《唐后行从图》在颜料、墨色上的特点，说明与北宋时期的绘画作品非常接近，之后的南宋绘画虽然在墨色上更加漆黑，但是在颜料上与北宋相比还是有一定距离（图17）。

《唐后行从图》冠以张萱绘，张萱身为唐玄宗时代的宫廷画家，所绘御像属于奉旨之作。绘制图中武则天的帝王服饰行头，不得擅以随意造制。张萱绘《唐后行从图》应奉唐玄宗李隆基旨意，武则天“则天大圣皇帝”受封于唐玄宗伯父唐中宗李显。

唐玄宗李隆基在儿时，武则天侄子金吾大将军武懿宗训斥李隆基侍从护卫。李隆基愤而怒言：吾家朝堂，干汝何事？敢迫吾骑从？这一行为恰逢武则天诛杀李氏后代的盛时，然而，武则天并未非难李隆基，还给予嘉赏：“特加宠异之，寻却入阁。”长寿二年腊月丁卯，改封临淄郡王。大足元年从驾西京，赐宅于兴庆坊号（被称“五王子宅”）。与宋王李成器、申王李成礼，岐王李范、薛王李业一起集中“教养”，北宋李公麟、元任仁发均曾绘制《五王醉归图》，即描写的武周时代李隆基等五位王的醉生梦死生活，以避武周王朝盛焰。