北凉北魏时期敦煌壁画中的飞天与千佛

敦煌壁画的形成，从十六国时期至元代，历经一千余年。可以大致分为开创期、成长期、成熟期和衰落期。北凉北魏时代处于敦煌壁画的开创期和成长期，其绘画和构图上带有明显的域外艺术风格。在人物造型上，多是曲发披肩，面相长圆，五官描绘与中原汉人明显不同，上半身多袒露，下半身则是用纱衣遮盖，体态纤悉。故事画中主要人物的服饰，“均为西域史衣冠；世俗妇女服装多为龟兹式。”①整体上，北凉北魏时期敦煌壁画的风格是简单、单纯、朴实，凸显佛像的庄严和纯净，在故事画的表现手法上也追求精神上的表达，不似隋唐时期注重缤纷多彩的装饰，缺乏精神上的冥想与禅定。

一、飞天形象与丝带的作用

虽然北凉北魏时期的敦煌壁画具有简朴纯洁的艺术风格，但是在某些人物画的表现手法上，却极大程度上“违反”这一艺术风格，比如“飞天”。飞天是佛经中的乾闼婆和紧那罗。乾闼婆为天歌神，因周身散发香气，又称香音神。紧那罗为天乐神。

敦煌壁画中大量出现的飞天形象，给人以直观的印象就是描绘佛国世界的歌舞升平，是衬托仙境的一种艺术性表达。但是如前所述，北凉北魏时期，敦煌地区盛行的是佛教禅学，主张思想的净化和纯洁，那么这些衬托繁华的飞天形象就难以起到净化思想的作用，反而会增加修行者的“色”欲，让人们觉得这些修行者是看到了佛国的美好景象才向往成佛，然后进入到一种理想的世界中生活。这些就与佛教禅学的主旨相抵触。既然如此，为什么敦煌壁画中依旧出现了如此大量的飞天形象呢？实际上，敦煌石窟作为修行者的禅修之地，其绘画的目的主要是为了通过故事画，告诫修行者要谨遵佛祖的教诲，但是这不能排除绘画者的既有思想意识。毕竟作为绘画人，他们有可能是不修佛的工匠，他们用自身持有的工艺将自己的思想意思表达在壁画艺术上。而飞天的形象一则与当时人们的升仙思想有直接关系，二则或可能是由于汉魏六朝时期出现的清商乐舞。清商乐是中古最为流行的音乐之一，其曲辞也是中古文学的重要组成部分。曹魏明帝时期，出现了专门掌管乐舞的清商官署。黎国韬先生认为，之所以出现这样的专属机构，是由于“曹魏王室对于清商乐舞是十分推重的，而王室喜好必然导致清商乐舞在当时宫廷和社会上的流行”②。清商乐舞所反映的是盛世太平的美好景象，是人们向往的美好生活的象征。在当时社会动乱，战争频仍的历史背景下，清商乐舞与佛教宣化的极乐世界十分吻合，人们在接受佛教的同时，也将自身期望的人世太平景象融入佛国世界，这些思想观念必然会影响到绘画艺术。而飞天所代表的乾闼婆与紧那罗，其职能亦是掌管音乐和舞蹈，故而绘画人将其与清商乐舞相结合，保留了飞天的歌舞升平作用，以此来宣扬佛国的美好。

佛经上说乾闼婆与紧那罗二者形影不离，融洽和谐，紧那罗女性多与乾闼婆结为夫妻。所以壁画中展现的飞天一致为双数，左右对称，多出现于佛像背光的左、右上角和窟顶藻井四周。北凉时期的飞天，“身材粗短，上身半裸，腰裹长裙，肩披大巾；加上白鼻梁、白眼球，与西域石窟特别是龟兹石窟中的飞天形象、姿态、色彩、线描和绘制过程均相似。”③这种飞天造型可以称为“西域式飞天”。稍后期的北魏飞天，在加入些许中原元素的同时，继续延续这一西域式艺术风格。主要表现在飞天的面部表情，开始呈现出汉人的面部特征，逐渐摆脱西域人的面部表情。而且在体态上，也发生变化。北凉时期，飞天的体态多成V字型，体型宽大，线条粗糙。而北魏时期，其体态变得柔和，开始了艺术性的夸张，有的飞天腿部远远长于上半身，更加体现出飞天的体态轻盈，有一种若隐若现的飘飘上升感。不过虽然出现很多变化，但是飞天的V字型体态表现手法却依旧保持。这与更为晚期壁画中出现的“羽人”形象相似。“羽人”是中原道家升仙思想中想象出的一种仙人形象，而道家的升仙需要通过某种媒介，或炼丹修术，或借助一些具有神秘性的工具，而羽人则是借助一对翅膀达到升天的目的。但是壁画中的“羽人”形象很少有张开翅膀的造型，只是通过画上一对翅膀来体现其具有升天的能力，且对“羽人”翅膀的表现手法也是简单的在其头部与肩部两侧画上两个突起物，并没有形象地将描绘羽毛细节。而敦煌飞天的形象在升天的表达方式上，一则是借助丝带这种媒介，这是因为佛经说歌神紧那罗是不能飞翔于云霄的，所以需要这种媒介；二则就是用V字型的体态凸显其已经升入天空的状态。

丝带是敦煌壁画区分等级的工具之一。首先是因为具有“佛”身份的人物并没有丝带缠绕；其次是在菩萨身份以下的诸形象也没有丝带缠绕。这一点可以看出绘有丝带的人物形象主要是具有菩萨身的角色。在大多数本生故事画中，身份尊贵的国王和贵族都绘有丝带，比如第257窟西壁《九色鹿本生故事》中的国王与王后、257窟南壁《沙弥守戒自杀故事》中的贵族父女、254窟北壁《难陀出家故事》中的贵族等等。尤其是257窟北壁《毗楞竭梨王本生故事》中的毗楞竭梨王形象最能说明问题。毗楞竭梨王本事释迦牟尼前世修行的一部分，当时释迦牟尼正处于千万劫之中，为菩萨身修行，其身上绘有丝带。而成佛后的释迦牟尼已经没有任何丝带装饰。这就说明丝带是菩萨身修行者的必需之物，体现的是菩萨身者既高于其他诸身修行者，又没有达到佛的层次的特殊地位。丝带在这方面的作用类似于人物的背光。但是背光与丝带不同之处，在于背光并非菩萨身专有纹饰，而是在菩萨身以上，包括菩萨身者都带有这一纹饰，以下诸神不带有背光纹饰。背光表达的是佛性之人具有的灵性，是修行到一定程度、一定地位才能拥有的身份性纹饰。这种纹饰虽然沿袭印度和犍陀罗艺术的表达方式，却也和汉地传说相适应，故而能够保留在敦煌壁画中。《大唐内典录·后汉传译佛经录》云：“言经出起于后汉孝明帝者，……于永平七年，夜梦金人身长丈六，项佩日轮，飞空而至；光明赫奕照于殿庭。旦集群臣，令占所梦。通人傅毅，进奏对曰：‘臣闻昔西方有神，其名为佛。陛下所见，将必是乎？帝以为然，欣感灵瑞。”传说中傅毅为汉明帝解梦的故事，虽然是虚构，但是所表达的思想观念应当是已经存在的，其说“项配日轮”正是人物背光的原型。据此似可认为敦煌壁画中具有背光人物，首先是具有了“神”这一功能和身份，所以诸身当中，在菩萨身以上的各个人物就需要配有背光以彰显其身份的特殊性。

二、大乘佛教的普及与敦煌千佛图像

佛教最初主张通过个人修行以达到解脱，升入极乐世界。但是这种苦行僧式的修行方法难以适应社会的需求。在社会动乱，等级身份制的愈加明显，这种自修式的修行方式已经得不到普遍民众的支持，因此强调三世十方诸佛的加持和解救的大乘佛教应运而生。这种佛教理念，在十六国北魏时期的北方社会获得了传播的土壤。

大乘佛教强调众生平等，如果说这种学说在平民社会可以得到广泛接受的话，那么在贵族社会中，这种思想是难以接受的。因为贵族社会强调的是等级身份制，是特权主义者。但是在十六国北魏时期，北方很大一部分等级制贵族难逃到东晋南朝政权之下，留在北方社会中的魏晋贵族已经大为减少。另一方面，各个少数民族建立的政权纷纷而立，北凉沮渠氏政权是泸水胡人建立的少数民族政权，它在一定程度上强调本族人的身份制，却又不得不吸纳土著的汉人士族参与政权建设。这样一来，作为统治着的沮渠氏等少数民族政权，在自认为难以达到汉人士族的地位的前提下，力图将在身份地位上超过汉人士族，或者与其持平，那么大乘佛教的众生平等的主张就被少数民族政权所利用。这也是这一时期北方佛教思想迅速传播的一个重要原因，相类似的还有后秦的姚氏，后凉的吕氏等。北魏作为稍后统一北方的鲜卑政权，也同样遇到这一问题，这一点在孝文帝详定族姓之时体现的淋漓尽致，在此不做专门论述。只针对这种平等主义思想的兴起和敦煌千佛图像的关系试做分析。

北凉北魏时期敦煌壁画中的千佛图像，由四项基本元素构成，即佛身、背光、莲座和华盖。其姿态基本一致，均是交足而坐，双手叠放在腿部，几乎没有面部表情，且眼部很少画有瞳孔，多为白目无瞳仁；背光与头光用不同颜色加以区分；华盖大小多于头部相称。这一时期的千佛造像艺术，十分具体地贯彻了禅学修行的主旨，即清净纯洁。

显而易见的是，释迦牟尼佛始终是单独造像的，并没有同千佛并列排布。这一点很容易理解，纵使大乘佛教与小乘佛教教义有很多不同，但是释迦牟尼佛的特殊地位是不可取代的。在大乘佛教中，有万千成佛的角色，这些主要是为了宣扬人人可成佛的宗旨，但是成为什么样的佛、具有何种地位和职能，只能机械地以人世间存在的社会组织和职官体系向联结，难以突破到臆想的层面。这些是佛教世俗化的一个突出表现。在第263窟北壁的《千佛与供养人》图像中，还可以看到千佛已经具有了性别区分的特征。一般男性佛面部主要是粗线条，表情僵硬，无瞳仁，且胸部也用粗线条展现男性躯体的肌肉组织；女性佛则眉清目秀，或双目闭合、或微微睁开并画有瞳仁，胸部亦没有粗线条装饰。

这种千佛造像的艺术表现手法，十分含蓄地表达了一种男女平等的思想，或者说千佛中，女性的地位还要高于男性。这首先是因为大乘佛教的主张男女平等的观念。大乘佛教出于对女性的真是关切，在力图改进现实社会男尊女卑观念的同时，给那些希望借助转女身摆脱身心痛苦的女性提供了以发菩提心、修菩提道为核心的转女身方法，以这种方式鼓励女性由改善自己的心行进而改善自身境遇，最终站在与男性同样高度的至上境界。杨孝容曾说：“大乘佛典反映出来对待女性的态度较之小乘和原始佛教时期更为圆融、自由、开明，佛教女性地位亦有所提升。④大乘佛教的这种男女平等现象，与游牧社会中存在着崇尚母系氏族权的特点相吻合。在更为古老的中原和游牧传说中，大多数英雄始祖的谱系都是知母而不知父，可以说这是人类社会发展的一般规律；而且在游牧社会中生产生活中，女性的作用是十分凸显的。游牧社会的主要食物来源并不是各种牲畜的肉食，更多的则是游牧牲畜的乳类制品，为获取这些食物而发挥主要作用的是游牧社会中的女性。从北魏道武帝立下“子贵母死”的制度，以及北魏后期出现的太后摄政的现象，也可以看出母系氏族干涉国家权力的历史遗留问题。那么在这种历史背景下产生的敦煌千佛造像艺术，也不可避免地要为突出女性的地位，虽然各种故事画是依照佛经记载而绘成，难以作出情节上的改动，但是这种有着佛教艺术格套性质的千佛造像，却被当时的人们加以利用，以至于出现了简化男性面部表情，却凸显女性面部特征的千佛造像。可以说，这种千佛造像的出现，是融合了大乘佛教男女平等思想与游牧社会中母系氏族权利的结果。

另外值得注意的是第251窟南北两壁《说法图》所绘制的千佛图像。北壁《说法图》的千佛图像可以分为两个部分，即左右两部分，其形态没有太多变化，只是用头发的发式来区分男性佛和女性佛。南壁的千佛图像分为三个部分，即左、右、上三部分。初看起来这两幅《说法图》的类型和构造十分相似，但是北壁《说法图》的上端是一组以人字形排布的，既类似于千佛又类似于飞天的造像。之所以说这一组人字形造像类似于千佛是因为其构造和千佛很像，包括莲座、背光，但是没有华盖。但是姿态却是多样变化的，包括站立、坐立、弯曲等多种姿态，手部姿势也是千变万化，这一切都于典型的千佛造像格套相违背。仔细观察，才发现这一组图像应当是飞天的变形，因为他们身上有丝带装饰，而且每个角色都是没有背光而只有头光。或许是因为北壁《说法图》上方是一个人字坡，右两侧向中央攀升，带有一定的上升意境；而南壁《说法图》四面均是窟壁，缺少这种上升的趋势。这也似可反映出，飞天是一种已然飘升，但是仍未达到最高境界的角色，还有一定的上升空间，故而采取了一种飘然的姿态；而千佛则是已经达到最高境界的角色，所以不需再向上攀升，故而采取了交足端坐的姿态。

三、北凉北魏敦煌壁画表现手法的背景分析

“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”⑤北凉北魏时期的敦煌壁画，是时代精神、地域风俗和工艺水平多种因素造就的艺术品。所以敦煌壁画具有独特艺术风格的原因是多方面的。

首先，敦煌是中原通往与西域的重要据点，而且该地区种族成分复杂，自古就呈现出多元文化相互碰撞交融的特点。佛教自西域传入中国，敦煌发挥了很大作用。但是据莫高窟《李克让修莫高窟佛龛碑》记载“莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静……次有法良禅师，从东届此，又于僔师龛侧，更即营建，伽蓝之起，滥觞于二僧……。”⑥可见乐僔和法良都是从东而来，即来自中原汉地。在他们主持开凿石窟的背景下，敦煌壁画自然会体现出中原艺术风格。加之敦煌地区在开凿石窟以前就是佛教盛行之地，且多受西域艺术风格和犍陀罗艺术的影响。所以在人物造型和建筑风格上，融汇了多元文化特点，形成独特的敦煌艺术风格。

其次，北凉北魏时期，社会秩序混乱，战乱频仍，政权难以聚合大量的人力物力和财力，加之时代的工艺限制，难以一时间造就繁华多彩的艺术作品，使得这一时期的敦煌壁画在工艺水平上稍显粗糙。并且在北凉与北魏后期之间，敦煌石窟的开凿出现了断层，直至北魏后期经济条件好转，才又开始了开窟造像活动。

最后，北凉沮渠氏占领敦煌之前，该地区就盛行佛教禅学。禅是梵文“禅那”的略称，意译为“静虑”“思维修”“弃恶”。讲求通过冥想开悟，达到思想上的净化。而敦煌石窟是僧人禅修的场地，绘在窟壁上的壁画自然要有利于习佛者的禅定修行。如果壁画过多运用了鲜艳的色彩或艺术化的表现手法，就会远离清净冥思的禅定本意，达不到思想上的净化。所以这一时期的敦煌壁画相对于隋唐之际显得十分粗糙，纹饰图案也多为简化的写实，没有融合进精神的臆想，体现出简洁朴素的表现风格。

【注释】

①段文杰.略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就[J].敦煌研究，1982（02）.

②黎国韬.清商官署沿革考[J].中原文化研究，2013（03）：66.

③段文杰.飞天：乾闼婆与紧那罗——再谈敦煌飞天[J].敦煌研究，1987（01）.

④杨孝容.佛教女性观源流辨析[D].四川大学，2004：58-59.

⑤丹纳著.艺术哲学[M].傅雷译.合肥：安徽艺术出版社，1983：112.

⑥段文杰.敦煌壁画全集北凉北魏时期卷[M].天津：天津人民美术出版社，2006：2.

作者简介：章鸿昊（1984-），男，天津市人，中国人民大学历史学院博士研究生。