维吾尔民间歌谣“阿希克调”研究综述

张鑫磊

（新疆艺术学院，新疆 乌鲁木齐 830000）

维吾尔民间歌谣“阿希克调”研究综述

张鑫磊

（新疆艺术学院，新疆 乌鲁木齐 830000）

“阿希克调”是流传于维吾尔族中神秘主义派别—苏菲派信徒中的一种音乐形式。具有传统的维吾尔族音乐特点。但是由于资料较少，传播范围较小等原因，没有被广大群众所熟知。本人在收集资料的过程中发现对于这种音乐形式的研究也是非常的少，仅以收集到的有关“阿希克调”的研究文献，进行研究性的综述。

“阿希克调”；苏菲派；研究

在新疆的维吾尔族，有着非常多的民间音乐形态，大型古典套曲《十二木卡姆》是其代表之一。而在这样为大部分人所熟知的音乐背后，也有着不少的并没有广泛流传和传唱的音乐形态。“阿希克调”，唱词以及主要的音乐形态有着传统的维吾尔音乐特点。是属于维吾尔民歌中的一种。主要是指“痴迷者”在游吟乞讨的时候所吟唱的歌谣，一般来说都会手持维吾尔传统打击乐器“萨帕依”。也称这些人为“阿希克”。本人在文献与资料的收集中，找到了有关“阿希克调”的文章5篇，以及有着“阿希克调”谱例记录的书目一本。虽然数目极少，但是文章中对于“阿希克调”的音乐分析以及这种音乐形式的生存状态，都有着比较深入的研究说明，之所以说相对比较深入，是因为这一音乐形式，也涉及到了维吾尔中的一个神秘主义派别—苏菲，这一派系不仅是十分小众的，而且极为神秘，并且在信仰上有着非常极端的“痴迷”。这样的群体也为对于“阿希克调”的研究带来了十分大的困难，尤其是身为“局外人”的音乐研究者门，更是无法进入他们内部进行研究。所以，这几篇文章有着非同寻常的价值和意义。

这五篇文章中，都以各自的调查研究来对“阿希克调”进行分析。其中，有1篇是对“阿希克调“进行了历史来源以及音乐形态上的分析；1篇是对与”阿希克“的生活与演唱进行了纪实性的走访记录；1篇是分析”阿希克“与《十二木卡姆》之间的关系；1篇是对”阿希克“所使用的乐器“萨帕依“进行介绍研究，1篇是对苏菲派中的诗歌的发展与形成进行讨论（由于主要是对于音乐上的研究在之后的文章中不做介绍）。

这5篇文章在五个不同的方面对于“阿希克调“进行了研究分析，虽然对于这种音乐形式的研究困难重重，但是还是有学者对这样的音乐形式十分重视并本着保护发展研究的态度进行了努力的探索和调查。本文通过对现仅有的5篇文章解题归纳整理的方式，对其作一简单综述，理清研究脉络。

唯一的记录着“阿希克调”谱例的书目，田青主编的《中国宗教音乐》中，收编了周吉先生记谱的“阿希克”行乞时的歌，这是对研究“阿希克调”研究的重要资料以及最直接的音乐本体信息。

一、有关“阿希克“的解释与音乐形态

“阿希克”是对于一些在街头巷尾，手持“萨帕依”的游吟乞讨的人的总称，他们也被称为“痴迷者”，对于宗教信仰的痴迷，对于“真主”的痴迷，他们口中吟唱的歌曲，便被称为“阿希克”调。在周吉先生的文章《“阿希克调”研究》中，对于“阿希克”调的由来，以及音乐形态进行了实地调查和研究。在这篇文章中，写到了，在“阿希克”是伊斯兰神秘主义派别—苏菲派的忠实信徒，而苏菲派是在7世纪左右，以苦行，禁欲的方式来反对当时王朝宫廷的腐化，而在之后的发展中，也由禁欲，苦行向神秘主义发展。阿希克们，就把这种主义和信仰推到了最极致，所以他们不进行生产劳动，而是四处云游，来弘扬教义。他们手持“萨帕依”或是一人，或是多人，口中唱着“阿希克调”四处奔走。“阿克西调”的唱词一般来说分三类，一是宣扬伊斯兰教义，倡导“信真主，信天使，信可兰，信穆圣，信前定，信末日审判”等六条信仰和“念，拜，斋，课，朝“五种功课；二是诉说人生痛苦，倡导苦行；三是劝人弃恶从善，向往幸福爱情，倾诉亲情与友情。而在音乐形态方面，主要有四种特点。一是篇幅长短不一，结构模式多样；二是多种乐律并用，乐调模式繁多；三是用散板和2/4、7/8节拍，旋律中多见弱起和附点、切分等变换节奏的手法；四是旋律以级进为主，偶尔跳进，由于四分音的出现而构成特殊音程为旋律带来浓郁的风格。最后作者又以谱例比较的方式，列举了“阿希克调”与《且比亚特木卡姆》、《乌夏克木卡姆》之间存在着千丝万缕的关系并且相互影响。

在田青主编的《中国宗教音乐》中，记录了四篇阿希克行乞时的歌，全部都是由周吉先生记录，记录相对比较完整，与之前周吉先生的文章《“阿希克调”研究》中所叙述的形态结构特点一致。

二、“阿希克调”与木卡姆之间的关系

在中国艺术研究院研究院员阳的文章《宗教信仰的“痴迷者”与木卡姆之间的关系》中，从三个方面说明了作者认为“阿希克”与木卡姆之间存在者千丝万缕的联系。作者主要是通过刘湘晨先生的人类学影视作品《阿希克—最后的游吟》来解读。一是认识“阿希克”，作者通过刘湘晨先生的作品以及短暂的接触交流，了解了刘湘晨先生在实地调查和接触过的“阿希克”的生活状态，以及他们对于“阿希克”和木卡姆的定位，他们首先认为，“阿希克”们承载了木卡姆民间流传的方式，提到了最重要的“在火堆旁演唱麦西来甫”就像是通过考试一样。以及在看到各种“阿希克”在演唱木卡姆后，也精准的定位了“阿希克”的游吟，正是对木卡姆的传唱与传承。二是“阿希克”现象的广泛存在。作者依照刘湘晨先生的影片以及交流，举出了“阿希克”无论在是在宗教中还是在生活中，都普遍存在，但是对于他们自己来说，是不是真正的“阿希克”有着十分严格的标准，他们并没有职业化，而是仅通过他们的信仰，严格的仪式而聚拢在一起。三是对于《最后的游吟》的解释，这些“阿希克”们在现代社会中，已经受到了现代文明的挤压和冲击，这个生活在社会底层的群体是否会因为这样的冲击而消失，这也是无法定论的。而存在于“阿希克”中的对于木卡姆的民间传承的功能，是不是也会消失，同样是不容乐观的。但是“阿希克”们的演唱，有别于木卡姆艺人正是因为他们内心的信仰与痴迷而非面对于公众的娱乐，这也是他们能够一直走到今天的动力。所以“阿希克”们的游吟、传承，也必将继续下去。

对于“阿希克”调与木卡姆之间的关系，在周吉先生的文章《“阿希克调”研究》也有提及。所以“阿希克”与木卡姆存在联系不是一家之言。

三、对于”阿希克“所使用的乐器进行研究

在黄适远的文章《萨帕依：阿希克所钟爱的乐器》中，作者通过对实地调查的记录，还有与“阿希克”巴拉提·阿希克的交谈中，解释了萨帕依对于“阿希克”的重要性，每一个真正的“阿希克”都会手持萨帕依来演唱，这种打击乐器，在他们的手里打出的节奏，甚至左右了手鼓，成为了全队的指挥，显出了领袖的气质。也许是在”阿希克“的心中，只有这铁环撞击发出的清脆声，才是演唱时最好的伴奏。

在周吉先生的文章《“阿希克调”研究》中，也提到了关于“阿希克”演唱时用的乐器，一人演唱，手持萨帕依或者一手萨帕依，一手它希，有时还能看到二三人或者三五人的演唱，有的弹热瓦普，但是一定会有萨帕依的出现。由此可见，萨帕依这一打击乐器，与“阿希克调”密不可分，听着萨帕依清脆的铁片声，才是真正的游吟。

四、对于“阿希克“的生活与演唱的实地走访记录

对于这样的群体而言，实地的走访记录是十分困难的，因为要成为“局内人”才有可能获得他们的资料和信息，也才能近距离的去观察他们，这样的群体有着十分坚实的内心。在刘湘晨的《寻找阿希克》一文中，就提到了“希图切入他们的心域领地，可能是徒劳，你能走过的至多不过是他们的门口，你无法走进他们的内心，期间的壁垒不是一道篱墙，而是无形的天堑”。这句话也就足以说明了进入他们内部有多么的苦难。而作者在进入他们之后，找到了一位真正的“阿希克”，巴拉提·阿希克，不断的寻找，跟他们在一起生活，听他们的吟唱，作者才了解了真正“阿希克”们的生活，正是像我们所说的一般，云游行乞，信仰坚定，以及他们的图腾：火堆，和开启“阿希克”所有神秘的钥匙“麻烟”等等。在种种的无法想象的生活状态下，对于信仰的执着和强大的内心促使他们一直传唱着“阿希克调”。

五、小结

“阿希克”，在以民间传承的方式传承木卡姆，并且以强大的内心和对信仰的执着与坚持，使他们走到今天。但是在现代社会的冲击下，这样的“痴迷者”是否还能继续的保持这样的坚定一直走下去，我们现在的环境是否还能适合他们的生存，这都是现实严峻的考验。对于他们来说，信仰就是坚持下去的信念，拿着萨帕依，传唱着“阿希克调”四处云游，弘扬他们心中对于信仰的执着。这样的一个群体，这样的传承着他们的文化。对于研究者来说，对于他们的保护和深入的研究也是非常关键的，至少，“阿希克调”这样的音乐形式，是需要我们将来更加全面的深入的进行研究的。

张鑫磊（1992—），男，汉族，新疆乌鲁木齐人，新疆艺术学院音乐系在读硕士研究生，研究方向：新疆当代音乐创作研究。