学人与视野：近代南戏研究范式建构中的民俗学语境*

浦 晗

学人与视野：近代南戏研究范式建构中的民俗学语境*

浦 晗

二十世纪上半叶，南戏研究迅速兴起，众多戏曲学人相继进入这一研究领域，结束了南戏研究长时期的断层与空白，将南戏引入了近代学科的范畴。在南戏研究近代转型的过程中，民俗学科的知识体系起到了至关重要的作用，民俗学在建立与衍化历程中对民间文艺学科价值的探索，作为一种内在驱动力，推动了南戏文献的发现与辑佚，铺设了近代学人进入南戏研究的路径，生成了早期南戏的学科生态。民俗学视野中生发出的民间文艺研究语境，成为了近代南戏学理价值发现与学术研究的重要视角，学人以此为切入点，整理并汇聚了南戏学科的基础文献，架构与设立了学科的理论框架，初步构建了近代南戏学科的范式。

南戏 学术史 近代 建构 民俗学

在南戏学术史中，20世纪上半叶是一个关键的节点，自王国维的戏曲史研究到30年代的戏文辑佚，南戏研究取得了空前进展，彻底地摆脱了在戏曲学领域长期失语的状态。谈及近代南戏研究的兴起，学界所论多集中于重要文献的发现与刊行，以及王国维、钱南扬等学人筚路蓝缕的耕耘，较少与整体学术环境与学科视角相结合*现今学界对于南戏学术史还未形成真正系统的研究，研究成果多集中于几篇单独的论文，如孙崇涛《中国南戏研究之检讨》(《戏剧艺术》1987年第3期)；朱恒夫《南戏研究的百年回顾》(《古典文学知识》1999年第1期)；徐朔方、孙秋克《二十世纪南戏与传奇研究回顾》(《古典文学知识》2003年第5期)等。这些文章皆论及中国近代南戏研究的建构过程，但都较为简略笼统，孙、徐两位学者主论姚华、王国维等学者的贡献，朱恒夫先生则偏重于重要文献的发现，对于其当时社会、学科背景都有所忽略，而对民俗学等其他学科对近代南戏研究开端与发展的影响更是鲜有提及。。但实际上，南戏研究的近代化转型绝非仅是文献发现与研究的连缀，这一过程是中国学术近代化的典型缩影，包罗着更为广袤的学科语境。

在二十世纪初建立的近代学科中，民俗学是一条重要的支流，它在五四时期登上近代学术舞台，与新文化浪潮相互推动，其学科本身所呈现的研究范式与学术视野，随着民俗学的不断衍化，也同时推动了近代南戏研究的创建与发展的进程，并深刻影响了南戏学科的内在形态。

一、错位与断层：被分化的文艺媒介与 南戏在古代学术中的失去

民俗是一个民族相沿因革的历史文化传承，作为一种文化形态附着于民族文化的根部，钟敬文先生即指出：“所谓民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化”*钟敬文：《民俗学概论》，上海：上海文艺出版社1998年版，第1页。。中华民族数千年文化长河所淘洗出的汗牛充栋的经、史、子、集等文献中亦记载了星罗棋布的民俗材料，《国风》《礼记》所记录的节令风俗，《山海经》《搜神记》中描绘的鬼神传说，《山歌》《粤讴》里留存的乡民歌谚，皆与民俗相涉。

汉以后，在大一统的政治生态中，话语与权利的合谋更加紧密，各类文化加速了意识形态化的合流，民间风俗亦具有了政统的意义，《汉书·地理志》有云：

凡民函五常之性，而其刚柔缓急音声不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静亡常，随君山之情欲，故谓之俗。孔子曰：“移风易俗，善莫于乐”。言圣王在上，统理人伦，必移其本而易其末，此混同天下一之乎中和，然后王教成也。*(汉)班固：《汉书·地理志》，北京：中华书局1960年版，第1614页。

民俗与政教形成了互动，并被逐渐纳入儒家思想体系中。刘勰亦提出：“风有薄厚，俗有淳浇，明王之化，当移风使之雅，易俗使之正，是以上之化下，亦为之风焉，民习而行，亦为之俗焉”*(南朝)刘勰：《刘子新论》，《汉魏丛书》，长春：吉林大学出版社1992年版，第685页。。民俗与政教的联系愈发密切，“广教化，美风俗”渐成定式。

但出于上层文化体系中的政治教化与存于下层文化结构中的民间风俗之间，毕竟存在着巨大的差异，“礼不下庶人”，二者需要另一种文化中介的衔接与调试才能达成真正意义上的交流，在这种文化语境中，具有普世性审美意识形态的文艺便自然而然地被作为一种“实用”的媒介，安置在了两者之间，成为了上下阶层文化相互沟通的口径。美籍学者詹姆斯·刘若愚(James Liu)在论及中国文学时便着重指出了文学的这一种功用：“有的(学者)强调文学的政治功用，或从君子在位者的立场出发，视文学为治国安邦之道；或从黎民百姓的立场出发，把文学看作死怨刺上政的手段，另一些人则强调文学对个人德行的作用”*[美]刘若愚：《中国的文学理论》，杜国清译，郑州：中州古籍出版1986年版，第119页。。

“文以明道”、“文以载道”几成文艺创作的前提预设，即使处于古典文艺边缘的戏曲也同样如此。宋以后官方对戏曲演出数不胜数的禁演与干预，让剧作家逐渐自觉的生成了“不关风化体，纵好也徒然”的创作情境，《琵琶记》《香囊记》《目连救母》《十孝记》等名作无一不是为此而作，即使“为情而作”的《牡丹亭》也无法彻底挣脱这一限定，情、梦与生死最终还是回归了现实的礼法社会。“合世情，关风化”不仅是作家作剧的动机，也是曲家评剧的矩矱，被尊为不可逾越之圭臬，一向崇尚“贵浅显”、“重机趣”，实践商业娱乐戏曲的李渔也认为剧本如果“不轨乎正道，无益于劝惩”，也将“亦终不传”。

戏曲中的伦理宣讲在长期的舞台实践中，也潜移默化地成为了观众欣赏与接受的既定图示。明人高并所记载的府中《五伦全备记》之观演场景：“座中观者不下数百人，往往有感动者，有奋发者，有追悔者，有恻然叹息者，有泫然流涕者”*(明)高并：《五伦全备记序》，《南戏大典》(明代卷)，安徽：黄山书社2005年版，第10页。；又如清人徐珂《清碑类钞》所载四川演《目莲救母》之情状：“虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢。嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知孰作孰看”*(清)徐珂：《清碑类钞》第十一册，北京：中华书局1986年版，第47页。。图解封建伦理的教化剧同样能引起观众“恐惧或怜悯”的情感体验，并获得较高程度的审美享受。

传统戏曲的根基汲取了大量世俗的养分，其观众多是社会底层的贩夫走卒、市井乡民，古时交通阻塞，往来不便，自给自足的经济形态也割裂了社会的联系，因此“看戏”不仅成为了主要的文娱形式，更在一定程度上成为了一种公共话语中的文化礼仪，古时社戏的盛大场面，除却剧本的精彩与艺人演技的高超，或许也暗含着乡民对缺乏公共生活状态补偿的深层原因。民众的价值观是朴素的，对明显的忠奸善恶，是非曲直有着强烈的情感显现，因而一些体现鲜明道德观念的剧目，往往能与乡民的情感体验相契合，戏曲的教化功用也就成为了民众固态的审美惯式，观众在以戏剧为中心的曲艺的教化中，感动、追悔、叹息、流涕，直至“看戏与作戏人合而为一”，在文艺接受的过程中，娱乐与教化的界限被打破，艺术与生活的界限变得模糊。在这一维度中，作为文艺形式的戏曲也就成为了官方与民间话语的“合谋”，充分地发挥了其中介的文化功能，戏曲不仅成为了自上而下的一道口径，也在长时段的时间范围中受到了下层民间文化的浸泡。

作为中国最早成熟戏曲形式的南戏，是典型的民间文化。徐渭《南词叙录》有云：“其曲，则宋人词而益之以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有有留意。……永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口而歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤”*(明)徐渭：《南词叙录》，《南戏大典》(明代卷)，第46页。。闽浙沿海一带的民歌、谚语等民间文化是南戏艺术形式的重要源头，现存南戏最早的剧本《张协状元》中大量出现的温州方言、谚语、俚语便是最直接的例证，下层文人与书会才人构成了南戏的创作群体，贩夫走卒与市井乡民组成了南戏主要受众。产生于宋的南戏，经有元一代，至明初盛演不衰，与民间文化紧密相连的根蔓，使南戏不断地从民间的土壤中汲取着养料，演员在场上随意即兴的表演，剧本中俚俗易懂的语言表达，罗普大众喜闻乐见的民间故事以及对婚俗节庆等民俗活动的生动描摹，使南戏保持了长久且旺盛的生命力。

将艺术的根蔓深埋于民间土壤的南戏，深刻的烙下了民间文化的印痕，蕴藉着深厚的民俗意味。尽管深受乡民的喜爱并在民间广泛流布，但却因为过于沉潜于民间而长期缺乏与上层文化的有效沟通，其鄙俚粗俗的语言风格与漏洞百出的情节逻辑，不仅与“发乎情、止乎礼”的儒家体系所生发的抒情性美学风格以及平和中正审美要求格格不入，与文艺“移风易俗”的功能定位发生了偏差。

明以后，高明、丘浚等文人参与了南戏的创作，一改南戏低劣的文学性，使南戏与精英文化相互融合，并一度获得了统治阶层的认可。但在这之前，南戏已经历经了宋元两朝近两个世纪的光景，盛演于民间，这一段南戏发展的黄金时期却被文人主观地割裂与忽视了，南戏也在文人参与后如诗文一样逐渐案头化，与平民阶层渐行渐远，而最终在艺术史中落下了帷幕。被市井性所洗礼的南戏艺术与其中浸透着乡野市情的民俗，成就了南戏在民间演出的盛况，却也成为了被置于盲区的原由，为“士夫所罕至”，造成宋元南戏的剧本与资料的严重散轶与研究的极度缺失，最终成为了戏曲史中一个“失去的环节”*钱南扬：《戏文概论：序言》，北京：中华书局1983年版，第1页。。

二、学人与学科：民俗学背景下南戏学理价值的挖掘与学科生态的生成

晚近以降，西方世界的坚船利炮洞开了清王朝闭锁的国门，中国被强制卷入了近代世界的体系，甲午丧师，国人如梦初醒，天朝上国的心理定势被前所未有的屈辱感彻底击碎，颓败的国势激起了无数有志之士救亡图存的希冀，强国保种的呼吁渗透进了各个领域，曾作为“载道”的文学，在亡国灭种的危机中，也与救国强民联系在了一起，新的形势与西方“东渐”而来的近代启蒙思想相结合，文学所载之“道”由圣贤之道徐徐蜕变为启蒙之道，抒情言志、兴德载道的传统诗文，从内容到形势被越来越多的学者所质疑，梁启超认为19世纪末的古典诗歌已是“诗运迨将绝”，“今欲易之，不可不求之于欧洲。欧洲之意境、语句，甚繁富而玮异，得之可以陵铄千古，涵盖一切，今尚未有其人也”*梁启超：《新大陆游记》，北京：中华书局1933年版，第200页。，一场“文学革命“应声而起，近代化的思想内容和俗化的语言形式进入了诗歌的创作，思想内容愈发新颖，语言开始趋向白话，呈现出了明显通俗化与大众化的倾向。

曾被长久视为“雕虫末技”与“小道”的小说等通俗文体被一股巨大的向心力，从文艺苑囿的边缘被推到了中心，并被赋予了的前所未有社会功用价值，严复、夏曾佑在《国闻报馆附印说部缘起》一文写道：“而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持……且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”*严复、夏曾佑：《国闻报馆附印说部缘起》，郭绍虞、罗根泽《中国近代文论选》上册，北京：人民文学出版社1981年版，第188页。，梁启超更是直接指出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说……故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自小说始”*梁启超：《小说与群治之关系》，《饮冰室全集》下册，文化书局1934年版，第519页。。

在这场“小说界革命”中，文艺形式的内部分化状态剧烈地翻转，文艺发展的路标愈发地指向了大众的审美接受，呈现出了通俗化的价值取向，五四运动更为这一进程加足了马力，小说等俗文学被赋予了空前的社会实用价值并推向了历史的台前，知识阶层对文艺关注的重心，从以诗文等典雅文艺为主体“向上”沟通的传统渐变为了以小说等通俗文艺为核心的“向下”衍化趋势。

1913，鲁迅在国民政府教育部主办的《编纂处月刊》上发表了《拟播布美术意见书》，倡议建立“国民文术研究会”，以理“各地歌谣、俚谚、传说、童话等”，并以“辅冀教育”*鲁迅：《拟播布美术意见书》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》上册，上海：上海书画出版社1999年版，第10页。。同年，周作人发表《儿歌之研究》一文，并率先提出了“民俗学”一词。1918年初，钱玄同、刘半农、沈伊默、沈兼士四位教授共同组建了北大歌谣征集处。1928年，中山大学语言历史研究所民俗学会宣告成立，并创办《民俗周刊》，中国民俗学科的大幕缓缓拉开。

系统学科初建的意义绝非拘囿于民俗学本身，在这一过程中，学界对民间文艺本质价值的认知范畴也被充分拓展，学者对民间文艺社会价值的关注渐渐衍生至了对其学理价值的挖掘。北京大学歌谣研究会主办的《歌谣》周刊“发刊词”也写道：“歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究”*谢冕主编：《中国新诗总系：史料卷》，北京：人民文学出版社2010年版，第211页。211。胡愈之先生也将民俗的事项界定为“民间的信仰和风俗、民间文学以及民间艺术”*胡愈之：《论民间文学》，《妇女杂志》1921年第1期，第34页。三大类。曾经只能沉落于社会底层的各类民间文娱形式随之泛上了知识流域的表层，民间文艺也随着这股“上升流”一起进入了近代学术史的序列。

近代南戏学的兴起也由此肇始。学人是学术的实践主体，王国维从宗教仪式角度研究戏曲起源的路径实已开戏曲学与民俗学相互交叉之端倪，早期的南戏学人的学术经历无一不在践行着这一流程，他们进入及开展戏曲以及南戏研究的背后，皆呈现出了浓郁的民俗学语境。

1928年，钱南扬将收集到的资料与研究集结，写成了中国第一部系统的谜语发展史——《迷史》，著名民俗与史学家顾颉刚先生为书作序，这部著作也成为了其学术生涯的开端；赵景深早在上世纪二十年代初即展开了对民间故事的研究，赵氏与钟敬文先生相交甚好，并深受其影响，他通过对谭勒、雅各布森等人民俗理论的通读与对民间故事的关注，写成了《民间故事研究》这一涵盖童话、鬼神、帝王出生传说等中西民间故事类别、原型与发端的著作。冯沅君则受王国维“古优为中国戏曲远源”的启发，专以古优的为对象，从欧洲“Fou”的研究延伸到中国的古优，写成《古优解》一书，探讨了中国古优的起源、技艺、特征与影响。

宗教仪式、隐言谜语、民间故事、古优巫傩，这些都是典型的民俗事项，民间文艺本身也在学者在对这些民俗事项的体察与研究的视野中，凸显出了其独特的学术价值。1923年，赵景深在《〈西游记〉在民俗学上的价值》一文中认为，先前从佛道、理学、寓言角度对《西游记》的理解都是一种穿凿附会，他指出：

《西游记》确实是一部伟大的神话，处处显露出初民的野蛮气息，实在不像是近代的“人化”。……我觉得《西游记》是一部民间故事的综合体，极有助于民俗学的研究，既不是为用户儒释道而作，也不是蕴含着一种寓意。*赵景深：《〈西游记〉在民俗学上的价值》，《文艺旬刊》1923第1期，第3页。

赵景深将《西游记》从过去释理说道、寓意言他的阐释方式中剥离，从民间故事的民俗视角，提炼了它的价值，并将这种价值与学术研究紧密联系在了一起。这种观察对象的方式既深化了研究者对研究对象的理解，也极大拓展了其研究的视阈，启发了其后对于南戏本事的研究。

钱南扬的《宋元南戏考》是中国近代第一篇全以南戏为对象的研究专论，但他的戏曲研究是始于目连戏的，在谜语研究之外，其也是近代中国最早一批进行目连戏研究的学者，他于1927年发表的《目连戏考》是近代目连戏研究中重要的论著，在文章开篇，钱氏便写道：

串目连戏的人，平时都有别的行业，大半是工商界中人。扮演的晨光，某人饰某角，终身不改。所以知音者往往喜爱看目连戏，因为串戏的人，强调手面都很老到，专考演戏营生的戏子反不如他们。至于他们情愿做目连戏的角色者，因为是在神道前许下的愿心，正如我们地方在赛会的导子里扮犯人，扮无常一样。而化钱叫他们唱演的主顾，也无非为着许愿酬神，并不单单为着娱乐。*钱南扬：《目连戏考》，《北京大学研究所国学门月刊》1927年第6期。

对于目连戏的性质，钱南扬洞察了其身为娱乐戏剧与宗教仪式戏剧的双重性质，“以其鬼魅杂出，以代古人仪祓之意”的宗教意义是目连戏突出的艺术特征，也是其长期盛演不衰的重要原因。目连戏是中国戏曲史上一个含义极其丰富的概念，它既是一个重要的宗教与民俗载体，也是一个经典的剧目，在金元杂剧、宋元南戏、明代传奇、清代宫廷大戏以及地方剧种之中，都有它的一席之地。目连戏研究开启了钱南扬戏曲研究的门径，而从民俗角度观察对象的方式则为其南戏研究埋下了伏笔。在《宋元南戏考》的开篇，钱南扬如此描述文章的写作缘起：

南戏，就是所谓“南曲戏文”，不但与金元的杂剧有异，即与明人的传奇也不尽同。惟明人注意宋元南戏的就很少，所以到了清朝，简直连“南戏”这个名字也没人知道了。自清季以来，戏曲又渐渐为人注意，然研究曲学者，广博如姚博梅，于其所著的《今乐考证》中不及南戏；精深如王静安，虽于《宋元戏曲史》论南戏渊源，颇多创获，而在《曲录》中仍未为南戏专立一目，却把宋元南戏都误入于明无名氏传奇之下。*钱南扬：《宋元南戏考》，《燕京学报》1930年第7期。

钱南扬有感于南戏之名的不著于世以及前人研究中的谬误而写作此书，但另一方面亦是觉察到了南戏与金元杂剧以及明人传奇的“不尽同”，在文章最后，他着重分析了古代南戏之不传的原因，一是因为“南戏十分之八九非文人所作，所以词句鄙俚，为后来文人所不喜”，二是因为南戏的不合律造成了其音律与传奇的不同。简而言之，即使民间化与大众化的特征弱化了南戏文学性与音乐性，这也是南戏与杂剧、传奇“不尽同”的根本所在，而不仅仅是时代审美更迭而造成的艺术本体差异。俚俗的南戏为文人所不喜，但钱南扬却认为：“至《卧冰记》等则纯粹白话，无一句粉饰语，盖犹存民间文艺的真面目”。生于民间、传于民间、盛于民间的宋元南戏所显现出的身为民间文艺的面貌内蕴了珍贵的学术与可研究性，这也是钱先生研究南戏最为重要的初衷。

从谜语到目连戏，再到南戏，在这一过程中，民俗学的知识结构与学科视角始终发挥着重要作用。突出的民间性特征是南戏历来被学者所忽视的原因，钱南扬却从以此出发，洞察了南戏研究的价值，在王国维《宋元戏曲考》写成二十年之后终于将南戏引入了专门化领域之中。

三、还原与确立：民俗学视角下的戏文 辑佚与文学通史的南戏书写

在钱南扬《宋元南戏考》写成之后，“辑佚”便成为了南戏研究最为核心的关键词，钱南扬、赵景深、冯沅君“辑佚三家”蜚声学界，南戏的原貌在辑佚中被一步步还原，南戏研究也在上世纪30年代达到了第一次高峰。谈及这场南戏辑佚的浪潮，学界多言重要文献的发现，但实际上，无论是文献的发现，或是文献研究的本身，都与当时的民俗学研究紧密相关。

钱、赵、冯三家的贡献与民俗学背景无需赘言，但对于民俗、文献与南戏这三者综合的维度而言，有一位学人的意义却更为深远，这位学人就是郑振铎，一个被称为“中国文化界最值得尊敬的人”*李一氓：《怀念郑西谛——兼谈〈古本戏曲丛刊〉的出版》，陈福康选编《回忆郑振铎》1988年版，上海：学林出版社1958年版，第353页。。郑振铎是一位著名的藏书家，他一生对古籍孜孜以求，收书无数。1963年文化出版社出版的《西谛书目》记载了其晚年藏书情况，据是书所载，除却文书与通行常见的新旧版书外，仅古籍一项就达到了7740种*北京图书馆编：《西谛书目》，北京：文物出版社1963年版。，数量之巨可见一斑。同时，在新文艺思潮的哺育中成长起来的郑振铎也是一位俗文学研究者，写就了第一部中国俗文学通史——《中国俗文学史》。他的学术理念深受胡适、周作人“平民文学”倡导的影响，在《文学季刊》“发刊词”中，他即言明：“胡适之先生的《文学改良刍议》，开始了文学革命运动，周作人先生的《人的文学》奠定了新文学的建设基础”*郑振铎：《发刊词》，《文学季刊》1934第1期。。他瞻仰两位先驱，以新文学运动的继任者自居，将自己的研究根植于俗文学领域，在《中国俗文学史》的首章他便开宗明义地指出：“中国文学史的中心是俗文学，这话是并不过分的”*郑振铎：《中国俗文学史》，上海：上海书店出版社1984年版，第3页。。

早在民国14年(1925)，他便翻译了德国学者狄尔的《高加索民间故事》，此后又先后出版了《印度寓言》、《希腊神话》等域外民间故事研究专著，对于中国民间文学，郑氏用力很深，在戏曲、小说、民歌的研究上都有很高的造诣。郑振铎的俗文学研究流露出了鲜明的民间意识，俗文学研究理念与深厚的民间意识也直接地影响了郑振铎的藏书活动，使他藏书从根本上区别于以往以兴趣、获利等目的的藏书行为，具有了鲜明的学术研究性质，更使其尤为注重对戏曲、小说、弹词、鼓词等民间文学书籍的搜求，以戏曲而言，其所编《西谛所藏善本戏曲目录附补遗》中所收戏曲作品及相关著述的精品部分即达到了366种*郑振铎：《西谛所藏善本戏曲目录附补遗》，郑振铎手稿影印本1937年版。。

对于郑氏的戏曲藏书与南戏辑佚之间，学界虽论及甚少，但却意义深远，其中最为重要的，当属《九宫正始》。《九宫正始》，全名《汇纂元谱南曲九宫正始》，为明末清初人徐于室、钮少雅合编的一部南曲谱，因为《九宫正始》保留了许多元至正前的“元谱”，因此具有非常重要的文献价值，钱南扬甚至将其称为“三百年不传之秘籍”*钱南扬：《跋汇纂元谱南曲九宫正始》，《文史杂志》1948年第1期。。1936年，冯沅君、陆侃如在北平书肆发现了清顺治抄本《九宫正史》全帖十册，并利用此谱写成《南戏拾遗》一书，所得南戏剧目，在赵、钱合辑的56种之外，骤增至128种，阶段性地完成了南戏辑佚工作。学界也多将冯、陆二人作为最早利用《九宫正始》进行南戏辑佚的学者。

但其实早在1931年，即二人发现《九宫正始》全帖五年前，郑振铎已在苏州购得《九宫正始》曲谱六卷，他将此发现记录在了《中国戏曲史资料的新损失与新发现》一文中。因郑氏所得此谱“惜为残册，首六卷，末四卷已佚”*郑振铎：《中国戏曲史资料的新损失与新发现》，《郑振铎文集》第5卷，北京：人民文学出版社1988年版，第577页。，加之此本未公开刊行，从而便被普遍认为此谱未曾真正用于南戏辑佚，仅作为私人收藏存在。但若细梳文献，却会发现实际情况并非如此。

1934年，宋志黄《宋元之南戏》一文发表于《安徽大学月刊》，这是一篇详论南戏辑佚的研究论文。文中作者将《九宫正始》在内的各种资料运用至南戏辑佚之中，作者将所得剧目列表一一对比，最终得出：“《永乐大典》所录为33本，《九宫正始》所引为93本(实列94本)，益以《永乐大典本宦门子弟错立身戏文》戏文曲辞所记29本，《南九宫谱》所引正宫刷子序集古传奇名12本，以上所列除去重复凡得144本”*宋志黄：《宋元之南戏》，《安徽大学月刊》1934年第1期。。1935年，《剧学月刊》第三期发表了《九宫正史骷髅格中所引用的南戏》一文，文章署名“休休”。文中作者专以《九宫正始》为对象，梳理出了94种南戏剧目*休休：《九宫正始骷髅格中所引用的南戏》，《剧学月刊》1935年第3期。。

两篇文章虽皆未言及所引《九宫正始》之版本，但通过对比却可惊奇地发现两篇文章在《九宫正始》中所辑得的南戏剧目数量同，皆为94本，而且名称也完全一致。对此，赵景深先生曾指出：“大约他们所根据的是振铎的六卷残本，因为我仔细校勘的结果，发现七至十卷出现的戏文他们两都不曾开列”*赵景深：《九宫正始与宋元戏文》，《复旦学报》1937第5期。。或是由于“宋志黄”与“休休”二位学者并非当时名家，这两篇文章皆未引起足够的重视，但不可否认的是，郑振铎所藏《九宫正始》早已被当时学者运用于实际辑佚工作中，并于钱、赵、冯三家之前，将辑得宋元南戏剧目的数量提升至了百种以上。

当然，在文献文本意义之外，是郑振铎对于对于南戏研究更为重要的影响，还是其民间文学研究本身所折射出的对待材料的态度与研究的路径。随着其民间文学研究的深入，郑振铎开始探索文学研究的方向。他在《中国文学研究者向那里去》一文中写道：“我们必须自省，必须以更广大，更近代，更合理的眼光与心胸来研究疮痍满体的中国文学”*郑振铎：《中国文学研究者向那里去》，《短剑集》，上海：文化生活出版社1936年版，第36页。，郑振铎针对过往文学研究的对象与材料，明确提出要开展“尚未成为一般人的研究目标之变文、诸宫调、弹词、鼓词等等文体”的研究。

郑振铎从民间文艺的研究视角出发，将变文、弹词、诸宫调等民间文艺同“更广大、更现代、更合理的眼光与心胸”联系在了一起，这不仅成为他写作《中国俗文学史》的初衷，也让其开始重新审视以往中国文学通史的写作体例，在回顾了之前二三十年的中国文学史后，郑振铎认为：“这二三十年间所刊布的不下数十部的中国文学史，几乎没有几部不是肢体残废，或患着贫血症的”。对于这种“残缺”，他进一步阐述道：

唐、五代的许多变文，金、元的几部诸宫调，宋、明的无数短篇平话，明、清的许多重要的宝卷，有那一部“中国文学史”曾经涉笔记载过？不必说是那些新发见的与未被人注意着的文体了，即为元、明文学的主干的戏曲与小说，以及散曲的令套，他们又何尝曾注意及之呢？*郑振铎：《插图本中国文学史》“自序”，北京：人民文学出版社1957年版，第1页。

正是出于对这一缺憾的弥补，郑振铎加入了“三分之一以上他书所未述及”的材料，于1932年完成了《插图本中国文学史》这部以中国古代各体文学发展过程为研究对象的综合文学通史著作。王国维的《宋元戏曲史》是专题文学史对南戏的首次提及，而郑氏的《插图本中国文学史》则将南戏引入了中国文学通史的写作体例。全书共三卷，中卷《中世文学》第十四章《戏文的起来》、第四十七章《戏文的进展》，作者在中国文学发展的整体视角下阐述了南戏的起源与流变，彻底地纠正了先前“北变为南”的错误观点。是书亦涉及南戏辑佚，在第五十二章《明初的戏曲作家们》中，郑振铎逐一罗列了《赵贞女》、《王焕》、《王魁》、等宋元戏文，并提示了29种元戏文残曲情况。

赵景深在《元明南戏考略》的序言中写道：“后来1932年郑振铎的《插图本中国文学史》出版，我们才知道宋元南戏的残文还有不少保留在各种曲谱和曲选里面。由于郑振铎这书的启示，我就在1934年9月间出版了《宋元戏文本事》”*赵景深：《元明南戏考略》“序言”，北京：作家出版社1958年版，第1至2页。。直言其南戏辑佚受郑振铎文学史的启示。在《插图本中国文学史》写就两年后，赵景深的《宋元戏文本事》由北新书局刊行，辑得戏文46种。同年，钱南扬《宋元南戏百一录》也付梓出版，辑得戏文45种。之后，杜颖陶的《南戏本事掇拾》(1935)，陆侃如，冯沅君的《南戏拾遗》(1936)，傅惜华的《宋元南戏佚文之宝藏》(1938)等一批研究成果相继发表，南戏辑佚一时蔚然大观。郑振铎的藏书活动与其自身的戏曲研究，都极大地促进了南戏辑佚工作的开展，进而将南戏研究带入了全新的高度，学者在民俗学的背景与视角下对民间文学的深切关注与对其中学术价值的主动挖掘，潜在地推动了南戏文献的发现、收藏与剧本辑佚的展开，为南戏研究实质性的发展提供了巨大的内在驱动力。

结 语

钟敬文先生将中华民族传统文化分为上层、中层与下层三条干流，上层文化由封建地主阶级创造和享用，中层文化出于市民，下层文化则由广大农民和其他劳动人民创造并传承，中下层文化即是民俗文化。上层文化因为参与者身份的高贵，不容置喙地长期占据并掌握了文艺创作与研究的话语权。虽然上层意识形态通过文艺向民间风俗关照规劝的传统早已形成，但这一传统在形成之时便以预示了沟通路径走向单一与闭塞的必然命运，承载中下层民俗文化的民间文艺因缺乏上层知识分子的参与等原因始终难以构成上下文化阶层间的文化媒介，最终被主流学术界所疏离。

中国民俗学科在五四时期新文化的浪潮中建立并迅速发展，肇始于民间歌谣的收集与整理中国民俗学科，在发轫之初即与民间文艺紧密交织，随着民俗学研究的推进，其学科理念与研究视角又与民间文艺的研究形成了更为紧密的互动。这种学科理念与研究方式深深地熏陶了第一批在近代教育体制中成长起来的知识分子，并且潜移默化地融入了他们的知识体系，成为了其知识结构的重要组成部分与观察问题的主要视角，搭建了引领他们进入学术领域的门径，王国维、赵景深、钱南扬、郑振铎等近代戏曲学科的奠基者与学术中坚无一不是如此。

随着这些学人学术实践的深入开展，学术的视点逐渐下移，曾经在经学长久笼罩下形成的经典朝拜被当成了遥古相望的历史，言说圣贤经传的诗文退居幕后，民间文艺的暗流涌出地表，流入了学者学术研究的视线。本源于“里巷歌谣”的南戏，面向大众乡民的艺术接受与市井通俗的艺术表达在古时备受上层文化社会的鄙夷，但这种“民”与“俗”的艺术特征却在近代民间文学的视角下成为了学术研究与价值发现的切入点，学人开始有意识地进行南戏文献的整理与辑佚，在这一过程中，南戏的基础文献逐渐积累，南戏学术共同体开始生成，南戏的理论框架初见雏形，南戏由无意识的零星记载进入了主动的系统研究，开始融入近代学科的范畴。

和氏献玉璞于楚王，却因玉人之不识而王两刖其足，相类于和氏璧，南戏从“失去的环节”到学术的热点，从“士夫所罕至”到研究领域的名家辈出，南戏研究在历经长时期的断层后，至在二十世纪上半叶方才迎来新生。近代南戏研究形成的过程是复杂的，但民俗学科的建立与发展却是这一质变过程提供了重要的背景与底色，紧密地关联了南戏学科近代化建构中的每一个要素。

[责任编辑]黎国韬

浦晗(1991-)，男，苏州大学文学院古代文学专业博士研究生。(江苏 苏州，215123)

* 本文系2013年度国家社科基金重大项目“《南戏文献全编》整理与研究”(项目编号：13&ZD114)阶段性研究成果。

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