民间立场与人性救赎——莫言小说《蛙》的民俗意蕴*

蒋明智 黄震宇

民间立场与人性救赎
——莫言小说《蛙》的民俗意蕴*

蒋明智 黄震宇

《蛙》是莫言成熟的民间书写的重要体现。莫言通过对高密民间传统手工艺——泥塑娃娃的演绎，使《蛙》这部小说具备了厚重的人性内涵与广泛的世界意义。“泥娃娃”是《蛙》的主旨升华的点睛之笔，是莫言借助传统民俗讲述民间生活并以此关怀人生的利器。莫言立足高密，积极地从高密民间文化中吸取营养，从而创造了“高密东北乡”这一兼具民族性与世界性的文学王国；与此同时，他对民间文化的重塑和再造，使传统的民俗具有新的审美境界和精神蕴含。

莫言 长篇小说 《蛙》 泥娃娃 人性 民间立场 民间文化

一

《蛙》是莫言酝酿近十年，笔耕四载完成的长篇小说。说到《蛙》，首先让人印象深刻的是这个书名。

对于蛙这种低等动物来说，按照适者生存的定律，要保证足够的后代存活下来就必须以量取胜。蛙有着极强的繁殖能力，雌蛙每次能排出大约8000到10000粒卵子。蛙是象征生命、生育的图腾，上可追溯到新石器时代。何星亮《图腾与神的起源》中指出，“女娲”即“雌蛙”，取“女”与“雌”义同，“娲”与“蛙”音同之解。*何星亮：《图腾与神的起源》，《民族研究》1989年第4期。莫言在书中也对这一书名做了一番解释，诸如人与娃是同一祖先、人的卵子与蛙的卵子没什么区别，三个月的婴儿标本与变态期的蛙类几乎一模一样，高密东北向的泥娃娃塑像许多怀抱着一只蛙云云。前三者是真是假，有待论证；最后一项却是真有其事。

蛙就是娃。这里的娃，既是小说中活蹦乱跳长大成人娶妻生子命运迥异的“地瓜小孩”，又是被姑姑亲手接生的近万个和在她手中流掉的两千八百个阴阳两隔的小生命，也是承载着生的渴望和期盼的泥塑艺人郝大手和秦河手中捏出的栩栩如生的泥娃娃。“蛙”，或者“娃”的意象与故事，是贯穿着整部小说的轴线，是小说深意的真正载体。

在小说《蛙》封底的简介中，有这样一句话：“(整部作品)展现了新中国六十年波澜壮阔的‘生育史’”，并要“献给经历过计划生育和在计划生育年代出生的千千万万读者”。这样的介绍使作品以“计划生育”作为关键词被反复做出诸如直面和反思新中国计划生育政策一类的解读。事实上，莫言一再声称首先打动他的“并不是这个历史背景和这个历史事件，而是在这个事件当中所凸现出来的令人难以忘记的性格非常鲜明的人物形象”。*莫言：《听取蛙声一片——代后记》，《蛙》，上海：上海文艺出版社2012年版。正如梁振华所说，“致力于表现个体人格、人性、情感、生命、灵魂在奇特语境下的畸变和冲突”，才是莫言的创作要旨和最终的精神归宿。*梁振华：《〈蛙〉：时代吊诡与“混沌”美学》，《南方文坛》2010年第3期。

《蛙》这部小说，与古今中外一切伟大的小说一样，所表达所展现的都是人性。“泥娃娃”这一民俗，便是莫言借以审视人性、拷问人性、关怀人性的利器。它的出现是水到渠成的，是不得不出现的，是全篇的点睛之笔。可以说，正是由于对“泥娃娃”这种民俗以及蕴含的民间信仰的表达，《蛙》才真正具备了莫言所一直追求的大悲悯的厚重感。

要说“泥娃娃”反复出现在小说中，是不符合实际的。直到小说的第四部分，我们才得以多次并较为全面地看到有关泥娃娃的作品、创作过程以及手工艺人的描述。前三部分，对泥娃娃的描写只有只言片语。

在第一部分穿插现代场景的象群“招飞”晚宴上，姑姑喝多了。送别的时候，“在大门外，我们看到姑父郝大手，那个不久前被封为‘民间工艺美术大师’的泥塑艺人，正静悄悄地站在那里等候着”。*莫言：《蛙》，第40页。

在第二部分“我”接王仁美回家路上碰到的郝大手和袁腮争执的情节中，穿插了对泥塑艺人郝大手的作品——泥娃娃的详细介绍。他的泥娃娃是亲手捏出来的，“一个一模样，绝不重复”，“高密东北乡每个人都能在他的泥娃娃里找到小时候的自己”。他卖娃娃时是很痛苦的，“就像他卖的是亲生的孩子”。最奇特的是他的销售方式——“郝大手的娃娃是放在车篓里，篓上盖着小被子，你去买他的娃娃，他先端详你，然后伸手从篓子里往外摸，摸出哪一个，就是哪一个。有人嫌他摸出的的娃娃不漂亮，他绝不给你更换，他的嘴角上，带着几分悲苦的笑容。他不说话，但你仿佛听到他在对你说：还有嫌自己孩子丑的父母吗？”*莫言：《蛙》，第91-92页。

莫言安排这两个涉及到泥娃娃的情节，固然有其深意。事实上，郝大手这个角色，一直游离于小说人物日常生活之外。他与他的泥娃娃，更多的是联系衬托小说中其他的人物而出现的。在前者，这个人是姑姑；在后者则是秦河。

因此，这两个与泥娃娃有关的人物，就值得我们讨论。

先谈姑姑。莫言在小说开头的书信中作了直截了当的介绍：“一个骑着自行车在结了冰的大河上疾驰的女医生形象，一个背着药箱、撑着雨伞、挽着裤脚、与成群结队的青蛙搏斗着前进的女医生的形象，一个手托婴儿、满袖血污、朗声大笑的女医生形象，一个口叼香烟、愁容满面、衣衫不整的女医生形象……”*莫言：《蛙》，第3页。

非常传神。这不仅仅把姑姑的形象十分到位地描述出来，也昭示了姑姑人生的转变。前三句大体指的是姑姑的“黄金时代”，末一句应为负责计划生育工作以后的形象。“黄金时代”是美好的，是印象深刻的，是让人惦记的；但在经历了磨难，经历了千夫所指，经历了大善大恶的轮回与自我救赎后，姑姑的形象才真正饱满起来。

当医生的姑姑大致经历了三个阶段：当新法接生员的阶段，当计划生育工作干部的阶段，退休后与泥塑艺人郝大手一起生活的阶段。

第一个阶段是姑姑的黄金时代。还是年轻小姑娘的姑姑，便有着爽朗、泼辣、爱憎分明的鲜明性格和一股初生牛犊不怕虎的闯劲、正气与科学精神兼备的大将风度。她不慌不忙地接生了第一个孩子陈鼻，又“像拔萝卜一样”把“我”拔了出来；她接生赶路时尽展飞车绝技，还怒揍谋财害命的“老娘破”田桂花。王小倜的出现，是姑姑黄金年代的顶峰。她有光荣的出身，她是拿工资、吃商品粮的公职人员，她的男朋友是飞行员，她是高密东北乡最有名的、被神化了的妇科医生，她是人们心中的活菩萨，是送子娘娘。对于姑姑来说，一切都太顺了，顺得让人不安。

不安很快变成了现实，王小倜叛逃了。姑姑的人生一下子转了向。她的母亲经受不住打击而去世，她这段不堪回首的恋爱成了众人的谈资，成了她的同事亦是她的死敌、资本家的大小姐黄秋雅的把柄。在一次激烈的冲突中，姑姑选择了死。

此处岔开一笔，谈谈有关莫言作品的另一侧面。有莫言的批评者认为，莫言的作品中，往往缺乏节制，有堆砌和做作的嫌疑*贺绍俊、潘凯雄：《毫无节制的〈红蝗〉》，《文学自由谈》1988年第1期。。这一批评主要就莫言早年作品的文字风格而言。在笔者看来，过度密集的情节冲突安排，也许也是缺乏节制的另一表现。正如上述《蛙》的第一部分那样，情节相当紧凑，密集的冲突扑面而来，生与死之间几乎没有任何过渡形式，得意之快与失落之突然均让人猝不及防，成功与毁灭大起大落的暴力美学让人喘不过起来。就笔者个人感受而言，这种矛盾冲突来得过于猛烈了。

但换一个角度来讲，“黄金时代”的快节奏讲述，也许是作者有意压缩姑姑这一最主要人物形象得意时的空间，以便与她随后长时间负责计生工作的委屈、不安和迷失形成强烈的对比，突出姑姑自我救赎的外在必然性(对好日子的怀念)和内在自觉性(抚慰内心的不安)。

无论采用何种解读，莫言的叙事一如既往的快。当读者还未来得及消化这一段生死考验的时候，姑姑已经从血泊中站起来了。她在公社卫生院妇科的岗位上重新做出了成绩。她敢于在简陋的环境中与黄秋雅合作复杂的剖腹产手术，还接生了“地瓜小孩”。她与县委书记杨林的婚事也提上了日程。

姑姑的黄金时代终结于文化大革命的开始。在以后的情节发展中，那个年轻靓丽风风火火技艺精湛不怒自威的小姑娘不复存在了，取而代之的是饱受指责饱受白眼饱受村民以各种形式对其反抗对其表达不满的血一把泪一把的计生干部形象。姑姑当时还算年轻，但读者总感觉一个弓着背满脸皱纹眯着眼睛抽着烟的老妇人晃在眼前，也许是莫言将她写的太过沧桑之故。

负责计划生育工作的姑姑，不被农民们所理解。正如莫言借万小跑之口所说，在那个年代，中国人用一种极端的方式控制了人口暴增的局面。即便其结果有其合理性，但过程太过野蛮粗暴。姑姑的手中沾满了血，有被流掉的尚未呱呱坠地的婴儿的血，也有耿秀莲、王仁美、王胆的血。在众人眼中，姑姑成了夺命瘟神，成了活阎王。但她义无反顾。她似乎无所畏惧，她能坦然面对黑转头，面对张拳带刺的木棒，面对王仁美母亲的剪刀。但当她退休时见到成群结队呱声震天的青蛙大军，她落荒而逃。她被那些呱呱叫的仿佛无数受了伤害的婴儿的精灵在发出控诉的蛙声吓得浑身冷汗。她慌不择路，她的衣服被青蛙撕碎，她近乎赤身裸体地跑着，她遇见了郝大手。

关于郝大手这个泥塑艺人，莫言在小说第二部分进行了介绍。在郝大手的手中，泥娃娃活络了，被赋予了生命和灵性。乡间传闻，买他的泥娃娃，用红绳拴着脖子放在炕头供奉，生出来的孩子就跟泥娃娃一模一样。泥娃娃成为了生命的象征，郝大手也变成了生命的缔造者。他和他的泥娃娃，成了陷入扼杀生命的罪孽漩涡的姑姑最后的救命稻草。

姑姑遇见郝大手时，衣服几乎被群蛙撕扯干净，几乎赤身裸体。这是否预示着她摆脱了某种伪装或是外在的枷锁不得而知。但与郝大手一起生活后，姑姑的晚年重新有了寄托，与郝大手一起进行泥娃娃的创作。她描述，郝大手捏。她要把自己“毁掉的两千八百个孩子”都找回来。她相信郝大手每捏出一个泥娃娃，那一模一样的孩子变回投胎转世，降临人间。她要为过去的自己赎罪。她认为“一个有罪的人不能也没有权力去死”，“罪赎完了，才能一身轻松地去死”。*莫言：《蛙》，第339页。

在小说的第四部，姑姑的晚年是在制作泥娃娃中度过的。这是姑姑自己的一种赎罪方式，泥娃娃成了她达到这一目的的工具。

但莫言很快就以万小跑的知识分子立场指出，这种救赎的努力是徒劳的：在第五部分开头的信中说到，姑姑制作泥娃娃的想法只是想象着夭折的婴儿投胎转世，“不过是自我安慰”。在第五部分的话剧中，姑姑仍然被讨债的青蛙队伍吓得晕了过去。姑姑依靠制作泥娃娃来麻木自己，其实深藏在心底的罪恶和不安丝毫没有减少。通过泥娃娃，我们看到一个老妇产科医生内心的挣扎与困惑。至此，泥娃娃真正承载了救赎与救赎无用的双重主题。莫言通过对这一民俗的书写，使姑姑的形象，乃至整部作品充满着沉重的人性审视与终极关怀。

再看秦河。秦河痴迷姑姑。无论是他年轻时为姑姑开船，还是晚年捏起泥娃娃，成为与郝大手齐名的另一个“民间工艺美术大师”，都是为了姑姑。晚年的姑姑，急需泥娃娃这一民俗作为慰藉和排解，这便是秦河捏泥娃娃的用意所在。秦河从未直接表露对姑姑的情感，但他是姑姑永远的追求者与追随者。

秦河与郝大手都是不善表达的人。在小说中，两者并没有过多的交集。这种半死不活的三角关系的矛盾在话剧中激烈地凸显出来。两人在感情上的对立转化为手艺上的竞争。这种竞争关系在话剧中秦河的台词里得到表达：“我是高密东北乡最著名的泥塑艺术家。尽管有些人不同意，但那是他们的事。在玩弄泥巴这个行当里，老子就是天下第一。人，必须学会自己抬举自己，如果自己都不把自己当成一个东西，那谁还会把你当成一个东西？俺捏出来的孩子，是真正的艺术品，一个值一百美金。”*莫言：《蛙》，第293-294页。

秦河的泥娃娃的销售方式与郝大手截然不同。郝大手卖泥娃娃，是一种带有某些神秘色彩的传统民间贩卖方式，是以卖家为中心的。而秦河不然。他与王肝合作，王肝在熙熙攘攘的娘娘庙摆摊吆喝，把秦河“民间工艺美术大师”的名头喊得震天响，吸引无数中外的游客驻足购买。他的泥娃娃迎合了善男信女们企盼生育的愿望，是以市场为导向的。

秦河与郝大手的技艺不相上下，但结果却大相庭径。由于迎合了市场，秦河“一出手就把郝大手给镇压了”。

秦河所代表的，就是市场条件下非物质文化遗产的新兴之道。莫言对这种“三十年河东，三十年河西”的改变态度模糊。正如他借万小跑之口谈论曾被拆庙毁神，如今重塑辉煌的娘娘庙：“既是继承传统文化，又创造了新的风尚；既满足了人民群众的精神需要，有吸引了八方游客；第三产业繁荣，经济效果显著”，乡亲们和旧友们“都在为这座庙，或者都是靠这座庙活着”。*莫言：《蛙》，第193页。我们很难分辨出莫言是真赞美还是说反话；但可以肯定的是，现代语境下的民俗，与传统意义上的民间文化相比已经有了很大的改变。这种改变到底是好是坏，这个问题是极其复杂的，正如我们难以评价郝大手和秦河的泥娃娃销售方式孰对孰错一样。

在小说第二部分对于郝大手及其泥娃娃的描述，实际上是为了与后文秦河的泥娃娃形成对比而埋下的伏笔。而在话剧中，郝大手和秦河在感情生活上的对立，外化为手艺上的竞争。这实际上是郝大手所代表的传统民间与秦河所代表的现代社会的对立。

现代化对人的“物化”，使人的活动充满了对利的偏执的追逐，对传统的民间生态造成了相当程度的侵蚀。在娘娘庙里精美绝伦的送子娘娘泥塑下，念念有词的尼姑看到有奉献百元以上者，便将木鱼敲得格外响亮，“似以这种方式提请娘娘注意”。她们请游客购买“长命锁”、“彩霞衣”、“青云屐”，吓得万小跑夫妇落荒而逃。就连送《高密东北乡奇人系列》DVD的小男孩，也知道向万小跑伸手：“你们至少会给我十元钱。”

民间传统文化异化为人们获取利益的工具，这是对现代社会的强烈讽刺。莫言将这种现代化与民间传统的对立凝聚在郝大手与秦河捏出的泥娃娃中。借由泥娃娃这一民俗，表达了对民间传统逐渐丧失现代话语权的忧虑。

这种忧虑，在小狮子身上体现得更为明显。可以说，小狮子是所有人物中异化跨度最大的，比姑姑尤甚。小狮子与泥娃娃之间的交集只有一点，但这却是解读其人物形象乃至整部小说时绕不过去的。小狮子是最早追随姑姑的助手，是姑姑最忠实的部下，是姑姑最虔诚的崇拜者。她从未觉得姑姑做错过，从未违抗过姑姑的意思，除了追逐王胆的时候。

当姑姑的计生船逼近王家的木筏时，不会凫水的小狮子自行跳入水中，为王胆的生产争取时间。最终，王胆的女儿陈眉降生了。

小狮子收养了陈眉，对这个眉清目秀的女孩儿倾注了最大程度的母爱。当陈眉被亲生父亲陈鼻抱走时，小狮子哭的浑身乱颤。陈眉让她魂牵梦绕。后来在王肝的泥娃娃摊位上，小狮子挑选了与陈眉一模一样的娃娃。这是小狮子与泥娃娃唯一的交点，也正是这一点使后来发生的一切变得匪夷所思。这个泥娃娃，承载着小狮子对陈眉的爱，对孩子的爱，对生命的爱。她的母性已经泛滥得不成样子。她不顾一起地要拥有一个孩子，甚至找到了袁腮创办的打着牛蛙养殖幌子行代孕之实的公司。讽刺的是，为其代孕的人，正是陈眉。

我们无从考证小狮子对陈眉到底怀有多大的感情。陈眉只是万小跑和小狮子的代孕工具，是万小跑自我救赎的牺牲品。小狮子手中的泥娃娃，转眼从对生命的礼赞沦为对生命的耻笑，彻底成了戏谑的罪恶的符号。泥娃娃本身并无感情，有感情的是人，是人的欲望强加在这些泥娃娃中，强加在“拴娃娃”、拜送子娘娘这些民俗中。人的欲望之强，足以蒙蔽自己的双眼，足以毁灭他人，更足以毁灭自己。

莫言虚写小狮子，实写主人公万小跑。若说姑姑制作的泥娃娃只是透露出救赎无用的意味的话，小狮子得到的这个泥娃娃更隐含着救赎行为的虚妄与对他人造成的破坏力。对于前妻王仁美和她腹中孩子之死，万小跑几十年来一直以种种理由为自己开脱。但当他明白了自己“是真正的罪魁祸首”时，他开始进行自我救赎。诡异的是，这种救赎正是建立在陈眉的巨大痛苦之上的。陈眉成为了这一系列权力、金钱、欲望、谎言交织的阴谋下的牺牲品。“以赎罪的方式酿造了更深的罪恶，以阻止悲剧的方式制造更大的悲剧”。*梁振华：《虚拟的真实与真实的虚幻——莫言〈蛙〉阅读札记》，《中国图书评论》2010年第4期。这正是莫言在这部小说中对于自我救赎主题更深层次的论断。

小狮子认为自己没错。同样地，万小跑和姑姑也这么认为。万小跑兴奋地宣称“大喜！我的儿子，昨天凌晨诞生”。姑姑煞有介事地为小狮子做产前检查，并谎称金娃是小狮子亲生的。这些情节诡异而又真实。正如小说中列举的祥林嫂的例子一样，莫言对此的解释是：“清醒的人，不要点破她的虚妄……让她能够像个无罪感的人一样活下去。”*莫言：《蛙》，第272页。

只有那一个个栩栩如生的泥娃娃，冷冷地面对着发生的一切。救赎这个词在此时是如此的荒唐可笑。泥娃娃不再有灵性，不再承载着对生命的信仰和渴望。它们只是人们用以自欺欺人欺人的麻醉品。它们没有拯救任何人，也没办法拯救任何人。

《蛙》这部小说，是一部关于救赎的小说，更是一部关于救赎无用的小说。姑姑、秦河、小狮子，还有王肝等，都深陷救赎的矛盾中不能自已。他们无法真正赎清自己的罪，只有通过种种方式转移排解，最终达到“像个无罪的人一样活下去”的自欺目的。在这个过程中，泥娃娃或直接或间接地成为他们心中的慰藉。无论是要捏出两千八百个被流掉的孩子，要听着他们的哭声当安魂曲的姑姑，还是怀抱着陈眉模样的泥娃娃，最终却与陈眉争夺儿子的小狮子；抑或是为追随姑姑耗尽青春，晚年以捏泥娃娃在市场上压制住姑姑丈夫郝大手的秦河，以及不愿再付出恋别人的代价而转恋自己的王肝，他们都将泥娃娃或多或少地融入了自己的生活与生命。他们企图依靠这古老的民间工艺换一种活法，但其实并没有换。他们都是可怜人。

“我”万小跑也是可怜人。“我”软弱、纠结、卑微、矛盾。是“我”自己导致了王仁美的死和她腹中孩子的夭折，也是“我”让陈眉的代孕悲剧最终成为现实。“我”又是清醒的。“我”知道自己的弱点所在。“我”知道一切对于救赎的努力都是毫无意义的自我安慰。但“我”只能眼睁睁地看着却无法挽回也无法改变。这是“我”说不出的苦。

那一个个泥娃娃，它们的真身永远失去了来到人世的机会，他们不会说话，也不能控诉，他们有说不出的苦。苦，源于人性，源于人类之恶与自我之丑。“只有描写人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真正的大悲悯”。*莫言：《捍卫长篇小说的尊严——代序言》，《蛙》，上海文艺出版社2012年版。

“他人有罪，我亦有罪。”这是莫言在《蛙》的生命乱象中所极力呈现的主旨。

二

莫言曾说：“小说家是社会中人，他自然有自己的立场和观点，但小说家在写作时，必须站在人的立场上，把所有的人都当做人来写。只有这样，文学才能发端事件但超越事件，关心政治但大于政治……每个人心中都有一片难用是非善恶准确定性的朦胧地带，而这片地带，正是文学家施展才华的广阔天地。只要是准确地、生动地描写了这个充满矛盾的朦胧地带的作品，也就必然地超越了政治并具备了优秀文学的品质。”*莫言：《讲故事的人》，引自莫言2012年12月8日在瑞典学院发表的文学演讲。

好的作品是写人的，是反映人性的，反映人所固有的善与恶、美与丑。影射类作品与迎合类作品大多没有长久的生命力，因为时代会变，特定时期的价值观念在后世也许一文不值。只有人性不会变，无论在朝在野，在古在今，乃至未来都不会变。只有关注了人之所以为人的东西，伟大的作品才之所以称为伟大。

莫言曾说：“创建我的文学领地‘高密东北乡’的过程中，美国的威廉·福克纳和哥伦比亚的加西亚·马尔克斯给了我重要启发。我对他们的阅读并不认真，但他们开天辟地的豪迈精神激励了我，使我明白了一个作家必须要有一块属于自己的地方。”*莫言：《讲故事的人》。在文学领地的创建上，莫言更多受到了福克纳的影响。福克纳发现自己的“家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写，只怕我一辈子也写它不完，我只要化实为虚，就可以放手充分发挥我那点小小的才华”。他还说，“我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一上半月块拱顶石，拱顶石虽小，万一抽掉，整个宇宙就要垮下”。*[美]威廉·福克纳：《创作源泉与作家的生命》，崔道怡、朱伟等编《“冰山”理论：对话与潜对话》上册，北京：工人出版社1987年版。莫言效仿福克纳，目光始终没有离开高密东北乡这片土地，从而创造了“高密东北乡”这一民间色彩鲜明的文学空间。如果脱离了“高密东北乡”，莫言笔下的一切就成了无源之水；而正是在这一文学地盘上，莫言才能尽情展现其天马行空的想象，使“高密东北乡”的涓涓细流最终汇成波涛汹涌的文化长河，永无止境地奔向远方。

高密作为古代齐国的福地，自然而然地继承了齐文化自由不羁、刚劲洒脱的传统，保留着强烈的动植物崇拜意识。在这片地处平原的高粱之乡，孕育了刚勇率性、敢作敢为、知情重义、爱恨分明的高密人格，透露出张扬的血性与顽强的生命活力。神秘与庄严的高密大地，成为莫言灵感的源泉。

在立足高密故土的基础上，莫言通过夸张的艺术想象和独特的审美视角，将高密进行重塑与再造，便如“撒谎”一般，撒出了“我爷爷”、“我奶奶”等活跃在“高密东北乡”的那些人物和故事，创造了属于自己的精神故乡与文学王国。在这个以高密传统文化为内核的空间里，凝聚了莫言对故乡人格，亦即民族人格的思考与希望。面对《蛙》中愤怒地鸣叫着从四面八方波浪般涌上来的青蛙群，使人不禁想到良心拷问与赎罪过程的惨烈。

“高密东北乡”这一文学领地的创建，使莫言占据了一块便于施展自己才华的文学地盘。他说：“一个人在日常生活中应该谦卑退让，但在文学创作中，必须颐指气使，独断专行。”*莫言：《讲故事的人》。这句话与南朝梁简文帝的“立身先须谨重，文章且须放荡”的说法有异曲同工之妙。而“高密东北乡”

便为他提供了一个“颐指气使，独断专行”的场地。在他笔下的高密的人和事，充满了自然崇尚与人性本真的传统色彩。在《蛙》中，莫言借万小跑母亲之口认为：“自古以来，生孩子都是天经地义的事。”与计划生育政策的强硬实施形成民间与庙堂立场的针锋相对，体现了传统民间价值观的伟力。

莫言对故乡高密的书写，并不是一般的记录或寻根。他使现实与梦幻融为一体，透露出对灵魂，对生命，对人性的深刻拷问。“莫言笔下的芸芸众生，已不只是高密人，不只是山东人，或已不只是中国人，而是伟大、神圣却又不无邪恶丑陋的‘人类’。”*杨守森：《高密文化与莫言小说》，载《莫言与高密》，北京：中国青年出版社2011年版。属于莫言的高密文学王国，至此具有了世界性的意义。

在扎根高密故土的基础上，莫言以古今融汇的视角表达对民间文化的关注，使其作品透露出对社会历史的反思与对人的关怀。

高密独特的地域文化造就了高密人独到的审美视角与想象空间。这些传统的精神元素深刻地体现在当地种种民间文化、民俗之中。在莫言的作品中，就有对潍县年画、剪纸、茂腔、泥塑等民俗的描写，再现高密东北乡乃至中国农村的风俗人情。这些民俗、民间文化与莫言的关系是双向的，它们造就了莫言的审美视角和创作风格；而莫言亦是它们的发掘者、记录者和创新者。正因有了民间文化的精神内核，莫言笔下的“高密东北乡”才兼具了唯一性与世界性。

高密泥塑是当地重要的民间工艺，与扑灰年画、剪纸一并被列入国家级非物质文化遗产名录。无论在创作题材还是造型色彩方面，高密泥塑都具有浓厚的地域特色和乡土气息。对幸福生活的追求、对生命的崇拜与赞美、趋吉避害等都是高密泥塑所反复表达的主题。小说《蛙》中写到的的泥娃娃是高密泥塑中一个重要的设计。在过去的灾荒年代里，人口稀少，加上水土制约，很多妇女不能生育。于是，无娃娃的便买个泥娃娃回家，期盼自己生个真娃娃；有娃娃的买个泥娃娃给自己的娃娃当玩具。泥娃娃所表达的是人们的一种生育生殖崇拜，是对生育的认同，对生命的祝福。

莫言在《蛙》中对泥娃娃的解构和重塑，使这一民俗成为一种“文学性的想象”，成为源于现实民间文化空间而又有所超越，有所升华的民间象征符号。在《蛙》中，泥娃娃与姑姑、小狮子、秦河等人联系在一起，赋予了这些人物的思想性格，也被这些人物赋予了更深层次的精神内涵。这种文学语境中的泥娃娃，充满了对生的追求和对死的掩饰，充满了精美绝伦的民间技艺与无可奈何的商业铜臭，充满了自欺欺人的扭曲的爱，充满了现实的反讽，充满了人性的纠结与矛盾。泥娃娃是人们救赎的十字架，也是救赎无用这一主题下的点睛之笔。

三

《蛙》是莫言较为后期的作品。这里所说的“后期”，当然不是我们一般所说的就一个作家的创作生涯而言的后期。莫言荣获诺贝尔文学奖，正值当打之年，其创作活力与潜力之大，远未到达其能量的顶峰。读者有理由相信，在《蛙》以后，莫言仍会写出具有同等的甚至更高层次的作品来。

“后期”的概念，是就莫言对新的创作风格的探索而言的。

莫言在《檀香刑》的后记里说：“我的这部小说也不大可能被钟爱西方文艺、特别是阳春白雪的读者欣赏。就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说也只能被对民间文化持比较亲和态度的读者阅读。”他还说，《檀香刑》是其创作过程中的一次“有意识地大踏步撤退”。*莫言：《大踏步撤退——代后记》，《檀香刑》，上海：上海文艺出版2012年版。

莫言在诺贝尔颁奖典礼上说：“在我的早期作品中，我作为一个现代的说书人，是隐藏在文本背后的，但从《檀香刑》这部小说开始，我终于从后台跳到了前台。如果说我早期的作品是自言自语，目无读者，从这本书开始，我感觉到自己是站在一个广场上，面对着许多听众，绘声绘色地讲述。这是世界小说的传统，更是中国小说的传统。我也曾积极地向西方的现代派小说学习，也曾经玩弄过形形色色的叙事花样，但我最终回归了传统。”*莫言：《讲故事的人》。

可见，对于“早期”、“后期”的分层，莫言早有说明。他给出的中点是《檀香刑》，给出的探索方向是“回归传统”。

说到这里，我们有必要弄清楚两个问题：莫言回归了什么传统？莫言是怎样回归传统的？

先来谈谈第一个问题。

陈思和先生曾敏锐地指出莫言的立足“民间立场”，并追求“民间叙述”的创作风格。对于“民间立场”，他是这样解释的：“在文学创作中所谓的‘国家权力控制相对薄弱的领域’常常是相对而言的，国家/私人、城市/农村、社会/个人、男性/女性、成人/儿童、强势民族/弱势民族，甚至在人/畜等对立范畴中，民间总是自觉体现在后者……莫言的民间叙事的可贵性就在于他从来不曾站在上述二元对立反冲中的前者立场上嘲笑、鄙视和企图遮蔽后者，这就是我认为的莫言创作中的民间立场。”*陈思和：《莫言近年小说的民间叙述》，杨扬编《莫言研究资料》，天津：天津人民出版社2005年版。

这种民间立场体现在莫言早期的作品中，总是广泛而客观地描写普通的人的生活、心态，而极少从知识分子的立场带入过多的个人爱憎。

在莫言早期的作品中，叙事主体往往是个懵懂的小孩，如《透明的红萝卜》《红高粱》《野骡子》。这个孩子“拙于人事而敏感于自然和本性，对世界充满了感性的认知，由于对人事的一知半解，所以他总是歪曲地理解成人世界的复杂纠葛，错误地并充满了谐趣地解释各种事物”。这种叙述形态使莫言笔下的人物与事件具有相当的不以传统庙堂道德伦理为导向的民间客观性。如《野骡子》中的浪子罗通，《红高粱》中的“我”奶奶。《红高粱》中的奶奶私生活并不检点，而她与余占鳌的偷情，与罗汉大爷不干净，也许是为了对其“出轨”这一不容于传统庙堂道德的行为的消解，莫言为“奶奶”设计了嫁了个麻风病人的婚姻不幸的情节。这一设计与《檀香刑》中的孙眉娘有异曲同工之处。但莫言却对“奶奶”与余占鳌的野合给予了极大的赞美，称其为“两颗蔑视人间法规的不羁心灵”，“为我们高密东北乡丰富多彩的历史上，抹了一道酥红”。*莫言：《红高粱》，广州：花城出版社2011年版，第76页。

这种客观不同于鲁迅的启蒙主义叙事风格。鲁迅笔下的人物，如祥林嫂、阿Q等，读者无法从中找到任何值得肯定的地方。这些描写包含了鲁迅对于底层民众的人性的解剖与批判、哀其不幸而又怒其不争的情感。这是从知识分子的立场进行叙述的反映。而莫言客观的不掺杂知识分子立场的叙事则不带有太多的主观色彩，体现出一种懵懂者即旁观者的冷静，对人与生活作出最民间的最本原的阐释。若说鲁迅坚持单一的知识分子的启蒙叙事立场的话，莫言早期的作品，便是坚持了单一的非知识分子的民间叙事立场。这就是莫言所说的他就像个“自言自语，目无读者”的人。

而从《檀香刑》开始，莫言更像一个说书人。在《檀香刑》里，莫言加入了非民间叙事的立场，并与民间叙事立场相对照。“这种叙述形态里，叙述者并非是清一色的民间角色，而是由知识分子或其他角色与民间人物交错进行。”*陈思和：《莫言近年小说的民间叙述》。侩子手赵甲代表了庙堂叙事，县官钱丁代表了知识分子叙事，孙丙、孙眉娘代表了民间叙事，白痴赵小甲则扮演了那个懵里懵懂的小孩。这些叙事形态共同承担起整个故事的叙述。其中，县官钱丁的知识分子叙事形态，便直接了当地流露出作者所要表达的主观情感。在“钱丁恨声”中，他直呼代表庙堂伦理狐假虎威的赵甲为“畜生”，毫不掩饰对袁世凯和德国人的憎恶，激烈地控诉“大清朝啊，你这摇摇欲坠的大厦，要倒你就趁早倒了吧，要亡你就痛痛快快地亡了吧”！*莫言：《檀香刑》，第80页。这种直观的情感流露，是莫言以前的作品中很少见到的。

这种叙事立场在《蛙》中也非常明显。莫言在小说最后加入了一部话剧。这是一部剧中剧。在这部话剧里，陈眉的无助，警察的不作为，代孕公司买凶杀人的丑恶，袁腮、李手利欲熏心的卑鄙，“我”、小狮子、姑姑的虚妄淋漓尽致地表达出来。以正直善断闻名的高密历史人物“高梦九”竟然在利益的驱使下冤枉陈眉，这无疑是借民间历史对当今社会存在一些不合理现象的极大讽刺。莫言借剧作家万小跑的知识分子立场，在话剧里将正文没有完全表达的情感表达出来，这大概便是莫言的“良苦用心”所在。

可以说，从《檀香刑》开始，直到《蛙》的出现，莫言的叙事立场是多元化的，尽管他坚持了民间的立场进行叙述，但“依然用知识者的视角与叙事揭示出民间的藏污纳垢的可笑性”。*陈思和：《莫言近年小说的民间叙述》。莫言不再像个自言自语的人，而变成一个爱憎分明的说书人。他运用知识分子的视角直击民间，将主观色彩投射到民间的人和事上，在讲述故事的时候，带有了传统说书人的主观情感：对真善美的赞颂，对假恶丑的批判，对人性的广泛的解剖与关怀。

在笔者看来，这大概是莫言真正“回归传统”的地方。

那么便可以讨论第二个问题了：莫言是如何回归传统的呢？答案还是民间。具体来说，是民间的文化形态，丰富了莫言的民间书写的内容。

《檀香刑》是一部写声音的小说。茂腔(即书中的猫腔)这一民俗是整部小说的灵魂。莫言自己也说，这部小说写的是声音，“更适合在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。”*莫言：《大踏步撤退——代后记》，《檀香刑》。运用多种叙事立场，通过茂腔进行多声部的融合，使全篇小说的叙事诉诸听觉，使孙眉娘、赵甲、钱丁、孙丙等人物形象更为立体生动。若舍弃了钱丁或赵甲的叙事立场进行演绎，小说的深度无疑会大打折扣。

以知识者的全知视角进行主观情感的表达，往往会对民间立场上关于民俗的叙述起到补充或升华作用。这在《蛙》中体现得更为明显。莫言借助了蛙图腾与高密泥塑中的泥娃娃作为全篇的主旨突破口。晚年的姑姑害怕青蛙，并沉溺于捏泥娃娃，以求获得灵魂的救赎与宽慰。小说若纯粹以民间立场叙述，到第四部分便结束，这就成了一个通俗的“罪与罚”的故事。而莫言以剧作家万小跑的知识者的视角，揭示了姑姑害怕青蛙的真正原因，一针见血地指出姑姑捏泥娃娃的行为“不过是自我安慰”，从而发出“被罪感纠缠的灵魂，是不是永远也得不到解脱”*莫言：《蛙》，第282页。的深刻质问，一举奠定了全篇“他人有罪，我亦有罪”的基调。可以说，莫言对捏泥娃娃的叙述采用的是民间立场，而泥娃娃对于小说的点睛效果，是通过知识者的立场提出的。

莫言透过知识者的视角，将自己想表达的情感投射到泥娃娃上，投射到《檀香刑》中的猫腔上，投射到高密的民间文化之中。这些民间文化的书写从而变得主观起来，而小说的脉络与内涵也更为复杂和饱满。至此，莫言的民间叙事才真正地自觉、成熟起来。

[责任编辑]王 娜

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蒋明智(1966-)，男，广西桂林人，文学博士，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、文化遗产传承与数字化协同创新中心教授、博士生导师；黄震宇(1988-)，广东广州人，中山大学中文系硕士。(广东 广州，510275)

* 本文为2016年教育部重点研究基地重大项目“非物质文化遗产保护与粤港澳文化认同研究”(项目批准号：16JJDGAT007)的阶段性研究成果。