试论真实主义歌剧创作的文化根基与艺术特性

高媛媛

（河南经贸职业学院，河南 郑州 450046）

试论真实主义歌剧创作的文化根基与艺术特性

高媛媛

（河南经贸职业学院，河南 郑州 450046）

本文的研究着眼于真实主义歌剧的由来、创作灵感、取材范围、审美侧重等问题，在与古典和浪漫主义歌剧形态的对比中，论述了真实主义歌剧如何一步步在威尔第、比才、普契尼等大师的过度中自成一派的。在对人物、题材、技法的比较观察之余，主要思考了真实主义创作的核心观念与立意，以及如何循序渐进的做到在潜移默化之中与公众审美紧密结合在一起。本研究力求呈现出独具魅力的真实主义歌剧创作语境，在多样性视角中揭示其特立独行的文化根基与艺术特征。

真实主义；歌剧创作；对比研究；审美诉求；表现手法；文化精神

欧洲作为人类艺术文明的一个重要的发源地，从18世纪以来便湮没在歌剧美妙的旋律海洋中。莫扎特歌剧的古典气质照亮了声乐从艺术歌曲走向戏剧巅峰的通途，虽然只有短暂的几个瞬间，但所释放出的能量与精彩纷呈，足以点亮整个欧陆大地。莫扎特的英年早逝，使迷恋歌剧人们陷入长久的悲痛，也标志着一个严谨规整的艺术时代就此宣告结束。当然，艺术的发展并没有就此一蹶不振，寂静中孕育着新思潮的涌动。当19世纪的第一缕阳光投射在歌剧舞台上时，浪漫主义破土而出。与古典时期三两位作曲家独领风骚的局面不同的是，浪漫主义时期的歌剧作家人才济济，百家争鸣。当然，其中最为耀眼的当属瓦格纳与威尔第。在整个19世纪中期长达近三十年的创作黄金阶段，二人联手颠覆了古典歌剧的遗存，并将这种戏剧形式带入了新的纪元。

一、真实主义思潮续写歌剧浪漫时代的尾声

威尔第的歌剧在浪漫主义的艺术生态中如鱼得水，他的创作视角大多汇集于宫廷浮华的生活与浪漫惬意的爱情故事。几十年的呕心沥血之后，年事已高的他开始对人生自省，对社会的面貌与活生生的人也有了不同于以往的感官。此时，马斯卡尼与莱昂卡瓦洛的独幕歌剧向浪漫主义歌剧正式宣战，随后脱颖而出的普契尼成为了真实主义歌剧的主宰。一部经典的《图兰朵》使其跃然于巅峰之上，也结束了浪漫主义时代近一个世纪的璀璨。

何谓真实主义歌剧？这需从几个方面来解构：首先，真实主义这一称谓的来源出自于文学领域中的拉左，在他的创作理念中，希望形成一种与古典和浪漫主义文学背道而驰的新气息，一种关注人文，揭示社会底层生活状态的文学内容。这样的创作思想得到了戏剧界的广泛响应，并与易卜生的自然主义戏剧内涵不谋而合；其次，真实主义的主旨在于朴实的叙述，并从叙述中引发审美与思想层面的觉醒与批判。在19世纪末的欧洲，贵族专权正大行其道，尔虞吾诈的内部斗争与横征暴敛的圈地夺利造成了贫富差距悬殊，人民生活困苦。在新锐艺术家的眼中，高雅艺术不仅仅在于附庸风雅，更应反映现实，成为一种文化武器。真实主义的揭竿而起，正是对传统正剧题材的挑战，更是压抑许久的民众觉醒；此外，从感官审美来讲，真实主义歌剧的音乐风貌淳朴自然，充满生活气息。调性运用稳定，不突进或以炫技为目的转换。擅长以节奏律动的速度加减来表现人物内心的波澜起伏。宣叙调的功能性得到了加强，相对于浪漫主义时期通常存在于剧情承接中的可有可无，真实主义歌剧中的宣叙调时常与咏叹调交织在一起，增强了歌唱中的情感变化，也凸显了人物情感的张力。

值得注意的是，正是这些文学作品1880-1888年之间的诞生，真实主义文学的感染力迅速感染到了歌剧剧本创作和表演领域。1890马斯卡尼的《乡村骑士》独幕歌剧首演于罗马，其剧本内容正是来自于七年前维尔加短篇小说集《乡村故事》中的《乡村骑士》。这个来自于西西里民族普通乡村的爱情悲剧，将淳朴自然之风清新吹动，扫去了浪漫主义的浮华，把戏剧重新拉回到“人间”。此后的《伊利丝》、《友人弗里尼》、《假面具》、《丑角》等剧目此起彼伏，接踵而至。无论马斯卡尼，或者列昂卡瓦洛、普契尼，真实主义的灵魂已经深埋于他们心中。

二、真实主义歌剧思想在技法革新中的褪变

较之于浪漫主义对上流社会审美趣味的迎合，真实主义歌剧无意于锦上添花，将笔锋转而投向底层现实生活的揭示。在《茶花女》的创作中，威尔第隐藏了原作中维奥莱塔的高级妓女的身份，讲述了一个女人与一个家庭之间的斗争。在冲突、较量、妥协、激化的戏剧拉力作用下，最终酿成了两个年轻人的爱情悲剧。虽此时的威尔第还未彻底抽离浪漫主义的包围，但创作已逐渐开始着眼于阶级斗争中的玉石俱焚，提升了社会大众的角色地位。

在歌剧唱段安排方面，真实主义歌剧一改古典和浪漫时期大篇幅的主人公咏叹调，不再以主要人物的内心独白作为歌剧的重点支撑。比如：在马斯卡尼的《乡村骑士》中，我们可以清晰地感受到咏叹调的长度和出现频率少了很多，全剧只在开篇和中间的两个回目中有过咏叹调的出现。这样的安排是有意降低主人公的突出性，转而将重点分散到周围戏剧环境中的多个配角。一方面直观的显现出作曲家对于配角形象的关注，另一方面也展现社会环境氛围的阴暗与畸形。

从另一角度来看，真实主义歌剧咏叹调中的抒情性得到了深刻的提升。在以往的歌剧结构中，咏叹调往往是大人物的专属，浮夸的表演和空洞的歌词内容，很多时候会使人感到乏善可陈。真实主义歌剧的咏叹调将焦点聚集到了小人物的身上，咏叹中流露出的万般愁苦凸显了他们在现实社会中的种种被动、焦虑、无奈，甚至是哀鸣。《乡村骑士》中图里杜的《妈妈，这酒真烈》；《艺术家的生涯中》波西米亚底层艺术家口中的《冰凉的小手》和《人们叫我咪咪》；《丑角》中脍炙人口却又生动展现卖艺人困苦的《穿上戏装》。这些经典唱段之所以广为流传，除了优美的旋律，最难能可贵的当属真挚的情感，朴实语言，直指人心精神触动。

对于宣叙调运用的改革，是真实主义歌剧的又一亮点。在古典时期，宣叙调的主要角色在于承担故事概梗的介绍，承接上下剧情，在戏剧性方面并没有实际用途。莫扎特的歌剧中，宣叙调通常在羽管键琴的伴奏中拖着长长的音调，从听感上来说，实在乏善可陈。这样的创作手法并非空穴来风，与古典时代音乐的宗教色彩以及莫扎特对歌剧的认识不谋而合。在宣叙调的语言编配与音调设计方面，形成了较为紧密的规范样式，保持音乐风格的连续感，同时又使戏剧情节不拖沓，不懈怠。

重唱段落在推动戏剧矛盾激化方面承担了重要的角色。精彩的重唱表演在真实主义歌剧中使观众耳目一新，尤其在故事情节的关键节点上，重唱的艺术效力被运用的出神入化，起到了推波助澜的作用。马斯卡尼的《乡村骑士》中，在教堂门前广场上，怒不可遏的桑杜查与阿尔菲奥上演了一段叙事性的二重唱，其间吐露了自己丈夫和其妻子的秘密关系，将戏剧矛盾直接引向定点；无独有偶，普契尼的《玛侬莱斯科》中，格里厄与玛侬的爱情在第一幕的二重唱中点燃，在此后的每一幕，两人的爱情都在重唱中升华交织。在潜移默化之中，人物的情感与重唱的默契交相辉映，使人感觉清新自然，毫无违和感。可见，重唱的艺术魅力与真实主义歌剧的文化理想不谋而合，成为冲破歌剧创作旧纪元的一把“利器”。

三、真实主义歌剧善用的烘托效应

合唱在歌剧中是一种常见的声乐体例，可以充分表达环境气氛的渲染效果，塑造普通人物的形象风貌。在古典歌剧中，男女主角通常独当一面，重唱为数不多，合唱的排布更是凤毛麟角。浪漫时期，这样的局面得到了改观，《游吟诗人》中著名的《让理想长出金色的翅膀》与《茶花女》中的《饮酒歌》都成为脍炙人口的经典合唱段落。透过合唱的艺术特效，不仅能够对环境背景渲染的更加透彻，还可在其中看到配角角色的惟妙惟肖。在真实主义作曲家的笔下，合唱成为了与咏叹调同等重要的表现手法。《乡村骑士》中几乎每个场间都由合唱进行剧情串联；《丑角》中合唱的比重甚至压盖了一些主演的独唱时长；普契尼在《蝴蝶夫人》、《西方女郎》、《图兰朵》中大篇幅的合唱润色，使我们感受到排山倒海的音浪对于戏剧悲情色彩的诉说。值得一提的是，中国的《茉莉花》也转化成为合唱段落，融入到创作之中。

真实主义歌剧创作中的序曲、间奏曲以及伴奏编配方面同样继往开来，以一种多元性和世俗化的平易近人获得了良好的社会口碑。丰富的音乐语言照顾到了西西里民族音乐的特性，又将宗教音乐的庄重典雅植入其中，使人感受到作曲家对音乐汲取的无穷智慧。《茶花女》第一幕中多次以意大利民间音乐为引子穿插，以描绘出清新的乐风；《乡村骑士》第三幕中穿插了近50小节的宗教音乐作为高潮来临之前的间奏曲；《丑角》的序曲部分借鉴了贝多芬《命运交响曲》开篇，木管乐器的级进预示着主题的悲壮。这些别出心裁的乐思创意使人眼前一亮，也无形中为真实主义歌剧的独特性渲染出浓重的一笔。

创作技法的变革，源于作曲家审美哲学的思辨。古典与浪漫主义的艺术创作都极力刻画“点”的纵深感，大量笔墨倾注在主人公的唱段和对白中，力求以点带面，形成戏剧的扭力。但真实主义创编逻辑则主动改变了发力方式，形成人物与环境之间的互动性。通过对主角与戏剧环境中所有人物的一一描述，影射了戏剧悲剧的造成并非一人的单独力量，而是社会环境驱使下的必然结局。

新派的真实主义歌剧在19世纪末完成了一次“去精英化”的革命，将艺术从虚无飘渺的幻境拉回到情真意切的现实。在音乐世俗化发展趋势明确的背景之下，民众对于王宫贵胄的审美嗜好不予苟同，这也为新锐改革者的决心意志给予了强有力的支撑。在二次工业革命的催化中，等级的差异与劳动方式的改变，使民众产生了焦躁与不安的情绪。社会财富的扩充与个人生存困境的落差，让艺术家对社会现状和主体问题不断自省与反思。真实主义歌剧的繁盛虽并未持续很长时间，但几位大师却联手奉献了诸多流芳百世的作品。他们共同缔造了一个充满世间百态，悲喜交加的艺术梦境，超越历史，警醒世人，为现代音乐与戏剧创作指引了一条光明大道。■

[1] 沈璇.西方歌剧辞典[C].上海:上海音乐出版社,2011:355-391.

[2] 钱苑,林华.歌剧概论(修订版)[M].上海:上海音乐出版社,2004: 276-289.

[3] [波]丽莎.音乐美学译著新编[M].北京:中央音乐学院出版社,2003:74.