基于奥尔夫“原本性音乐”——浅谈音乐创作的原始情感以及音乐“活”与“动”的理念

邓志朋

（武汉大学，湖北 武汉 430070）

基于奥尔夫“原本性音乐”
——浅谈音乐创作的原始情感以及音乐“活”与“动”的理念

邓志朋

（武汉大学，湖北 武汉 430070）

近代德国音乐教育家奥尔夫的“原本性音乐”理念传遍全世界，影响了几代人的音乐教育方式。然而并非所有人都理解这个理念的精华，有人偏于机械理解，甚至还有可能误解，笔者基于奥尔夫“原本性音乐”的启示，结合他的元素性音乐，主动性音乐，浅谈音乐创作的原始情感和音乐“活”和“动”理念，一来以本人角度理解帮助读者加深对原本性音乐的理解度，二来企图阐述音乐的核心元素“活”与“动”在音乐活动中的地位。

原本性音乐；原始情感；音乐创作

一、关于音乐创作的原始情感探讨

（一）音乐创作原始情感是美的基础

“原本性音乐”的起点就在于保护每个人与生俱来的情感，保护他们表达情感的权利，同时是一种必须主动参与的，先于智力的和适于儿童的音乐教学方法。而所谓原始情感并非追溯祖先的心理状态和价值观来进行创作，原始情感即是真实自然的，心照不宣的初衷，是免于环境变量影响，直观的心理导向和创作愿望。原始情感是不含杂质最为纯粹的创作驱动力，蕴涵原本性的生命力气息—通常情况下，音乐创作往往一气呵成，心灵上最直观的灵光闪现得到复制，心底真实完整被还原的时候，作品最具震撼力。有人认为人性存在丑恶的一面，假设真实的写照和复制丑恶的一面，那么，作品还美好吗？答案是肯定的，撇开道德伦理因素，至少在艺术表达的层面上这是很成功的，艺术在于表达与反映，这同裸体在画家面前是美，而在普通人面前是淫一般道理。艺术领域的美丑和生活领域中的美丑本不是一个概念，艺术需以审美视角去思考，丑出实感且深入人心反而就是美。原始情感的核心是真实，是第一心理暗示，需保持心里想法的原貌，在艺术角度上看，所有创作者原始的第一创作冲动和灵感闪现都是美好的，即便是被道德判为恶俗不堪的想法。原始情感具有先入性，真实性，完整性特征，这些共同组成了美的构成基础。

（二）雕琢是于心不甘的“自我伤害”

如果作品本身缺乏构成美的基础，而又过分沉浸于雕琢，那就犹如给一个畸形婴儿手术，给长有深凹的颧骨女人整容，结果反而更糟糕。另一方面，即使是美的作品，雕琢也是极具破坏性的，譬如像被移动过部分的整体，那就不是整体，它不具备整体的功能，拿人体作例，这与我们所说的化妆，打扮的意义有所不同，那些类于涂脂抹粉的修饰功能是附属的，润色的，而雕琢改变了原本性的人体组织秩序，最直接的一点就是打破了原始情感的稳定性。在现实生活中你兴许会发现这样的状况，别人一时“兴起”随意哼哼的曲调，比一些人在拼命学习传统和声规则后进而一翻金雕细琢下创作的作品更能得到别人的共鸣和认可，纵使是会有些不服气，但是也不冤枉。想想一个天真无邪的笑容和一个阴险暗含狡诈的假笑谁让人更舒服？真实自然永远比做作更受欢迎。艺术来源于生活，服务于生活，生活是真实的，看不见的太多，存在太多的不确定性，他们只会选择远离。那些传统的条条框框创作手法和复杂的和声规则无疑是为作曲家心底那份原始情感而服务的。这就是为什么巴洛克，古典时期过度宣扬形式而最终被浪漫主义取代的深层原因，事物总是向前发展的。李斯特很受欢迎，钢琴狂人，但大家大都是以一种看杂耍特技的心态去捧场的。而贝多芬伟大也不是仅仅与命运的抗争精神和耳聋后的顽强毅力感召，更多是原始情感在其作品中初现端倪，他善于把自己的心灵写照倾注作品之中，其中就连他唯一一部歌剧菲岱里奥都是真实主义作品。从奥尔夫接近土壤和自然的“元素性音乐”到一切从儿童出发的音乐教育原则，以及加登纳的儿童天才艺术家的说法都充分体现了原始情感在创作状态中的青睐度。

（三）音乐创作原始情感与“音乐规则”的关系

也许许多的琴童和音乐学习者依然沉浸在每天几小时熟悉音乐“规则”之中，但是你们的努力不会偏废的，学法是为了懂法，进而才能法无定法，知法犯法，逍遥法外，这也许是唯有艺术创作是通往自由王国彼岸的理由，毕竟音乐创作太本分老实是极难有所作为的。在原始情感的催动下，音乐规则为音乐表达和构思而生，也即音乐创作的规则是动态的，甚至处于无规则状态。著名音乐教育家奥尔夫所创立奥尔夫音乐教学法，本质上是发扬了这种观点，奥尔夫体系本就不是指导别人按部就班按特定步骤去做的规则，相反，这个音乐教育法最具有价值的地方就是阐明一个核心理念—“原本性音乐”，从不做细致描绘，只表达了律动是音乐本体和生命，这从某种意义上具备唯物辩证法的观点，体现了其科学性。奥尔夫将自己的教学理念比喻为一个“火种”，并说“流传到世界各地的是对音乐教学提出的理念，而不是我的教材”。弗洛伊德认为，艺术家更可能涉入他所谓的“原始阶段”中去，大脑中枢存在一些问题的艺术家可能更为“开放”。事实上大脑处于原始状态更多处于“无规则”状态。包括前面的所讲的处于生命初端的加德纳儿童天才艺术家说法，濒临于后天教化清零状态的精神行为偏激者，瓦格纳，画家梵高等等，古来很多例子，这一类人往往活在现行规范伦理道德之外，极少受到因后天教化得到的限制，思维里没有掺杂导向性因素，他们世界剩下的就是：直观。

二、关于音乐“活”和“动”的理念阐述

（一）音乐表现中的技术，情感，乐感三阶梯

大多数人可能认为拥有一把好嗓子等于拥有了音乐的天赋异禀，在几个世纪以来，歌唱界拼命追求音色，技巧，共鸣等音乐形式美证明了这一点。从西方歌剧发展，美声唱法至近代民族唱法，他们无疑都没有真正的关注过音乐本位中来，换句话说，并没有正真理解音乐的含义。所谓音乐，拆开来就是“音”和“乐”，过去的音乐人过分强调音，忽略乐，事实上，是音不一定是乐，世界万物皆能发出声响，而乐才是音乐的本位，音只是呈现乐的载体，不带有乐的属性。而乐的核心理念是“活”与“动”，而且是按一定的规则进行的“活”和“动”，大家都知道，正襟危坐的播音员讲演播词时很具有音乐性，然而并没有上升至音乐范畴，而演唱者用所谓完美的音色，高超的技巧照歌谱去做机械的演唱又比具有音乐性强到多少？音乐不是纯粹技术的杂技表演，这样做有失偏颇，我们对李斯特是惊讶的，张着嘴吧的，却也是单薄的，不安全的。而贝多芬我们是敬仰的，厚重的，充满关怀的，音乐远不是技术活那么简单，因为技术后天是可以习得的。纯粹的技术进一步会上升至情感表达，情感来源于社会实践，来源于生活，通常会成为音乐的内容素材，包含喜怒哀乐，或琐碎，或崇高，人们可以通过审美过程来获取作品情感上的理解和共鸣，而音乐只有承载了这些内容，这样才会显得更有服务于生活的价值。情感最终会上升至乐感的境界，要知道情感是可以通过生活阅历和心境模拟来获得，但音乐最为核心的是乐，所谓的音乐天赋强调的也是乐，这种能力习得的境界有限，关于音乐的才能遗传与后天环境影响的讨论由来已久，但是有一点是可以确定的，音乐存在天才的说法，至少这种能力是稀有罕见的，而拥有这种能力的人为数不多的。有很多人模糊了音乐情感和乐感的界线，甚至干脆将他们等同，这是极不负责任的做法，音乐的情感只是达到反映生活的层次，我们讲艺术来源于生活，音乐很好承载了音乐家们想法，生活情感成为音乐的内容，这是一方面。而乐感则是音乐另外一种境界，是音乐所固有的，它可以超脱于内容，可以理解为专属于“乐”的技术活，这种技术活的核心是“活”与“动”，主要体现在节奏和旋律，节拍方面与音乐形式的音色，技巧，共鸣相对，它的重点是节奏的“活”与“动”，音乐的“活”与“动”理念体现着的是原始情感的生命力，就如同眼前一场非常直观的动物搏斗，不过音乐是将这场搏斗以声音为载体展现出来。达尔克罗兹体态律动中的“做乐”对音乐的理解更偏重于节奏方面，奥尔夫把舞蹈引入并作为演活音乐的又一重要手段，这种做法增加了表现音乐线条感可能性，从而很好的对应了旋律，化无形为有形，转听觉为视觉，可以肯定的一点是，两位大师想要共同表达的东西正是音乐的“活”与“动”。音乐与舞蹈古来从未分过家，古人智慧里就是如此，它们之间有重要渊源关系，也许当他们合二为一交融在一起的时候我才会正真看清音乐“活”与“动”样子，一个优秀的舞蹈家具备成为一个优秀音乐家最可贵的核心潜质就是“活”与“动”，奥尔夫说：了解自己的手臂，脚，头部等部位的可能性，加上有音乐感的呼吸才是我提倡的原本性的舞蹈。这种有规律的“活”与“动”是催发创造力和创新观念的核心因素。原本性的“活”与“动”是艺术创造的灵丹妙药，奥尔夫的儿童“主动性音乐”原则本意是引导音乐表现的率性和不假思索以及迎合来自本心的冲动。

（二）歌喉是表现音乐“活”与“动”最好的乐器

歌喉是上帝赐给人类的一份“厚礼”，是人类拥有的天然的乐器，也是表现力最丰富的乐器，它开发和创造的可能性类似于大脑潜能开发般不可限量。这一点在世界音乐发展史中可以窥见，歌唱艺术先于各种器乐的产生而普及，而且长期占据统治的地位。格里高利圣咏是西方音乐的源头，歌剧美声称霸了几个世纪音乐发展，相反器乐是一定程度上模仿歌唱的气息，停顿等表现特征而产生发展，它从属的地位在古典主义时期才得到正真意义上的改善和长足发展。近代的歌唱艺术受传统的重视音乐形式美的影响根深蒂固，虽然后期受到浪漫主义主观性情感表达影响得到一些拓展，但是很难触及音乐的核心本质，即音乐的“活”与“动”理念，这种状况直到当代流行音乐的崛起，普及，才得到一些改变，流行音乐兼备了音乐种种不确定性的特征，弱化了传统音乐所注重的“繁文缛节”而触及到了乐的核心理念。虽然流行音乐没有折射古典音乐的那种专业权威和功力，但它技巧的不确定性，创造性，即兴性让音乐做到了随心所动，一定程度上摆脱了严肃，理性，人文等等沉重包袱。

（三）音乐规则的“活”与“动”

生命在于运动，音乐的生命力在于动，音乐发展史就是一场从束缚通向自由的发展史，近代序列音乐没有脱离条条框框，反而加大了限制，让人倍感有些哗众取宠，而偶然音乐虽有些荒诞之谈且令人难以接受，却代表了音乐思想的发展趋势，我们做音乐的目的不是为了维护那些条条框框不被垮掉，音乐的核心是原始情感催发下的“活”与“动”，而表现这种品质不一定得用上那些沉重的规则包袱，规则不是既定的，即时性的规则在及时性时刻出现是表现音乐的点睛之笔，让规则也动起来，且只有让规则流动起来才能算正真意义上的原始情感的“活”与“动”。其实，非要说偶然音乐也有“规则”，那就是不确定，一切随需要而生，迎合内心那股原始情感的“活”与“动”，通过艺术手段完整而真实表现出来就对了。凯奇在《4′33″》中认为大厅里4′33″时间里可能发生的一切音响就是这首作品的“内容”，又如同音乐教学方法上的“教学有法，但无定法，贵在得法”一样，在音乐教学中我们是为音乐教学目标服务，方法只是手段，同理，我们学习音乐是为了获取音乐能力，音乐规则不是目的。音乐无论在创作还是教学上，法则最高境界是无法，一切的法则都是迎合你心中那股的表现萌动。■

[1] 陈蓉.音乐教学法教程[M].上海音乐学院出版社,2013.

[2] H·加登纳.艺术与人的发展[M].光明日报出版社,1988.

[3] 卡尔·奥尔夫.奥尔夫与奥尔夫的成就.塑特出版社,1982.

[4] 哈罗德·艾伯利斯.音乐教育原理[M].中央音乐出版社,2008.

[5] 卡尔·奥尔夫.音乐感的教育.慕尼黑奥尔夫中心资料,1928.

[6] 于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社,2003.