藏传佛教《舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》之古籍文献考释之一①

更堆培杰

藏传佛教《舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》之古籍文献考释之一①

更堆培杰

自佛教传入西藏后，随着前弘期、后弘期的历史发展，其佛教音乐、舞蹈与藏族本土文化融为一体，在雪域高原各寺庙欣然传承，发扬光大，使其成为源于佛教圣地天竺而繁盛于雪域高原的藏传佛教工巧明之音乐声明工巧和绘画、舞蹈等形体工巧明，其具体实践综合表现在藏传佛教寺庙法事进行的 “舞、线、描、乐”四个方面。而本文考释的就是根据佛说显密经典教言，并不断总结藏传佛教寺庙具体艺术实践所形成的仪式舞蹈、诵经音乐、坛城绘制、打击乐器等方面的基本理论，也是为使相续规范习得传承所必要的窍诀经籍。本文通过对古籍文献作者和内容进行考释，由此进一步审视其古籍作者所处的历史年代，并全面考释解读其古籍中“舞、线、描、乐“等方面的相关内容，由此从历史层面上去认知藏传佛教音乐、舞蹈、绘画等相关论述，从而发掘其为西藏传统音乐史学研究可供的史料资源和为现实可借鉴的参考价值。

藏传佛教；舞；线；描；乐；古籍；考释

藏民族在悠久的历史长河中，不仅留下了民间音乐、宫廷音乐、藏戏音乐、宗教音乐等丰富多彩的诸多音乐非物质遗产，而且，还留下了在长期的音乐实践中总结积累的宝贵经验之《乐论》古籍等音乐文献，这些都是藏族传统音乐弥足珍贵的文化遗产。 然而，迄今为止，在藏学领域里对藏族音乐古籍文献的发掘整理及考释等研究工作还处在边缘状态，虽然曾经在音乐学领域里根据需要进行过一些初步而零碎的探索。但是，其中几个分段的研究并未能较系统地去解读其原意。尤其我们今天要重新解读的《舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》之作者考证方面，当初有关西藏历史和文化方面所具备的知识储备不足，并缺乏古籍文献的考证经验，同时相关的参考资料非常有限，各方面的条件还不完全成熟，因此在所难免有些偏差，就像小孩刚学步走路不稳而难免跌倒。但是，由于我们不断努力探索，并随着时间的推移而积累的经验，使对本课题已经有了新的突破。并且这次有幸依托教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“西藏传统音乐古籍文献考释”之专题学术平台，对我们目前能够收集到的所有西藏传统音乐古籍文献逐次进行考释。其中就包括藏传佛教《舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》古籍的全面系统而深入细致的研究考证。

据该古籍不太清晰的经书封面上方记载书名为：《谓之‘舞姿窍诀艺人极乐’在书》，而在下方就记有：《舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》，这也就是该经书的全名。是一卷长约有41厘米，宽约8厘米，共有三十二页的手写藏文“著杂”①藏文书写字体名之一。体古籍。该古籍主要内容包括佛教舞蹈；坛城画线；绘画；声乐、乐器的教与学；俱声乐、缘起乐之具体演唱演奏要点，以及与此有关的应克服的缺点等内容。是一卷大致成书于十三、十四世纪囊括藏传佛教寺庙艺术实践的古籍文献。而其经书名称《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》之书名是根据经书中音乐之俱声乐，即：声乐，和缘起乐，即：器乐的分类来细化而成的，实际上就是藏传佛教“舞、线、描、乐”四种中“乐”之繁衍细化的经书名。因为其中“鼓、钹、铙都可以囊括在“乐”的范畴里。但在过去历史实现中，也有把藏传佛教寺庙艺术划分成“舞、线、乐”三件的分类法，关于这一点就从《东噶藏学大词典》的记载中清晰可见，其中记载说其分类有“舞、线、乐”三种，而且对舞、线、乐有两种注释：“1.‘舞’乃供云仪式舞、地仪轨舞、‘卡尔恰木’舞；‘线’乃坛城画之标线；‘乐’乃本尊及护法之仪轨音调。2.‘舞’乃穿戴面具服饰之‘恰木’舞；‘线’乃坛城画线；‘乐’乃诵经音调。”但是无论是四大种还是三大种，其中涉及的不外乎都是藏传佛教舞蹈、音乐、绘画等寺庙技艺。也就是说，无论是哪个藏传佛教派系或寺庙，其寺庙技艺都基本囊括在这四种或三种里。

从其古籍的内容而言，经阅读分析发现，与《知识总汇》②《知识总汇》工珠·元丹嘉措著，民族出版社出版，1982年8月第一版。、《密宗服饰与法器》③《密宗服饰与法器》扎西加错等著，西藏藏文古籍出版社出版，1996年12月第一版。等等其他几部文献，从谓之《乐论明意项饰》或鼓、钹、铙窍诀中分段引用的内容完全相同。但是，不同之处在于，以上几部文献中分段引用的作者署名与该古籍文献的署名略有差别，《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》的作者署名为“旃托罗阁弥”，而后几部文献中发现，有的作者署名为“旃托罗阁弥”，“有的署名为“旃托昔日”。所以，由此产生的疑问是：这部古籍文献是否有几种版本而署名略有差别？但是，到目前为止，除了我们自己收集掌握的这部古籍资料外，还没有见到其他相关文本，所以对此无处考证而无法确定。另外，过去我们一致认为古籍文献的作者就是印度的声明学家“旃托罗阁弥”，但是，因为古籍后部分的 “上游瑜伽”和“下游瑜伽”，指的是大译师仁钦桑布于藏传佛教后弘期传播到西藏的新密瑜伽音乐，所以发现该古籍作者所处时间和其实际内容产生的年代有较大时间差，这是自相矛盾的问题。因此，很有必要对该经书内容和作者的关系再次需要进行深入研究，而且，首先就要对古籍作者进行重新审视，同时，尽可能准确地解读古籍作者所处的历史年代，并如果发现西藏音乐史学上过去对此若有偏差，就要进行必要的纠正，从而客观阐释藏族音乐史学中这一片段的历史事实。

一、古籍文献《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》的作者考释

该古籍文献署名作者为“旃陀罗阁弥”，就其姓名去查找《藏汉大词典》，其中就记载，“旃托罗阁弥”是公元七世纪一位天竺声明学上师，藏文译音也称八戒居士皎月，他著有《旃陀罗波字经》等①《藏汉大辞典》民族出版社，1985年7月出版。同样早在雪康·索朗塔杰所著的《西藏音乐史》（藏文）24页中也写到：“公元七世纪，佛教上师旃托罗阁弥，也称八戒皎月者著有《乐论明意项饰》等诸多理论，其本源于婆罗多的诸多理论中。”②《西藏音乐史》，雪康·索朗达杰著，西藏人民出版社出版，1992年6月版。而阿米夏所著的萨班《乐论》注疏中引用部分的作者写的也是“旃托罗阁弥上师”。但是，《知识总汇》及《密宗服饰与法器》中引用部分的作者却标有“旃托昔日所著”。由此引起的疑问是：该古籍是否有不同的版本？要不然怎么会出现内容完全相同而书名和作者署名略有差别的问题？而我们通过其他文献中发现的谓之《乐论明意项饰》，也就是通过阿米夏之萨班《乐论》注疏及《知识总汇》等文献中得知有这么个乐论，但到目前为止，从未得手见过这样的单独原件。但我们通过以上相关文献发现，《乐论明意项饰》的内容与《舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》古籍中“瑜伽声乐明意项饰”一章的内容完全相同，由此看来该古籍好像有不同的版本。这不仅是因为相同内容之古籍文献中对其乐论的标题有小的差异，而且，作者署名也有小的差别。通过分析得知其他文献中出现的所谓《乐论明意项饰》其实就是单独从《舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》之古籍中由《瑜伽续之声乐明意项饰》部分分离形成的单行“乐论”。何况就在该古籍就这一章前头有这样一偈句之故：“源于正宗瑜伽续之文，这此密乐如意宝珠串，贤者导师尽善学得知，就此称为明意项饰文。”

迄今为止，由于很难找到有关旃陀罗阁弥生平的相关史料，再加藏文古籍文献中又出现与旃陀罗阁弥《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》或《乐论明意项饰》的相关内容虽一致，但其署名略有差别而称其为“旃陀喜日”的另一个与前者名字相近的作者使我们感到疑惑，弄不清这究竟是同一个人的不同署名，还是名称相近的两个不同的人。对此，我们需要研究澄清的是这两个署名的关系，并需要确定这是一个作者的不同署名，还是有两个不同的作者。凸显的问题是《舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》或《乐论明意项饰》的作者究竟是同一个人还是两个不同的人？古籍所提的旃托罗阁弥是印度早期的声明学家，还是西藏也有同名的藏传佛教学者？或者是旃陀罗阁弥和旃陀喜日本来就是同一个人？

关于旃托罗阁弥，除了雪康·索朗塔杰所著的《西藏音乐史》和《藏汉大词典》记载说旃陀罗阁弥是一位七世纪的印度声明学家之外。我们对此过去因孤陋寡闻，也不够深入了解藏族历史，因此一直根据以上学者所说的论断，认为《舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》的作者就是印度的声明学家“旃陀罗阁弥”。但是，后来我们从《密宗服饰与法器》①《新旧服饰与法器》 西藏古籍出版社1996年出版。中发现有一段与旃托罗阁弥的鼓的论述完全相同的片段引用，而且，在其出版说明中，关于相关作者“旃托昔日”时讲到：“这是由夏鲁巴（夏鲁寺）学者‘旃陀喜日所著’。”从此我们也就开始感到问题的复杂性，为此曾经在2009年出版的《西藏宗教音乐》一书中也进行过一些探讨。而且，由此得知，曾经在西藏历史上真的出现过姓名与“旃托罗阁弥”相同或相近的藏传佛教高僧。并由此联想到，有如过去天竺有那兰陀寺，而后期西藏也有同名的称其为那兰陀的藏传佛教寺庙之道理。

关于该音乐古籍文献作者，以及与其内容完全相同，但却作者署名略有差异而使人疑惑难解。有关这一点就从《密宗服饰与法器》关于鼓钹演奏一章的记载中也可以体会到。譬如：该书第357页前的插页上用藏文醒目写到：“旃陀喜日简言论述的鼓钹演奏法”的标题， 但在这段只有五十二行的正文最后一行最后一段却写有：“等等由旃陀罗阁弥叙著”。如果对此不加思考，都会以为这是旃托罗阁弥引用旃托昔日之鼓钹论述，由此会引起这样的误解。 因为该文献的开头标题上写的作者署名和结尾下款的署名显然不统一而导致我们的错觉，让人很难想到这是一个作者的两个不同名字。另外还有，《知识总汇》有关段落中也有乐论片断引用，与旃陀罗阁弥的《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》之相关内容完全相同，但在引用的段落前面却记有：“鼓钹专家旃陀喜日讲到” 的说明。其书中册第296页的一小段引用前面还记载：“旃陀喜日在《乐论明意项饰》中讲”的字样。 其实这一小段和由旃托罗阁弥所著的《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》第十页“瑜伽声乐明意项饰”背面一页中的内容完全相同。 由于以上古籍文献的不同记载，使人感到不解而生疑，如果不仔细观察也就可能误认为他们是姓名相近的两个人。如此疑惑半天，直到2014年有幸读到正式出版的《夏鲁寺历代上师传记》时才得到明确的答案：其书110页中记载到一位叫做夏鲁寺“智者旃托喜日那” 的学者，他在其中自称到：“我旃托昔日那修善描、线、舞、乐四种而目前无人在我之上。”由此看来古籍《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》显然是由时而称其为“旃陀罗阁弥”，时而称其为“旃陀喜日”的藏传佛教学者所著，而非天竺的声明学家“旃托罗阁弥”。尤其从《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》后面“上游瑜伽”和“下游瑜伽” 部分来看，其中记载的就是藏传佛教后弘期流传在西藏的瑜伽音乐，而关于瑜伽音乐，《夏鲁寺历代上师传记》中旃托昔日那说：他尤其特别擅长瑜伽续之瑜伽各音乐。因此，就从这记载中也可以得到启发和进一步的证实。关于这一点，当初我们认为该音乐古籍文献是天竺声明学家“旃陀罗阁弥”所著时，又从其古籍后部分“音乐文告”一章中发现，此处记载的的确是共有一百二十七首藏传佛教后弘期流传在西藏的新密瑜伽之“上游瑜伽”和“下游瑜伽”等音乐曲目内容时就感到莫名其妙。虽然，由此记载中自然联想到所指的“瑜伽音乐”就是藏传佛教后弘期，由大译师仁钦桑布所传播的瑜伽音乐。但是，我们步以前学者的后尘，认为古籍作者是印度旃陀罗阁弥时所感到困惑不解的是：他是公元七世纪的声明学家，而古籍中写的却是藏传佛教后弘期的“瑜伽音乐”，由此感到作者和作者所著的经书内容在时间和空间上有出入，令人费解，并产生的疑问是：一个公元七世纪或更早期的印度学者怎么又这么了解藏传佛教后弘期新密瑜伽音乐曲目？难道印度的旃陀罗阁弥超越时空曾到过西藏？总之，由此不难看出作者的正值年代与该古籍内容产生的年代不相符。因此，我们天真地联想：或许这是天竺旃陀罗阁弥的预见，不然这个问题就无法解释。而由此分析得出的结论是，从此处记载的内容而言，作者很显然不是印度的声明学家旃陀罗阁弥。不仅如此，就从该古籍这一章后面记有的“舞、线、画、乐四方面是由我旃陀罗阁弥所著”的下款而这与2014年正式出版的《夏鲁寺历代上师传记》110页中所记载的“我旃托昔日那修善舞、线、描、乐四种而目前无人在我之上”的记载交相得到进一步的应征。不仅如此，同时由此得到的另一个值得关注而有价值的信息是：当时藏传佛教寺庙技艺舞、线、描、乐四大种早在夏鲁寺就开始践行，因为就其书68页关于其寺庙高僧旺恁达瓦却珠的简介中记载到：“智者聪慧学其舞、线、乐，” 等，这就说明当时在夏鲁寺另外还有掌握藏传佛教舞、线、描、乐等寺庙技艺的其他高僧。尤其值得关注，而且能够充分说明旃托昔日那是该古籍作者的另一个非常重要的论据是，在《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》古籍之“曰学生之事”一章里，他从由尊巴曲吉喇嘛所著的《乐论梵天颈饰》中引用了一片段，而其作者尊巴曲吉喇嘛，也简称曲吉喇嘛恰恰也是藏传佛教后弘期的一位高僧大德。据《那塘寺简介》记载，他于公元1184年出生在后藏叫做夏贡阿那仁的地方。因此，如果认为《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》的古籍作者是印度的旃托罗阁弥，那么无法回答的问题就是：那时尊巴曲吉喇嘛还没有出生，所以怎么可能从《乐论梵天颈饰》中引用这一片段？而我们对此查对收集到的《乐论梵天颈饰》古籍中的那一片段时发现，他所引用的和原文里的那一片段完全相同。并经过考证得知，夏鲁寺的旃托昔日那稍晚与刚才所讲的乐论作者曲吉喇嘛，所以就这一点也能说明的问题是古籍作者是夏鲁寺的旃托昔日那，因为就从时间和空间而论也是十分吻合的。

总而言之，就从“旃托罗阁弥”或“旃托昔日那”在世的年代来分析，印度的旃托罗阁弥是一位公元七世纪或比这更早时期的人物（也有旃陀罗阁弥是公元五世纪的说法），而另一位称其为“旃托罗阁弥”或“旃托昔日那”的，与上述印度声明学家的名字相近的藏传佛教高僧，应该是公元十三世纪至十四世纪中某一个时期的人物。这是因为夏鲁寺初建于十一世纪，十三、十四世纪由布敦仁钦珠在该寺弘法传教后才形成夏鲁派，而夏鲁寺的称其为“旃托罗阁弥”或“旃托昔日那”是布敦仁钦珠的衣钵传承人，也是善于藏传佛教舞、线、描、乐四技艺的高僧，他就是《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》古籍的真正作者。但是，究其藏传佛教舞、线、描、乐、之传承脉络，从古籍以及相关的记载中显现出，在舞、线、描、乐四种方面，除了藏传佛教寺庙艺术实践中总结的那些经验外，还有从印度典籍中直接传承下来的部分。这是因为，在《东噶藏学词典》记载的关于“卡尔”舞之“五点缺陷”与“十点姿态”的内容完全与“旃托罗阁弥”或“旃托昔日那”在《谓之舞、线、描、乐、鼓、钹、铙诸窍诀在书》之“舞姿窍诀艺人极乐”的部分内容完全相同，但在该词典中这两段的出处写得都是《戏剧论》或《歌舞论》，而《戏剧论》或《歌舞论》就是婆罗多所著的天竺古典时期的歌舞、音乐之经籍。就此看来，雪康·索朗塔杰之前所述的 “公元七世纪，佛教大师旃托罗阁弥，也称八戒皎月者著有《乐论明意项饰》等诸多理论，其本源于婆罗多的诸多理论中。”的说法也是不无道理。而由此产生的新问题是，我们还无法完全确定其中有多少内容是从印度典籍中引用传承的。同时如同雪康·索朗塔杰所说，印度的旃托罗阁弥正式因为他是一位声明学家而是否确实著有类似《乐论明意项饰》的乐论？而西藏的旃托罗阁弥传承其印度典籍记载的内容基础上，根据藏传佛教实际，再补充完善后所著的就是《舞、线、图、乐、鼓、钹、铙诸窍诀》？总之，关于该古籍文献涉及的问题比较多，而且很复杂。虽然我们考释的古籍作者现已经得到毋庸置疑的确认，但是还有些问题我们目前有如在迷雾中探路，依稀可见而不清，还是有不解的疑难问题需要继续研究揭示。总之，该古籍存在相关的问题尤其复杂，难怪过去我们初步探索时因经验不足，结果导致古籍文献作者“旃陀罗阁弥”或“旃陀喜日那”及其乐论内容与作者的关系方面阴差阳错、张冠李戴，误入音乐史学的迷途。但是幸亏通过这项西藏传统音乐古籍文献考释项目的进一步考证，使其过去迷茫的问题浮出水面而得以比较符合逻辑的认识，同时也发现需要继续研究解决的新问题。

二、《谓之‘舞姿窍诀艺人极乐’在书》考释

该古籍第一章《谓之‘舞姿窍诀艺人极乐’在书》”就是旃托罗阁弥用偈句题写的关于藏传佛教法舞表演时需要记忆和掌握的窍诀。首先需要说明的是，在此古籍文献中“舞”之藏文写的是“卡尔”，而不是“恰木”。因此在进入正题前还需要加以说明的是，虽然在该古籍文献中只写的是藏文“卡尔”，也即舞蹈之意，但在藏传佛教寺庙舞蹈中还有与此大同小异的藏文术语“恰木”、“卡尔恰木”等。而这些藏文术语进入汉文学术领域时，有的直接用藏文的自称，有的翻译成汉文的“跳神”而成为他称。但是，除了音译的自称，对于翻译成汉文的“跳神”藏传佛教人士并不认同，以为这个术语应该翻译成汉文的“法舞”才对。这是因为藏传佛教是无神论者，而法舞中的各路神仙只是本尊及护法者，何况藏传佛教认为其舞蹈具有法力，因此翻译成“法舞”是有道理的。另外，有如刚才在前面所说，藏传佛教关于法舞的几个术语的概念虽然大同小异，都泛指“舞”，但是其侧重点在“手舞”或者是“足蹈”的小小差异而有不同的术语表述。对此《东噶藏学大词典》载：“以手的舞蹈为主，并以十六种‘味’之姿态来敬献供云的舞蹈，叫做 ‘卡尔’舞；以形体舞姿及舞步为主，并表现出十二种消灾驱魔之姿态的舞蹈，叫做‘恰木”①《东嘎藏学大词典》，东噶·洛桑赤列编纂，中国藏学出版社出版，2002年4月第一版。。如果我们根据以上这些就可以以此类推：“卡尔恰木”也就是这两者综合而成的“手舞足蹈”之法舞。

就对藏传佛教法舞之概念有了较清晰的认识后，在此古籍文献中所讲的“舞”之范畴的理解会有一定的参照，因为其中虽然只用了“卡尔”一词，但是从内容而言，其中讲的法舞不单是“手舞”，还有“足蹈”，它不仅涉及整个身体运行构成的舞姿，还涉及身、语、意三个方面必须具备的状态。

其次应该需要明白的是，在藏族悠久的历史长河中形成的，并与宗教密切相关而自己独特文化所形成的艺术，尤其是藏传佛教及其寺庙法舞，它与一般的舞蹈不同，藏传佛教认为其功力在于现实社会中消灾解难；功德在于宏观轮回六道中解脱苦难深重的众生。所以藏传佛教舞蹈在形式上翩翩起舞，但实际上隐隐做法，而没有单纯的舞蹈表演来展现艺术那么简单。因此，其古籍中之“舞”讲的就是包括地议轨②包括相地、乞地、治地、收地、护地而加持灯的密宗仪轨。等藏传佛教寺庙“卡尔恰木”仪式舞蹈表演的基本要求及取舍要领。概括起来具体讲述了舞蹈者的虔诚起誓和皈依；法舞之坛城仪轨及其功德；遵循窍诀的重要性；舞蹈形体部位的具体要求；克服舞蹈动作不到位的行为等诸多问题。

因藏族文献典籍之文笔写作都有严格规范格式，其大致由佛、法、僧之礼赞中表现的虔诚和归依之前叙；相关论述之正题；圆满结语等三部分组成。所以该章节也不例外，在开始的前言中，旃托罗阁弥就以“舞姿窍诀艺人极乐在书”的标题来引文，首先礼赞法舞之妙，并敬奉舞神至尊而说：“无戏论而论之舞蹈，万物虚幻变迁无常，极乐之圣文明无变，恭敬舞神自在天王。”这一开言的偈句后逐次讲到：如果一开始就遵循佛言法藏而入门，并去了解密续仪式法舞之坛城仪轨工序之繁、简方式，以及法舞的实际功德等内容。然后制作法舞坛城仪轨之人见此窍诀的奥妙后，若是不怨其烦地去接受，就能够威严震慑对方，且智者见了会欢欣鼓舞，并引以为荣。如果掌握了该窍诀，这就会使自己不心虚而胸有成竹，人家也会称赞夸奖，尤其重要的是，因为这是一件高尚美妙的事情而使你自己也十分欢喜。

在“舞姿窍诀艺人极乐在书”之正文中，开始部分他注重讲的是手舞足蹈之身体各部位的基本姿态及要求。共有十种：一、跳舞时身子要狮子一般的健美；二、跳舞时腰部要有弹性；三、跳舞时四肢关节要灵巧；四、跳舞时全身肌肉要放松；五、跳舞时全身热血要如燃烧而沸腾；六、跳舞时面部表情要高傲；七、跳舞时动作要不快不慢，要保持从容；八、跳舞时膝腘要有弹性柔韧；九、跳舞时足跟脚部要灵活；十、跳舞时要保持英俊威武的风姿等。需要说明的是，在《东噶藏学大词典》中记载到，这十种舞蹈姿态出自于“zlos kar bsatn bcos” 即：《戏剧论》，或《歌舞论》。如果此处所说的是古印度吠陀时期由婆罗多所做的有关戏剧、歌舞、音乐典籍的话，这就与雪康·索朗塔杰在《西藏音乐史》中所说的：“公元七世纪，佛教大师旃托罗阁弥，也谓八戒皎月者著有《乐论明意项饰》等诸多理论而其本源于婆罗多。”的说法基本上不谋而合。另外，有关古印度婆罗多所著的戏剧歌舞方面的经书，在一些汉文学术文章里也见翻译成《乐舞论》。

在古籍中除了藏传佛教“卡尔恰木”舞蹈表演时身姿动作的基本要求外，他相继教导的是跳舞时心理形态有关的五种缺陷，或者叫做五种忌讳。如果根据《东噶藏学大词典》记载，这些也是出自于《戏剧论》或《歌舞论》。其中具体记载到：跳雄壮的舞蹈时就忌讳拘谨；跳高傲的舞蹈时就忌讳谦虚；跳热烈的舞蹈时就忌讳迟钝；跳缓慢的舞蹈时就忌讳懒散；跳优美的舞蹈时就忌讳寒酸等。不仅如此，同时他还教导诸取舍要点说：要舍弃跄踉行舞而身体不稳之过；身体僵硬，没有弹性使其有如干柴之过；舞时脑子迟钝、动作粗糙、放任行舞等之过；舞时动作或偏离、或造作、或虚晃之过；舞时动作过激、过挤、过动之过；舞时面部羞怯、动作笨拙僵硬之过；舞时穿戴不全而面部羞愧之过；舞时笨手笨脚而表现无智之过；舞时恶眼相视、忘词无声之过；舞时动作不熟练而衔接不上之过；舞时不守时刻及世间八毒①也称世间八法，即：得则喜、不得则不喜；听妙音则喜、听 不妙音则不喜；安逸则喜，不安逸则不喜；称赞则喜、贬低则不喜。皆有熏黑之过；不做化装而自己另求得美之过；执着寻觅词句含意之过；舍弃神的傲慢心态之过；远离佛法续部②解说大乘教中金刚乘即密乘灌顶、道品、修法和会供等的佛教经典，与经部或显乘相对的经典。奥意之过等，共有十五种舍弃之过。与此同时，其中还讲到应遵循的几点可取之处时说：舞蹈表演时精神表现要惬意神奇而具有美感；面貌要表现威武雄壮；身体要强健而具有智慧；声音要表现明亮而出众。息、兴、摄、诛四信业③佛教四业，即：息业，消灭一切魔鬼之灾；兴业，也称作增业，获得富、缘、寿、喜；摄业也称作怀业，能摄服天、地、人三界；诛业，消灭一切敌人。仪轨舞蹈时，所需的服饰要准备齐全；面容要神状，内心要有定力④三摩地，三味，禅定。；要善于注定所缘境界⑤佛教徒修习禅定时思想所专注的境界，叫做所缘璄。；场地时间法器要准备全；要了解舞伴和所需服饰；要适度把握他我所行之舞蹈；根据需要相应会选择舞蹈仪轨之隆重或简要之关系。最后他还补充强调其总的舞蹈窍诀时说：所有舞蹈忌讳过分缓慢，舞者脑子要清晰，歌词要记牢。如果舞蹈过长他人会厌烦，自己也会疲倦；如果舞蹈过短，他我都会生疑；如果出现这种问题就不能圆满仪轨，因此舞蹈要规范无误，不能随意装模作样。不懂就从续部经典中去了解，就此照搬来行舞。这样会使心中无恐惧而胸有成竹，也不会被世间八毒所左右。要熟练所有仪轨要点去进行舞蹈议轨法事。就这样可以实现他我成就；就这样会圆满仪轨部分，即刻会成全如意妙果，对此一定要坚信不疑。这段最后，旃托罗阁弥自然以藏传佛教世界观、生命观所赋予的舞蹈观，写下了深沉的一偈句祈愿来圆满告这段落说：“善道普度无尽众生，纵身跳起大乐之舞，生死无别佛法舞道，遍皆无边宇宙天空！”。很显然，他认为普度众生是法舞之目的，而纵身跳动的藏传佛教法舞因此就是极大欢乐之舞蹈，并具有生死无分别的中观舞道，因此，他祈愿佛法兴盛，法舞功德无量而遍皆宇宙所有地方。

总之，《谓之“舞姿窍诀艺人极乐”在书》一章，是在严密遵循佛法典籍相关记述的前提下，把藏传佛教寺庙艺术实践中积累的经验归纳总结而成的寺庙法舞之窍诀，是习得法舞时，通常需要记忆和遵照执行的参照文献。其目的在于，牢记身体运行所表现的舞蹈动作的各项要求，纠正身体部位动作不到位的各种缺陷，以此准确规范地教学传承，并使其更好地代代相传。因此，该古籍文献对现有藏传佛教寺庙舞蹈而言，具有直接可用于教学实践的指导意义和功德加持。除此之外，因为舞蹈是一门身体的艺术，因此，尽管旃托罗阁弥在该古籍中虽然写的是佛教仪式舞蹈之窍诀，但是，舞蹈本身就是需要人体各部位动作运行来塑造其艺术形象 ，这一点无论是宗教舞蹈还是世俗或民间舞蹈都不例外。因此，除了它的佛教法舞仪轨的功力部分外，由于舞蹈本身所具有的共性，使其古籍中的窍诀，乃至现在对其他舞蹈也同样具有很高的借鉴和参考价值，并由于在西藏传统音乐、舞蹈中目前类似这样的古籍文献所剩无几而显得弥足珍贵。

附录：舞姿窍诀艺人极乐：

《谓之‘舞姿窍诀艺人极乐’在书》

《谓之‘舞姿窍诀艺人极乐’在书》之开言，无戏论而论之舞蹈，万物虚幻变迁无常，不变极乐文明之圣，顶礼遍主舞蹈至尊。持名三藏①对法藏、律藏、经藏统称为三藏。以首论述，圆轮坛城②汉文译音曼陀罗，意译作坛城、圆轮等，用于安置密宗本尊及其眷属于坛上，为进行祭供观修之用。仪轨工序，过去土地仪轨之时，舞姿多样简繁不等，其中另有驱魔除害，打鼓响音消灾解禳。勤于舞蹈仪轨之人，首要见此窍诀之明，若是不怨其烦接受，致使威严震慑对方。智者乐意众中美哉，高尚奇妙十分欢喜。自不亏心胸有成竹，人人称赞人人夸奖。至此简要论述如下：舞要上身如狮健美；腰部就要摇曳妖娆；四肢关节均要灵巧；舞时肌腱要求放松；舞时热血犹如燃烧；面部表情要求高傲；舞时行为要求从容；膝腘曲节要有弹性；脚头足部要求轻盈；皆舞要具英姿雄壮。再言：惊骇畏惧诸类舞蹈，十分拘谨就成缺陷；矜骄高傲诸类舞蹈，十分谦虚就成缺陷；热烈欢喜诸类舞蹈，十分匆忙就成缺陷；缓慢轻松诸类舞蹈，十分懒散就成缺陷；优美动人诸类舞蹈，十分寒酸就成缺陷。另有取舍诸有此类：身体跄踉舞时垂悬；僵硬体态有如干柴；行舞迟钝、粗糙、放任；行舞偏离、造作、虚晃；行舞过激、过挤、过动；行舞羞怯、笨拙、僵硬；行舞穿戴不正而愧；行舞笨拙显露无智；行舞怒视、无语、忘词；行舞懒散衔接不上；行舞不守时而耍赖；世间八毒皆有熏黑；执着寻觅词句含意；舍弃神的傲慢心态；远离佛法续部奥意；诸如难道不需舍弃？遵循摄取以下几点：要俱神奇、优美可爱；面部就要威武雄壮；脑子聪明身体壮丽；声音明亮音色出众；息、兴、摄、诛四业何时，各就所需服式要全；面要神壮心要定力；善于注定所缘境界⑤；场地时间法器要全；了知舞伴和各服饰；适度把握他我所行；相应选择繁、简、中舞。指明总的舞蹈窍诀：皆舞忌讳过分缓慢；脑要清醒牢记歌词；若舞过长他烦我累；若舞过短他我都疑；若此不能圆满仪轨，为此就要规范无误。不能随意装模作样，就从续部中心解意，如此照搬跳起行舞，心中无惧胸有成竹，不使世间八毒左右，熟知仪轨所有要点，进行舞蹈议轨法事。如此实现他我成就，就此圆满仪轨分支，即刻成全如意妙果，对此一定坚信不疑。此云旃托罗阁弥载。善道普度无尽众生，纵身跳起大乐之舞，生死无别佛法舞道，遍皆无边宇宙天空！！！茫伽朗巴哈班都！都汇！秀巴吗哈！秀巴吗哈！（藏文转写的梵文咒语）

1.《藏汉大辞典》民族出版社，1985.7.

2.《西藏音乐史》，雪康·索朗达杰著，西藏人民出版社出版，1992.6.

3.《新旧服饰与法器》 西藏古籍出版社1996.

4.《东嘎藏学大词典》，东噶·洛桑赤列编纂，中国藏学出版社出版，2002.4.

5、《夏鲁寺历代上师传记》西藏藏文古籍出版社出版2014.

【作者；更堆培杰，西藏大学艺术学院教授】

（责编：强巴次仁）

；J60< class="emphasis_bold">文献标识码；

；A< class="emphasis_bold">文章编号；

；ISSN1004-6860(2017)01-0004-010

①教育部重点研究基地重大项目西藏传统音乐古籍文献考释——（ 项目批准号15JJD850006）