在梦幻世界中探索——拉威尔《夜之幽灵——三首钢琴音诗》

赵丹云

（广西师范大学音乐学院，广西 桂林 541001）

在梦幻世界中探索
——拉威尔《夜之幽灵——三首钢琴音诗》

赵丹云

（广西师范大学音乐学院，广西 桂林 541001）

拉威尔创作巅峰时期的代表作《夜之幽灵》是他创作风格的集中体现。它有如梦似幻的意境、耳目一新的效果，是国际重大比赛参赛曲目中的宠儿，对于演奏者来说是个不小的挑战。都说，这部作品是拉威尔不断突破自我追求创新的成果。本文通过分析乐谱文本，从音乐语言、乐队化色彩和演奏技术三个方面进行研究，试论证《夜之幽灵》在探索之路上留下的“足迹”。

拉威尔；《夜之幽灵》；音乐语言；演奏技术；创作革新

一、极具描绘性的音乐语言

《夜之幽灵》属于拉威尔的创作中体现了印象主义美学思想的作品，标题音乐，音乐语言的描绘性特点突出。创作灵感来自法国诗人贝特朗（Aloysius Bertrand)的同名诗集。三首作品都附有原诗，音乐与诗歌内容有一定的关联，描绘性的音乐语言侧重表现在不同的方面。

（一）《水妖》以形象明晰的旋律和织体为特点。

水妖对诗人深情歌唱，描绘着水中的图景，对诗人述说爱慕之情，被诗人拒绝后，她顿时悲愤交加，化作一阵狂雨，随后消无踪影。

旋律线条流畅、绵延、悠长、抒情，代表水仙女诉情的歌声。音程跨度在纯五度以内，三度进行较多，符合人声叙述语调的特征。主题旋律一（例小节3）前长后短的节奏组合增加了旋律的歌唱性。主题旋律二（例小节33）等分型节奏组合强调了起始音A的语气，增加了些许劝说意味。主题旋律三（例小节58），上行二度进行和附点节奏使旋律更具推动力，表达着一种渴望。

织体有四种形态，都是描绘“水”的形象。织体I（例小节1）及其变形（例小节15）为振音织体，描绘波光粼粼、较平静的水面。织体II为琶音织体，描绘涓涓细流和水花四溅波涛汹涌。织体III（例小节58）为下行的音程群，描绘涌动的水流。织体IV（例小节73）为刮奏，似一片水雾拂过。

（二）《绞刑架》的描绘性主要体现在渲染氛围的和声上。

诗中有诸多恐怖画面的联想：“吊死者在绞架上的咽气”、“一缕带血的头发”、“蜘蛛正在那被勒的脖子上绣半尺薄纱聊作领带”、“夕阳染红的吊死者的骨架”。

首先从和声的进行来看，保持了最基础的调性和声功能，但采用大量离调以及和弦外音（二度为多），加强了装饰性和色彩性。大多情况下，和声进行更像是把旋律线条加粗成“带状”，旋律不再清晰可辨。色彩和氛围取而代之，变得更为重要和突出。其次从单个和弦来看，使用了很多平行纯五纯四叠置和弦（例小节3）、高叠和弦（例小节37）、高叠和弦加外音（例小节20）、增大七和小大七和弦（例小节12）、连续减小七和弦（例小节17）、纯四减四增四叠置和弦（例小节26），制造不和谐、极不和谐的和声效果，产生幽怨、诡异、阴森恐怖气氛的联觉。

（三）《幻影》以更为综合和极端的音乐语言体现描绘性。

一个鬼灵精怪、行踪不定的小矮妖，它喜欢在夜里活动，一惊一乍、举止狂妄、行动敏捷、动作灵活，可以瞬间出现或消失。这是《夜之幽灵》中戏剧效果最强的作品。

音高时而跳动非常大（例小节255）时而快速“掠过”超过五个八度的音域（例小节15），时而又陷入循环重复（例小节36）；节奏时而规整（例小节120）时而复杂（例小节130），时而又在几种节奏之间快速切换（例小节312）；力度时而变化快、多且突然，变化幅度大，要求极端对比，时而持续pp或ff；和声上最突出的特点是二度的大量使用，各种半音进行，和声音程群式的、音程颤音式的、和弦进行式的、和弦外音式的、夹在主题旋律之中反复强调的、点缀式的、装饰作用的、经过句式的、持续式的；声部交织复杂，时隐时现、时而三层时而一层，时而进行平稳时而穿梭跳跃；奏法几乎一直在连与跳之间切换，时而切换得相当密集（例小节50），还有顿音、重音、保持音、落提以及两至三种记谱法的叠加（例小节431）。音高、节奏、力度、和声、声部、奏法无一不突显了强烈的戏剧性效果，描绘出一个喜怒无常、变化多端的形象。

二、充满想象力的乐队化色彩

总的来说，“乐队化”在钢琴上可以体现在结构、立体化、色彩多样三个方面，在拉威尔之前，贝多芬、李斯特的作品都被贴上过“乐队化”的标签。贝多芬是在作品中大量体现“乐队化”的第一人，他将钢琴作品中的结构乐队化，使音量对比、音乐性格对比、音高音域的对比更加鲜明、更戏剧性，增强了钢琴的表现力。李斯特拓展了钢琴演奏技巧，发展了音色对比，扩充了钢琴音响，并进一步乐队化了钢琴作品的结构。他将钢琴看作万能乐器，大大地扩充了钢琴的应用范围和技术表现的可能性。①拉威尔则扩展了钢琴色彩的可能性，以多样化色彩为最突出的特点，织体复杂、多声部层次进一步拉伸。拉威尔的作品在结构方面没有延续浪漫主义的步伐，而是回归到古典传统，是不具备乐队化特征的。但他进一步发展了李斯特的钢琴音型和演奏技巧，最突出的革新在于钢琴色彩的多样化上。他将管弦乐配器方面的天赋发挥到了钢琴色彩的创新上，充分开发钢琴音响的色彩，使他的钢琴作品充满乐队化音效。拉威尔的很多钢琴作品曾被他本人改编为管弦乐，如《海上孤舟》、《丑角的晨歌》、《La Valse》等，他曾说过：“演奏我的钢琴作品，脑子里首先要有乐队音响的想象。”

（一）利用音高制造多样色彩

主题旋律在各个音区出现，每次出现的色彩就有了变化，像不同乐器奏出；织体四处流动，横向声部音高所涉音域广，产生色彩变化。《水妖》和《幻影》都采用了这样的方式。声部线条之间音高距离远、跨度大，空间感强，产生色彩对比。例如四声部的《绞刑架》，两条旋律声部采用音区对比，间隔八度进行或高低音区反向进行（带状旋律），充分利用各音区不同音色，色彩层次丰富。底音声部盘踞低音区，深沉音色轻易地与其他三个声部拉开距离。

（二）利用强弱制造多样色彩

这一点在《幻影》中得到充分体现，力度等级从ppp到fff，重音记号、术语与力度标记叠加使用，力度要求细致而精确。如22-28、44-49、623-630小节，音高、节奏不变，仅利用音量渐变产生色彩变化。

（三）利用节奏与速度制造多样色彩

纵向节奏不同制造的色彩对比，例如《水妖》的主题，织体规整的32分音符与旋律的4分、八分音符虽然音高贴近却产生不同色彩。横向节奏切换产生的色彩对比，例如《幻影》120-166小节。速度不同产生的色彩变化，例如《幻影》448-467小节，以速度的渐变为主要动力。

（四）利用和声紧张度制造多样色彩

利用和声进行的推进、对比，或是乐句与乐句、乐段与乐段之间的，或是单个乐句内部的矛盾、渐变。例如《绞刑架》6-7与10-11、12-14与17-19、20-23与24-26小节的变化；19与20、32与33、40与41小节的对比。《水妖》10与11小节的变化；23与24、72与73、74与75、88与89小节的对比；63-66小节的渐变。《幻影》129与130、447与448、467与468小节的对比；547-563小节的渐变等。

（五）非钢琴化模仿性的音型和效果

例如快速的ppp力度的震音、快速且朦胧的重复音、快速的ppp力度的柔和而均匀的琶音、快速的ppp力度的音阶走句、非常柔和且非常有表情旋律、快速的非常连贯的音程群、轻柔的刮奏、ff力度的震音等并非钢琴化特点的音型和效果可能是在模仿其他乐器的效果。刮奏和震音早已被认作是模仿乐队化色彩的音型。另外还有一些为了弥补钢琴乐器性能的不足从而体现出乐队化色彩的音型，例如希望被保留和延长的和弦或低音、持续时间长的颤音、要求渐强效果的颤音、作为一种持续性的基调或和声色彩被长时间维持的音型（音高、节奏、力度都不变，例如《幻影》121-129、477-502小节）。

三、为更强的音乐表现力而不断革新的演奏技术

对于浪漫主义及之后对钢琴演奏技术作出突出贡献的作曲家们来说，技术早已不是纯粹的技术，它是表现音乐的一种手段。钢琴演奏技术的极限不断被扩展，不断被革新，正是作曲家们坚持追求突破音乐表现的方式、发挥想象力和创造力的结果。为了新的效果而扩展或创造新的技术，在这一点上，拉威尔与李斯特、肖邦、德彪西、穆索尔斯基等属同一个阵营。

（一）特殊模式的震音

都说1901年《水之嬉戏》是拉威尔里程碑式的作品，是一次演奏技术的革新。拉威尔对“水”情有独钟，而后1905年的《海上孤舟》证明他并没有停下探索的脚步，那些鲜活灵动的音群和标志性的震音，张力是那样的强烈，画面是那样的生动。1908年的《水妖》再次涉及“水”主题，一提到演奏这首作品让人印象最为深刻的就是曲首那些不寻常的震音组合，那幽静而神秘的震音奏出的音效似倒映着斑斑星光的水面，又似涟漪阵阵的微波。和弦与单音以ABAABAAB模式排列、ppp的力度要求，无疑对手指的控制力要求非常高。这一模式也以多种变体形式多次出现，是整部作品的特色。变形1，第二种排列ABBABAAB（例小节6）；变形2，音程和单音组合的排列1在三个八度之间迂回（例小节15）；变形3，排列2双手配合（例小节24），类似托卡塔；变形4，完全单音式的排列1（例小节39）；变形5，音程与单音组合的排列1（例小节42）；变形6，音程和单音组合的排列1上爬三个八度（例小节42）；变形7，加入华彩性音群的排列1（例小节43）；变形8，音程与单音组合的排列1在两个八度之间（例小节47）；变形9，音程和单音组合的排列1双手配合，上爬五个八度（例小节84）。

（二）重复音“游戏”

《绞刑架》的循环材料——降B音，按一种节奏组合（有细微变形）进行重复，由始至终贯穿全曲。它既是引子也是尾声，不管音乐发展到声部和和声如何复杂，它一直“单调的”重复着。而实际上，它并不单调，多种记谱法叠加之上：重音记号，保持音记号，跳音记号，连音线，以及术语sans presser ni ralentir jusqu’a la fin（不要赶也不要渐慢一直到结尾）加以限定，由此可见拉威尔对它的具体效果十分在意且苛刻。当降B音夹在双旋律声部之间时，各声部的音高距离经常非常贴近，但演奏者需要保持它的相对独立，既不能让它干扰旋律声部的流畅线条又不能将它隐没在旋律之中。当它的固定节奏夹杂在其他三声部的不同节奏中时，演奏者需要维持它的稳定和“单调”，使它像一个事不关己的旁观者，“任凭风起云涌，我自岿然不动”。

拉威尔喜欢玩重复音的游戏，最著名的应该是波莱罗里面那些着魔般的固定节奏的重复音。除了这些将重复音贯穿全曲的极致案例外，他将重复音写入旋律的作品也相当常见。速度极快的重复音通常要求颗粒性强、清晰分明的效果，还记得1905年《丑角的晨歌》中那两段西班牙风味的重复音吗？《幻影》的主题旋律也包含神秘的西班牙节奏的重复音（例小节51、93），同样需要快速而富有弹性和颗粒性。但是《幻影》两段引子中的重复音（例小节2、396）虽然速度极快，却要求tres fondu（非常朦胧）的效果。为达到这样的效果，不少钢琴家演奏此处时用某一根手指弹奏这些重复音，而不是传统的轮指技术，以确保最大程度的贴键触键。

（三）一般技术难点的扩大化

《幻影》是一首“技术辉煌的作品”②，它吸取了《伊斯拉美》、《超技练习曲》、《音乐会练习曲》的一些养分，并将多种技术难点融合并加深扩大。但拉威尔显然不是“为了难而难”，《幻影》所塑造的音乐形象需要这些来表现：变化突然、频繁、幅度大（例小节320）或持续极端（例小节121）的音量；跨度大到不寻常且速度快的大跳（例小节342）；风驰电掣的托卡塔性质的和弦群（例小节357）；旋风般的半音阶和琶音（例小节468）；崎岖交错的声部线条；各种奏法效果的快速切换和变化。用极端化的技术表现极疯狂的音乐形象，呈现出极强烈的戏剧化效果。

《绞刑架》重复音声部的存在将四声部进行变得异常复杂，重复音声部与两条旋律声部的距离很贴近，有时纠缠在一起，有时陷在带状旋律的和声内部，无疑对演奏者的手指微控能力是个不小的挑战。钢琴家基尔·马尔舍克斯说：演奏《绞刑架》至少需要二十七种不同的触键。

四、结语

分析至此，笔者认为《夜之幽灵》确实是拉威尔在钢琴方面大胆革新的优秀成果。这部作品的“新”不体现在真正意义上的创新，而是在他此前创作的基础上进一步地拓展钢琴表现力的可能性，是突破自我的革新。1908年《夜之幽灵》的三部曲都可以在1905年的《镜子》套曲中找到影子，《水妖》和《海上孤舟》都是描绘水，前者拉威尔创造了特殊模式的震音及其变形来提升“水”织体的灵动和神秘莫测，旋律也更加动人，魅惑的“水妖”形象深得人心；《绞刑架》和《幽谷钟声》有相似的重复音声部，但拉威尔将前者的重复音升华为恒动机贯穿全曲，使和声进行变得更复杂，烘托出的诡异气氛让人毛骨悚然；《幻影》和《丑角的晨歌》都具有西班牙风格以及戏剧性突出的特点，但是无论从哪个方面来看，前者都是后者的进一步探索。在作品诠释方面，《夜之幽灵》考验着演奏者各个方面的能力，对作品结构的把控能力、对音乐内容的想象力和再创造力、全身的协调能力、手指的运动能力和微控能力等。所以，无论是对于作曲技法还是钢琴演奏技巧来说，这都是他探索之路上具有突破意义的作品。■

注释：

① 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003.

② 沈旋.杰出的管弦乐色彩大师——法国作曲家拉威尔[M].北京:人民音乐出版社,1983.

[1] 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003.

[2] [法]弗拉基米尔·杨科列维奇 著,巨春艳,冯寿农 译.拉威尔画传[M].北京:中国人民大学出版社,2005.

[3] 沈旋.杰出的管弦乐色彩大师——法国作曲家拉威尔[M].北京:人民音乐出版社,1983.

[4] [苏]勃·阿拉波夫.音乐作品分析[M].北京:人民音乐出版社,1959.

[5] 钱仁康,钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海:上海音乐出版社,2003.

[6] 赵静,苏建华.浅谈拉威尔《夜之幽灵》的音乐风格[J].作家,2010,08.