清末、民国时期上海地区绘画鉴藏方式的嬗变

李淑辉

(上海应用技术大学 艺术与设计学院，上海 200233)

清末、民国时期上海地区绘画鉴藏方式的嬗变

李淑辉

(上海应用技术大学 艺术与设计学院，上海 200233)

清末、民国时期上海地区的私家绘画鉴藏是绘画鉴藏史上的又一高峰。这一时期的绘画鉴藏经历了这样的嬗变：从苏州鉴藏家的重“赏鉴”、重“文献考证”的单一模式到上海鉴藏家的重“辑录鉴定”、重“笔法图像”等多元方式的综合。鉴藏家身份的变化、鉴藏环境的变化是促成这一嬗变的原因。梳理和分析这一嬗变有利于重新审视当下学术界认为传统书画鉴定大多靠感性经验，或只讲对错、少言依据的观点。

上海地区；绘画；鉴藏方式；嬗变

绘画鉴藏是赏、鉴、藏、流通合一的文化活动，在中国古代被认为是文人雅事。绘画鉴藏更是一门综合性的学问。在鉴藏活动中，“赏”偏向直觉、感性、心悟，涉及美学和艺术批评；“鉴”偏向科技、理性、技能，涉及考古学；“藏”偏向收存、修复、保藏，涉及目录学、博物馆学；“流通”偏向买卖、交换、获利，涉及经济学。清末、民国时期上海地区的绘画鉴藏经历了由重“赏鉴”、重“文献考证”到重“辑录鉴定”、重“笔法图像”的嬗变。

1 清末苏州绘画鉴藏方式：重“赏鉴”、重“文献考证”

近代江南的私家书画收藏汇聚于文人荟萃之地——苏州，苏州的绘画鉴藏主要聚集于潘氏和顾氏两大家族。

顾文彬(1811—1889)，室名过云楼，曾历任刑部主事、浙江宁绍道台，为官约25年，工倚声、善操琴，精于鉴赏，富于收藏，1882年著成《过云楼书画记》，收录书画246件。从《过云楼书画记》的内容可以推断清末苏州绘画鉴藏方式：重“赏鉴”、重“文献考证”。

“鉴”在古时本指镜子，是照、看、审察与辨别之谓，其本体之义为“厘别真伪、判别优劣好坏”[1]4。北宋米芾《画史》中有“赏鉴家”之说，明代张丑在《清河书画舫》中解释“赏鉴”，即“赏以定其高下，鉴以定其真伪”[2]137，“赏”重在品评优劣，“鉴”重在判断真伪。在顾氏的著录中，“赏”是“鉴”与“藏”的终极目的。顾文彬在《过云楼书画记》自叙中云书画“宜娱老：古之人非深得聃氏‘重为轻根，静为躁君’之指，不能翰毕名世”[3]自叙，一。古代书画名家多持重宁静，不慕荣华，泰然处事。后人观赏他们的书画，神常内凝，不崇外物，进入超然物外的高逸境界。《过云楼书画记》中记载的“赏鉴”方式主要有赏玩、赏游、赏忆、赏评。

1) 赏玩。如观米元晖的《潇湘奇观图》，“至今观之，但见冈峦出没，林木隐见，时在云气澒洞中。烟容雨态，千形万状，殆极山水之变，不得以无根树朦懂山尽之。纸虽少损，而神气特完”[3]59。不仅描绘了米氏潇湘景致的奇特，而且体会了云烟变幻的真趣。

2) 赏游。如观刘松年《蓬莱仙居图》卷的仙山楼阁，笔墨精严，着色妍丽，方知“神仙排云出，照见金银台”不是虚语。顾氏“每遇明窗净几，对之神观飞越，不啻度银潢，游碧落、上玉京、以登五城十二楼也”[3]60。在观画时，神与画游，被《蓬莱仙居图》牵引至向往的境界。

3) 赏忆。如黄鹤山樵的《竹石游灵岩诗》轴所记的灵岩(指吴山)唤起了顾氏的回忆，忆起往昔与吴门诸子“倚醉喝月，凭高蹋云”[3]68的豪迈而超逸的生活片段。

4) 赏评。如观刘完庵《山水轴》的层峦云雾、水石林屋、两翁闲话，追溯他五十归田、葺寄傲园，评价他“胸次高旷，殆不在唐贤下”，这一评价也印证了《丹青志》中对刘完庵的评价——“绵密幽媚，风流霭然”[3]85。

在顾氏的绘画鉴藏中，“赏”不仅是让藏家情感愉悦和精神满足的审美活动，还是其性情和人生的寄寓。

考证指研究文献或历史问题时根据资料审察、考核、证实、说明和推求。在“鉴定”方面，顾文彬重视结合诗跋与文献考证书画流传及真伪，谢巍评价“其论说非泛泛之谈，识见卓异，颇堪资鉴别书画真赝者参考”[4]640。顾氏的考证、鉴定颇有家学渊源和学术背景。顾文彬的父亲顾大澜曾专注于鉴别考订，顾文彬回忆“先子于真伪工拙，审之又审，按款识岁月，核诸行事，以究所繇作”[3]自叙，一，顾大澜借用家藏古籍文献，对卷轴品类、真伪优劣、年代款识等的鉴别谨严而规范。《过云楼书画记》中的“考证”方式具体如下：

1) 考证流传有序。如唐寅的《风木图》卷经由寒中马思赞、怀烟阁陆愿吾、张约轩收藏，收录于陆愿吾的《吴越所见书画录》，顾氏重金得之；张子正的《桃花春鸟》轴是“江村故物”[3]75；陆天游的《溪山图》轴为烟客奉常的旧物，后曾为刘蓉峰所藏。

2) 考寻文献。如杨补之的《四清图》卷。首先，顾氏按《皇宋书录》考证杨补之的生平，按《范氏家乘》考证范端伯的生平，发现范氏生平中“乾道元年”“签书荆门”的记录与杨补之的自题正相吻合。之后，按都穆《铁网珊瑚》考证元人柯九思至正元年的和诗，《铁网珊瑚》记柯敬仲与杨补之云“画墨梅甚清绝”，可推测此言是柯氏见此卷后所言。然后，考证周密《云烟过眼录》记载天台谢奕修曾收藏《四清图》卷，又依周氏的《癸辛杂识后集》考证谢氏生平[3]61。通过连续考证，不断追寻，证明其真。

3) 考辨史实。如考辨倪云林《倪云林赠袁寓斋》卷的作画时间。画卷上署款“壬寅十月二日”，但“按周南老《云林墓志》，以大德五年辛丑生，距至正二十二年壬寅，年当六十二岁”。故鲍子年题跋称他时年四十又四，“殆误”[3]70。

4) 考求推测。过云楼收藏黄鹤山樵的《稚川移居图》轴，图载于卞永誉的《式古堂画考》，与郁逢庆《书画题跋记》中所录的《移居图》、李日华的《六研斋三笔》所云的《移居图》“大同小异”。据此，顾氏推知黄鹤山樵曾作多幅《稚川移居图》[3]67。

5) 考证文献。顾文彬对于宣和旧装的两宋名迹，以“详著行款、式样”为主，并参考《齐东野语》《辍耕录》等文献。钱玉潭的《山居图》题跋者22人，顾氏一一考证，可考者注明出处，不可考者罗列名单，不惮其烦。

顾文彬认为周而复始的摘抄、收录只是“拾人牙慧”。他对文献谨严查考，进而对名迹真伪进行独立判断。他考证文献却不拘泥于文献。如明李开先的《中麓画品》称“郭清狂如儒翁学稼，觔力既劣于同侪，稂莠必多于嘉榖”，但顾氏认为郭清狂的《八叶册》“写生似玉潭，人物似松雪，山水似梅花道人，出入元大家，而自有苍莽之气流溢纸上”[3]89，后人才知李氏的诋诃不足信也。

他在鉴定中也参照画理、技法鉴定图像，如王翚“融会北宋名家，处处是法。故虽讲气韵浑厚，而出于精鍊，自能于元贤外别树标识”[3]175-176。

“赏鉴”和“文献考证”是清末苏州绘画鉴藏的主流方式。潘氏家族的鉴藏著录也体现了“赏鉴”的鉴藏取向。潘世璜在《须静斋云烟过眼录》中云：时间宝物所在必有神物护持，而一时寓目等之过眼云烟，不知他日流传何处，此生得再遇否。爱姑记之，因谨题曰《须静斋云烟过眼录》，盖亦犹手泽存焉之意，且以侯墨缘印证之资尔。潘世璜之子潘遵祁乞归后隐邓尉，筑香雪草堂，得杨逃禅的《四梅花》卷，又筑四梅阁藏此画。在赏鉴书画时，潘氏家族经常流露对古代名迹的珍爱之情、与古迹相遇相通的幸运之感。

在“考证”方面，潘世璜、陆恭受孙星衍等考据学者的影响，在书画鉴定中特别注重文献著录、器物考订，通过考订“出处”加强藏品的可靠性和真实性。如嘉庆十八年(1813年)，潘遵祁在陆恭府见赵孟頫的《观瀑图》，考证此画“自洪武及成化，跋者十三人，姚公绶家故物，后为蒋春皋所得，陆恭从春皋之子齐峰处得之”，以此来证明这一幅为流传有序的真迹。

2 民国时期上海绘画鉴藏方式：重“辑录鉴定”、重“笔法图像”、多元综合

清末民初，江南的书画鉴藏中心从苏州转移到上海。民国时期的上海鉴藏家群体谱系复杂，他们的绘画鉴藏重“辑录鉴定”、重“笔法图像”，鉴定方法也是多元的、综合的。

民国时期重“赏鉴”的鉴藏家主要是鉴藏世家的后裔，如顾麟士、吴湖帆、张葱玉。

顾麟士(1865—1930)，字鹤逸，号西津，过云楼第三代主人，是顾文彬之孙。顾麟士在《过云楼书画续记》自叙中云“帧轴卷册，郁郁古香，寝馈其中，恍友前哲，赏心乐事，无逾于此”[3]自叙，一，他一生不仕，以书画自娱，恪守家藏。

吴湖帆(1894—1968)，号倩庵，书画署名“湖帆”、号“丑簃”，尤为明代书画家董其昌所倾倒，室名“宝董阁”。吴湖帆得黄大痴《富春山居图》后喜不自胜，“虽只盈尺残本，然是天壤剧迹，弥足珍宝，记此志幸”[5]236。

张珩(1914—1963)，字葱玉，号希逸、西村居士，斋号木雁斋、韫辉斋，出生于浙江南浔巨富和收藏世家。1939年6月13日，张葱玉为徐邦达题文卷跋云：“此衡翁晚岁笔，虚和萧散，想见雨窗无事，悠然弄翰，正古人所谓偶然欲书为一合也。”[6]86

出身书香门第或名门望族的鉴藏家还保留着清末文人对于书画的雅兴与欣赏、闲情与逸致。

民国时期的书画著录更重视辑录，以庞元济的《虚斋名画录》《虚斋名画续录》为代表。庞元济(1864—1949)，字莱臣，号虚斋，浙江乌程(今湖州南浔)人，书画收藏，富甲东南，《虚斋名画录》自序中云书画搜罗“渐及国初，由国初而至前明，由明而元而宋，上至五代李唐，循序而进，未尝躐等”，“凡历代有名大家盖于是略备焉”[7]374，其收藏记载了中国千余年来书画发展的文脉。《虚斋名画录》成书于1909年，体例上仿效了高江村的《江村销夏录》，录有书画的印记、装裱、题识、题跋，并记绢素长短广狭，首尾登载，使人知名迹尚存。庞氏的著录重在“录”，即整理、归类和编目，鲜有赏析和考证，间或论及画家之笔墨或画法特色。

民国时期上海很重要的一部分鉴藏家是企业家、商人兼鉴藏家，如庞元济、周湘云、谭敬等，虽然他们有一定的书画禀赋，但主要依靠书画家来鉴定书画，如庞元济聘请陆恢、张砚孙、张大壮、吴琴木等为其掌眼；赵叔孺等人为周湘云的书画收藏掌眼。虽然周湘云藏有怀素的《苦笋帖》、米友仁的《潇湘图》，但张大千仍评价“周湘云等直凭耳食，仅为自豪，一些不懂好歹耳”[8]11。吴湖帆甚至对名满天下的庞莱臣的眼光也不以为然，认为庞氏的鉴定“不能深刻”，如他在日记中记载：1933年2月4日“今与竹荪谈前年庞虚斋欲购王叔明《乐志图》卷，被顾西津阻罢。《乐志图》画甚板滞，非真迹也，但题者如王百榖、程穆倩等皆真迹。虚斋但知题跋，不明画理，于此可见”[5]21。

“赏鉴”与“鉴定”，民国时期的上海书画鉴藏家更倾向于“鉴定”，鉴定方式也从清末的“文献考证”渐渐转变为“笔法图像”的判定。开放的书画环境促成了这种转变：1925年故宫博物院成立，开放清宫密藏，政府教育部分别于1929年和1937年在上海举办全国第一届和第二届美术展览。吴湖帆于1934年前往北京故宫鉴定文物，1935年审察故宫博物院赴伦敦展览的藏品，使他得以观摹、研究古代珍贵名迹。吴湖帆等大收藏家直接面对图像画作，而不是零散的前人记述，他们的鉴定落实在“笔法图像”上。

擅长“笔法图像”鉴定的收藏家大多兼为书画家。他们擅长摹古，熟稔各家画风，并将对绘画的认知和实践转化为对历代名家书画真伪优劣的鉴定。在鉴藏家的鉴藏活动中，对“笔法图像”的鉴定具体如下：

1) 笔法判断。顾麟士在《过云楼书画续记》中记载了他对八大山人(朱耷)、石涛的鉴定：“山人之画，世或以奇诡目之，其实与清湘、青藤皆从工整入手，往往十余笔而成幅者，仍复意足法备。”[9]54黄宾虹以“笔墨”判定宋画，他认为“北宋人画迹如行夜山，昏暗中层层深厚，运实于虚，无虚非实”[10]35，认为李唐的《万壑松风》一轴“画阴面山如夜行深谷中，犹有得于北宋人遗意。笔用小斧劈皴，墨色深黑，可作南宋画”[11]484。这类鉴藏家的赏鉴、鉴定经验皆得益于其画艺之功，通过技法笔触和图像的形式分析断定书画真伪。

2) 细处审定。吴湖帆曾对好友郑逸梅说：“我的着眼点偏在人们不注意的细小处，因为作伪能手，章法布局，运笔设色，都能摹仿得一模一样，惟有细小处，如点苔布草、分条缀叶，以及坡斜水曲等，作伪者势必不能面面俱到，笔笔留神。我便从此打开缺口，找出岔子，真伪便不难辨别了。”[12]93吴湖帆的这一方法在其门生王季迁的鉴定中发扬光大，王季迁只需看书画的一小部分就可以断定真伪。杨凯琳在《王季迁读画笔记》前言中回忆了王季迁鉴定几张画的情景，“他看了画底下面六寸，立刻就知道是哪位画家的作品”[13]1。

3) 图像比对。吴湖帆在鉴定中非常重视作品风格间的相互比较和参证。1933年12月8日，吴湖帆“同刘定之至徐竹孙家，观石谷为朱竹垞画《洞庭春草图》，墨笔，殊阔大，颇有董思翁神气，上有王渔洋题诗，确是精品”，“观此知庞氏石谷大册有恽题者乃是伪本，余以此言告竹孙，竹孙拍案叫绝……”[5]46。吴氏从石谷的“墨笔，殊阔大”看到其“颇有董思翁神气”，定为精品，回忆起见过庞虚斋所藏的石谷大册，相互比对，得出庞氏所藏为伪本的结论。

4) 摄影辅证。史明理女士在《现代的传统鉴赏——吴湖帆在字画题跋中对摄影技术的运用》中提到：“作为固守传统的艺术家、收藏家的吴湖帆，却在书画鉴定方面较早地采用了摄影技术等当时较为先进的现代技术。”[14]651933年5月3日，吴湖帆购得黄子久《富春山居图》照片，极为精美，大可研究。1938年11月26日，曹友庆携来黄大痴《富春山居图》卷首节残本，“真迹，约长二尺，高一尺半寸，一节中有经火烧痕迹三处，后半上角有吴之矩白文印半方，与故宫所藏卷影本(余前年见过真迹)。校之，吴之矩印无丝毫差失，后半火烧痕迹亦连接，且故宫藏本前半每距六七寸亦有烧痕与此同，逐步痕迹缩小，约有二三尺光景，可知此卷前半之经火无疑”[5]236。吴氏将照片与作品拼接，火痕吻合，气韵连贯，判定黄公望《富春山居图》残卷《剩山图》为真迹。

5) 综合鉴定。以“神”“韵”“气”“意”“趣”“格”赏鉴书画，古已有之[15]363。吴湖帆对吴仲圭《渔父图》卷运用了综合鉴定的方式。1933年1月31日，吴氏见吴仲圭《渔父图》卷，笔墨极雅，诸跋者皆元季明初人，想起“去年在庞虚斋丈处见一卷，与此相同，题跋则不同，庞卷精神较佳，但余则疑之，今见此本，盖信庞本非真迹也”[5]20。常人都认为此本不及庞本，然吴湖帆和张大千认为“其秀在骨，稚俗迥异”，定为真迹。

吴湖帆发现“宋人画册”实为仇英所作也是综合运用多种鉴定方法。1937年1月14日，吴氏与梁众异、沈剑知同至李拔可家观宋元册。“一册为天籁阁旧藏之本……此册无款字，每葉有项子京藏印，末葉上有王烟客鉴赏印一方，旧题为‘宋人画册’，余今细观之，乃仇实父真迹也。”[5]52吴氏断定为仇氏所画的依据：

一是绢本色泽皆与仇氏常作所用者同，画中各种习惯笔法皆露仇氏本色，毫无疑义。

二是画中诸稿今尚有存者在故宫博物馆宋元人集册中，可知此册乃项子京嘱咐仇实父临出者。

三是实父为子京所临宋元画册尚有一册六帧扁方形者今存故宫博物院中，去年曾目睹过，也不署款不章，所用绢亦仿佛相同也。

这一次的鉴定考虑了笔法材料、图像对比等内在因素和题跋、绘画史实等外在依据。多元综合的鉴定方法使得鉴定相对完整，有依有据。

3 关于这一嬗变的余论

鉴藏家身份的变化、鉴藏环境的变化是促成这一鉴藏方式嬗变的主要原因。

清末苏州的绘画鉴藏家多为官员、文人，书画鉴藏体现了文人的个人文化需求。一方面，文人士大夫阶层文化修养相对较高，对传统文化有着颇深的理解，他们以书画为“玄赏”“畅神”的宝筏，在审美观照中感悟历史和文化，“思接千载”“视通万里”，“凝思遐想，妙悟自然”，居庙堂之高而有林泉之心，实现“应会感神，神超理得”(出自宗炳的《画山水序》)后的精神逍遥；另一方面，文人士大夫阶层有大量的时间和闲情来把玩书画、鼎彝等文物，尤其是退隐之后。顾文彬归里后，建过云楼庋藏书画，筑怡园文人雅集，以家藏获得了文人群体的价值认可。

民国时期的上海绘画鉴藏家群体蔚为壮观，由士族显宦扩大到庶族文人，进而波及富商巨贾，绘画鉴藏的审美取向也发生了变化。民国时期书画古玩生意兴盛，如刘定之的“刘定之装池”、孙伯渊的“集宝斋”、钱镜塘的“六莹堂”常见诸于吴湖帆和张葱玉的日记中。书画商人的买卖行为促进了书画流通机制的成熟，书画鉴藏家通过举办展览活动展示和出售藏品。随着群体身份的变化和书画市场流通机制的成熟，上海绘画鉴藏家更加重视书画的“鉴定”和“流通”，书画也由单纯的文化象征物发展为兼具商品属性的流通品。庞元济的书画收藏虽然冠于江南，但晚年因生活拮据，他手中的名画陆续流散到国外的各大公私收藏机构，如郭熙的《溪山秋霁图》流到美国的弗利尔美术馆，元代钱选的《草虫图》于1929年卖给美国的底特律美术馆。《王季迁读画笔记》第12章《谭敬作的一批赝品》一节中所附17帧谭敬在上海时伪造的画，更能让人构想出当年兼为商人的鉴藏家以书画牟利的鉴藏取向。

当下学术界有这样的观点：传统书画鉴定“大多靠感性经验，或只讲对错，不讲依据”[16]6；建国以前的古书画鉴定没有被视作一门学问。对清末、民国时期上海地区绘画鉴藏方式嬗变的梳理和分析有利于我们重新审视这种观点。

清末的顾文彬等鉴藏家与金石考据学者交往颇多，受当时学术界的影响，通过“文献考证”来鉴定书画，爬梳钩沉，提出确证，已经把鉴定作为“学问”来研究，绘画鉴定也呈现“学者化”的姿态。

首先，过云楼除藏书画外，还集藏了宋元明清历代善本，碑帖印谱，名人的稿、抄、校本，这为顾氏鉴藏的“学术化”提供了便利。

其次，过云楼门楣上镌刻了家藏戒律“十四忌”，包含鉴藏方式、鉴藏取向等内容。

再次，过云楼“以藏治学”，鉴藏与家学互动，以怡园雅集的方式，使家族性的文化延续扩展到地域性文化的营建，直到民国时期，张大千、黄宾虹、吴湖帆还来怡园造访观画。

民国时期的吴湖帆等鉴藏家的鉴定也并非一般鉴藏家停留在审美感受上的经验层面的、只讲对错、不讲依据的鉴定。

首先，吴湖帆不盲从前代以及同辈鉴定家的意见，他更相信所积累的可观的图像资源，真迹与伪作相互比对，得以印证或辨伪。

其次，吴湖帆的鉴定是多层面的，既有对画面整体气韵的感受，又有对材料细节的留意；既运用了古代绘画史的系统知识，又开创了现代摄影技术辅助鉴定的方法。吴湖帆的鉴定进入理性层面，其多元、多层次鉴定方式的综合运用已经与零碎的感性体验、相对孤立的文献考证、只讲结论不做论证等方式拉开了距离，《剩山图》的发现即是有力的证据。

从清末到民国时期，从苏州到上海，绘画鉴藏方式的嬗变、推进是不容忽视的。对于古书画鉴定活动来说，是突破和超越，是后人难以企及的。顾文彬、吴湖帆等鉴藏家的眼力、学识和境界是当下的鉴定家应该认真研究的。

[1] 梁江.中国美术鉴藏史稿[M].北京:文物出版社,2009.

[2] 卢辅圣.中国书画全书：第四册[M].上海:上海书画出版社,1992.

[3] 顾文彬.过云楼书画记[M].南京:江苏古籍出版社,1999.

[4] 谢巍.中国画学著作考录[M].上海:上海书画出版社,1998.

[5] 吴湖帆.吴湖帆文稿[M].杭州：中国美术学院出版社,2004.

[6] 张珩.张葱玉日记·诗稿[M].上海:上海书画出版社,2011.

[7] 卢辅圣.中国书画全书：第十二册[M].上海:上海书画出版社,1998.

[8] 范景中.一个文人画家的日常生活：吴湖帆1933年元月的日记[J].新美术,2008(1):11.

[9] 顾麟士.过云楼书画续记[M].江苏古籍出版社,1999.

[10] 上海书画出版社，浙江省博物馆.黄宾虹文集：题跋编，诗词编，金石编[M].上海:上海书画出版社,1999.

[11] 上海书画出版社，浙江省博物馆.黄宾虹文集：译述编，鉴藏编[M].上海:上海书画出版社,1999.

[12] 郑逸梅.清末民初文坛轶事[M].北京:中华书局,2005.

[13] 杨凯琳.王季迁读画笔记[M].北京:中华书局,2010.

[14] 卢辅圣.海派绘画研究文集[M].上海:上海书画出版社,2001.

[15] 周积寅.中国画论大辞典：“欣赏”词条[M].南京:东南大学出版社,2011.

[16] 林如.民国以来中国古书画鉴定方法和观念之转型研究[D].杭州:浙江大学,2008:6.

〔责任编辑： 卢 蕊〕

Change of painting connorisseur ways in Shanghai area in the Late Qing Dynasty and thePeriod of the Republic of China

LI Shuhui

( Art and Design College, Shanghai Institute of Technology, Shanghai 200034, China)

In the Late Qing Dynasty and the period of the Republic of China，the private painting connorisseur reached another peak during the whole history. In this period, there were lots of changes which happened in painting connorisseur ways： from Suzhou connorisseur focused on appreciation and textual to Shanghai connorisseur emphasied on the intergration of multi ways like description, identification, brush strokes, images. These changes were caused by the changes of connorisseur identity and environment. The combing and analysis of the change helps us to re-examine some current opinions. Analysis of the changes helps to reconsider the present view that traditional painting appraisals mostly depend on perceptual experience and only care the result of right or wrong without basis.

Shanghai area; painting; ways of connorisseur; change

2016-10-12

上海市教委科研创新项目(13YS104)

李淑辉(1973—)，女，黑龙江大庆人，副教授，博士，主要从事绘画史论研究。

J20

A

1008-8148(2017)01-0104-05