广东乐坛“四大天王”创作风格的比较研究*

2017-01-28董莹

黄河之声 2017年21期

关键词：广东音乐文成天王

董莹

（惠州学院音乐学院，广东惠州 516007）

广东乐坛“四大天王”创作风格的比较研究*

董莹

（惠州学院音乐学院，广东惠州 516007）

20世纪三四十年代，广东乐坛诞生了吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍四位知名音乐家，由于贡献卓越，被当时的乐迷们称为广东音乐界的“四大天王”。他们是集创作、演奏、乐器改革、教学于一身的音乐家，作品充分表现了岭南地区的山水景观、风土人情，也非常的“接地气”。在上世纪二三十年代的广东，他们的名气响彻海内外，所创制的乐队组合也堪称经典，在整个广东音乐的发展历史过程中，“四大天王”的地位可以说是无可取代的。

四大天王；创作风格；比较研究

20世纪三四十年代，广东乐坛诞生了吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍四位知名音乐家，被当时的乐迷们称为广东音乐界的“四大天王”。他们是集创作、演奏、乐器改革、教学于一身的音乐家，所创作的作品为后人留下了宝贵的精神财富，在整个广东音乐的发展历史过程中，“四大天王”的地位可以说是无可取代的。目前，我国在对岭南“四大天王”的作品研究中较之以往，已经有更多的发掘，并取得了许多阶段性成果。2003年，在广东中山开办了“吕文成与广东音乐”学术研讨会，邀请了许多学术界的专家。2007年广东炎黄文化研究会主办了《粤韵游踪——吕文成与广东音乐》演奏会，期间，再现了“四大天王”的多首作品，让听众仿佛置身于上世纪二三十年代朝气蓬勃的广东。这也是对吕文成先生诞辰105周年的深切缅怀。广东音乐乐坛的有识之士还受到吕文成及其他三人的影响努力创作了不少广东音乐新作品。例如：五十年代至六十年代的《春郊试马》（陈德钜曲）、《月圆曲》（黄锦培曲）、《春到田间》（林韵曲）等。七十年代至九十年代的《山乡春早》（乔飞曲）、《绿水长流》（杨桦曲）等。另外，还有一批在历届全国民乐比赛中获奖的作品，和一些有关他们代表作品的有价值的文献资料。除此之外，海内外许多广东籍的演奏精英、强烈呼吁重建广东音乐团，更好的传播“四大天王”的作品，并发表了高质量的论文。2007年，在第十七届全国代表大会上也播响了吕文成的代表作《步步高》。

“四大天王”创作的《步步高》、《平湖秋月》、《胜利》、《孔雀开屏》等一大批优秀乐曲至今仍脍炙人口。他们的作品充分表现了岭南地区的山水景观、风土人情，也非常的“接地气”。由于身处在特殊的年代，同许多作曲家一样，许多作品表现出了他们的爱国主义热情，这些作品带给人们的是精神的振奋。“四大天王”一生创作多部作品，可以说几乎是首首精品，在海内外都有极大影响力，这在广东音乐史上可以说是罕见的，他们对乐器组合方式的编排，也被后人一度奉为经典。他们对音乐的热爱以及执着追求，也是值得我们后人学习的。他们用自己的行动及精神力量推动着广东音乐创作走向巅峰，同时坚持走发展自己的创作风格，既积极汲取中原及岭南音乐文化，又大胆借鉴西方音乐创作精髓，开创了中国民族器乐演奏的新门径，广东音乐也由此成为世人瞩目、影响遍及世界的中国民族音乐乐种之一。作为艺术家，“四大天王”艺术成果主要体现在鲜明的岭南风格的广东音乐上，他们是弘扬本土文化的杰出代表。他们的创作没有停留在岭南艺术的表层，而是将创新贯穿了全过程。

现在广东本土音乐作曲家逐渐减少，由于创作过程中需要不断采风、且需要许多人力物力进行系统的研究，只有真正领会广东音乐文化、风土人情、旋律特点，且最好是广东本地人，才能写出好的音乐作品。创作广东音乐不论你怎样写都可以，但是有一点必须明确，就是创作出来的作品本身必须是广东音乐。这里所说的也就是一个乐种的风格，决定了创作作品的方向。这是从广东音乐的发展规律而论的，也给搞广东音乐创作的人予以提示：时代在发展，人们的欣赏水平在提高，新创作的广东音乐作品也就不能停留在以前的水平上，包括改编的原广东音乐曲目均要出新招，让人感觉到是广东音乐风格的作品，不仅好听，更要有味道。我们在艺术创作方面要有自己鲜明的特色和艺术追求，但是不能简单的模仿和照搬，要在整个过程中融入自己的艺术风格及艺术想象。研究“四大天王”的创作风格，不仅可以挖掘本土文化、展示本土文化，更可以借鉴吸收各种民族音乐的技巧，将它们融入到我们今后的创作及演奏中，同时对未来的艺术发展起到一种激励作用，也为创作有中国民族民间音乐特色的作品提供了新的思路。如今，这些作品的乐谱、音响已成为广东音乐教学必不可少的教材和资料，它们为后人的实践演奏打下了坚实的基础。本文重点论述研究吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍四位知名音乐家的创作风格的比较，挖掘其作品中散发出的中西音乐元素的独特韵味，探索他们的独特演奏手法。

一、四大天王简介

（一）吕文成

吕文成是广东著名音乐演奏家、作曲家、中山县人。粤乐成熟时期的代表人物。被称为粤乐一代宗师。3岁起就跟随父亲走南闯北，到达上海后，就读于上海广肇义学。自幼酷爱音乐。曾跟随小提琴家司徒梦岩学习乐理、扎实的小提琴演奏功底也是在那时获得。随后几年，吕文成去了香港，随即便开始了职业演奏家生涯。在广东及周边地区同尹自重及其他三人登台表演。他将自己的一生献给了他热爱的音乐事业，成就卓著。他自身就为广东音乐发展作出了巨大的贡献。可以说，他是岭南地区最优秀的艺术家之一。也是创作乐曲最多的音乐名家。曾有人统计过，他的作品有几百首之多，灌制的唱片也有300多张。他还擅长粤胡、扬琴、木琴、小提琴等乐器演奏。在上世纪20年代，他率一批粤乐演奏家赴北京等地巡回演出，精湛的演技被人奉为“二胡博士”。他成功创造出粤胡及双膝夹琴的演奏法，使粤胡成为当时最重要的代表乐器。在整个广东音乐史发展过程中，吕文成所做的贡献是首屈一指的，他是集演奏、创作、乐队改革、高质量教学于一身的大家，只可惜再后来的几十年中，再也没有出现过像吕文成这种音乐大师。吕文成还是一位具有强烈爱国主义精神的艺术家，在他晚年旅居香港时，还不忘振兴国乐，反对全盘西化。现在广东音乐专业作曲者逐渐减少，在商品经济的影响下，已经很少有人沉下心来进行音乐创作。所以说，研究及学习吕文成的创作风格及演奏特点，对今后岭南音乐的发展方向有着重要的启示作用。

（二）尹自重

尹自重是我国著名的粤乐小提琴演奏家、作曲家，广东乐坛“四大天王”之一，民间更以“梵铃王”的美誉冠之。尹自重自幼便受到良好的家庭音乐环境熏陶，其父更是有名的音乐玩家。在其成年后更得到众多粤乐名家的指导。在上海居住时，又师从小提琴演奏家司徒梦岩学习乐理、记谱和小提琴演奏，随着阅历的增长，尹自重已逐渐形成了个人独有的小提琴创作及演奏风格。1924年后，开始在国际舞台展露其才华，获得圈内外人士的一致好评。他们下桃李众多，现今的粤乐小提琴演奏家，均直接或间接师承尹氏的演奏风格。在我国小提琴民族化探索的道路上，尹自重不但把小提琴引入到粤乐创作中，他开创的广东音乐风格小提琴演奏，可以说是小提琴民族化的先驱，也为日后的艺术家们指明了方向。

（三）何大傻

何大傻又名何泽民，著名演奏家、作曲家。他生性聪慧好动、性格谐趣爽朗，兴趣广泛，勤奋。他擅长琵琶、扬琴、古筝、吉他、木琴等民族乐器演奏，并将西方传入的吉他进行改革，在国内率先探索出用三条弦演奏吉他，并研究出一套较崭新的演奏技法，民间俗称“吉他圣手”。何大傻从20岁开始与吕文成、尹自重、何浪萍等巡回演出，并以鲜明的欢快演奏风格，赢得观众赞赏，与其他三人被并称为“四大天王”。他创作的粤乐曲子有20多首，《孔雀开屏》、《花间蝶》、《鸾凤和鸣》、《醉桃园》等都是他成功的作品，迄今流行不衰。他还擅唱粤曲，活泼、幽默的演唱风格独树一帜，早年与张月儿、上海妹等搭档演唱和灌制了一些唱片，以致观众只称其为“大傻”，直至今日真名反而鲜为人知。此外，他还是一位电影明星，具有演戏才华，尤为擅长丑角，与当时著名的喜剧演员伊秋水等被称为粤语电影“七大笑星”。

（四）何浪平

何浪平是著名粤乐演奏家。出生于较富裕的家庭。从少年开始，就酷爱民间乐曲以及唐诗宋词。终身致力于广东民间音乐曲的创作。尤为擅长洞箫、萨克斯等管乐器的演奏。何浪萍在十岁时就展露出了他的音乐天賦。十二岁時就多次在广州开独奏音乐会。他对古诗词有很深的研究，很多粤乐名家创作的作品，都有他来命名。30年代开始和呂文成、梁以忠、尹自重、何大傻等创作和演奏广东音乐。此时的他开始和尹自重、呂文成、何大傻三人并称广东乐坛的“四大天王”。由于何浪平技艺高超，其门下学者为数众多，他本人也参与录制了大批粤乐、粤曲唱片。其作品在继承传统的基础上，大胆借鉴吸收新手法，作品和旋律节奏新颖，风格独特。主要代表作有《春滿桃园》、《双飞燕》、《庆春禧》等，《夏威夷之夜》《结婚》、《洪湖赤卫队》、《大地回春》、《西廂记》、《柳荫记》等。何浪萍一身致力于慈善公益事业，凡有赈灾演出，他一定会参加，并与其他三人经常举办慈善晚会，其间穿插爱国主义作品。

二、“四大天王”创作风格的比较研究

（一）独树一帜的粤乐风格

二三十年代的中国，社会环境巨变，广东音乐却在此时迎来创作高峰。“四大天王”迎合时代潮流，在其创作中大胆进行革新，将民间音乐元素同西方音乐元素很好的结合了起来，这就使得他们当时的音乐作品具有形象逼真、曲调柔和流畅、节奏清晰有力，具有鲜明的时代精神等特点。创作素材是从他们从小生长在民间中所熟悉的曲调逐步积累起来的，其旋律具有鲜明的地方特色。除此之外，他们还把广东人温婉绵柔同西方热情浪漫的火热性格融入到乐曲创作中，逐步树立了在国内外有较大影响的音乐风格。①

广东音乐有几个鲜明特点，通常采用七音律制。其次，从民间音乐改编的徵调式、乙反调式、也是构成其旋律的主要特征。这种特征与粤乐的自然环境、语言有着不可分割的关系。用粤语演唱民歌，在当时也十分流行。尹自重改变的《旱天雷》也是当时脍炙人口的作品。除此之外，吕文成、何大傻、何浪平还惯用具有粤韵的旋律音程，这与北方音乐中的童谣、说唱音乐的音程进行有相似之处。由这些别具特色的音程组成旋律骨干音可以形成优美、协和的旋律。“群众性演奏粤乐活动在广大城乡蓬勃发展，民间乐社如雨后春笋般涌现，这是粤乐拥有深厚群众基础和粤乐进入成熟期的一个重大标志。20世纪20年代以来，民间乐社不仅遍布包括香港、澳门在内的珠江三角洲广大城乡，而且也迅速扩及从南到北的我国许多大城市，以及东南亚和欧美粤籍华人聚居的地方。粤乐群众基础之广，影响之大，在我国民间音乐中时甚为少见的。②

吕文成是粤乐创作的高产作家，代表作有《平湖秋月》、《步步高》、《蝶恋花》、《银河会》等。他擅长在实践中创立中心音，借鉴西洋调式中的转调、变调等法则。同时，中西融合的创作方法在此时也开始萌芽，并逐渐在全国普及开来。这些法则不断促进新作品的诞生，为广东音乐的发展指明了新时期的方向。吕文成的创作素材是从他从小生长在民间中所熟悉的曲调逐步积累起来的，其旋律具有鲜明的地方特色。除此之外，他还把广东人温婉绵柔同西方热情浪漫的火热性格融入到乐曲创作中，逐步树立了在国内外有较大影响的音乐风格。高胡演奏家余其伟在《高胡名曲荟萃》里用“峰回路转、柳暗花明”对吕文成创的代表作品《银河会》进行注析。③中央音乐学院教授苏夏先生在《简论吕文成的部分音乐创作》里写到“吕文成是以单音音乐的音乐思维从事创作的，他不可能像和声音乐和复调音乐那样运用多声部的手法来呈示和发展乐思，他必须把个人的感情集中地表达到一个音乐声部里，因此，他的音乐无论在节奏上，曲调线上都是比较复杂的。和他的前辈们相比较，吕文成的音乐有较多的调式交替和转调，有较多的音乐展开手法。”④“四大天王”也是粤曲著名子喉唱家，名曲《燕子楼》、《雷峰塔》、《潇湘琴怨》、《潇湘夜雨》、《小青吊影》都是由他们设计唱腔。吕文成又发明了高胡，根据高胡的特点又创作了《岐山风》、《银河会》、《沉醉东风》，都在加华走指和高胡技巧上加以发挥。特别是新作品《步步高》更富旋律创新，至今被多种弦乐器进行改编、演奏。《步步高》最早出现在1938年沈允升编著的《琴弦乐谱》中。这首乐曲在上世纪二三十年代的中国十分流行，曲名寓意为“步步高升”。演奏时在两个八度音域中充分发挥高胡技巧，给人以步步高升之感。高胡的创制，使广东音乐的表现力发生革命性的变化。此时的旋律可扩展到两个八度以上。吕文成还对扬琴进行了改革，把高音区的铜线换成钢线，保留低音码上的铜弦，使得琴弦声音的对比鲜明。同时又加长共鸣箱，以便像粤胡那样可以扩大音域和音量。有人把音色亮丽甜美的高胡比作是广东的环回盘旋的青山。低八度搭配音色柔美的二胡，好比青山之间长流的绿水；经吕文成改革的扬琴与秦琴搭配，好比珠江三角洲丘陵与河流交织的水网。⑤在早期的唱片记录中，由高胡、钢琴、椰胡、琵琶、洞箫在一起合奏，整首乐曲具有活泼愉快的情绪，大段的滑音由高胡的技巧演变而来，其中出现八度大跳的旋律，让人感到耳目一新，这种技巧在当代很多中国作品中也较为常见，非常具有民族特色。

（二）开创乐器演奏新时代

粤乐源流自中原古乐，经过数百年才形成自己的风格。自诞生之日起，就是由广东本地的各色曲调、口口相传的民歌，发展和完善起来的，具有浓郁岭南地方特色的民间音乐。广东音乐自上世纪二三十年代起，在国内外逐渐展露它的影响力。文中多次提到的广东音乐在演奏上使用装饰音和“加花”所产生的音乐风格，明显有别于中原地区的民间音乐。它具有岭南文化“西洋化”的特点，以及地域缘故产生的较强的开放性和兼容性。广东方言与北方方言有一个明显的区别，前者发音有“九声”之多，而后者则只有“四声”，广东普听话听起来与北方也有很大差别，这种差异也体现在广东音乐区别于其它民间音乐，粤乐在旋律进行、华彩等方面，音域更为广阔，旋律与中原地区的音乐风格也存在较大的差异。广东音乐在演奏上使用较多的装饰音，各种乐器组合演奏较为常见。这也形成了独特的音色和风格。所以说，广东音乐这一乐种自形成之日起，便以其清新明快、优美动听的旋律以及其旺盛的生命力而迅速发展起来。还以器乐的丰富组合和各种乐器宽广的音域，以及改良手法的丰富多变，因而具有特殊的艺术魅力。

广东音乐早期以琵琶或扬琴为主奏乐器，那时的乐队演奏基本以几件固定的主奏乐器为主。附奏为萧、筝、椰胡、二胡、三弦等穿插进行演奏。民国初年逐渐形成三种基本乐器组合，第一种是二弦、竹提琴、三弦一起的“三架头”硬弓组合；第二种是以哨呐为主奏，打击乐器为附奏的组合；第三种是洞萧、椰胡、琵琶的组合。吕文成受到西方乐器的启发，把二胡的丝弦改为钢弦，创出粤胡(又称高胡)，何大傻改良扬琴，加入琵琶，最终形成软弓“三架头”组合。到上世纪20-40年代，他们又尝试使用数十种西洋乐器与我国民族乐器组合，从中筛选出小提琴、萨克斯管、电吉他、木琴等几种音色易融合的乐器，使广东音乐旋律变化更丰富，表现力更强。因此说广东音乐是中西文化融合的结晶。

在“四大天王”漫长的音乐生涯中，他们经常结伴音乐名家到国内外巡回演奏，赢得广大听众的赞赏，誉满乐坛。上世纪20年代中期，小提琴开始逐渐在中国兴盛起来，他素有弦乐中的“女皇”之称。音域宽广，表现力丰富、演奏技术复杂。此时的吕文成已是一名成功的二胡演奏家，他非常喜欢小提琴的丰富表现力，于是开始尝试着将二胡进行改革，以便突破之前的演奏局限。他进行了大胆的革新，将二胡的琴弦由丝弦换为类似小提琴的金属弦，并将腿上持琴改为两腿间夹琴筒的演奏方法，以便更好的进行换把。音域也进行扩展、发明了新的演奏技巧“走指”在一弦的高把位进行演奏。《步步高》便是通过“走指”与“加花”的结合进行演奏。吕文成将改良后的二胡称为“粤胡”。此时的粤胡无论从结构还是音色上都更适合演奏广东音乐。由于他的这一杰出贡献，人们开始称他为“二胡博士”。⑥何大傻擅长演奏吉他，并对其进行了大胆的改造，使之“器乐广东化”。他把木制的“夏威夷”吉他，改成传统弹拨乐器小三弦式的三弦吉他，并改变定弦高度，用银质金属作为琴弦。经过一系列的改革，较好地解决了吉他在演奏“广东音乐”中的把位、指法、空弦色彩和实用的音区、音域等难度较大的问题，终于使吉他能更好的演奏“广东音乐”，并成了常用的乐器之一。除了吕文成与何大傻，尹自重也在乐器改革中做出了巨大贡献。他不但把小提琴引入到粤乐创作中，而且他开创的广东音乐风格小提琴演奏，可以说是小提琴民族化的先驱，也为日后的艺术家们指明了方向。众所周知，小提琴有民间与即兴演奏性质，虽然是欧洲乐器，但在其流传过程中，自然会与当地演奏风格、技巧相结合。尹自重在小提琴演奏过程中，其技巧便与广东音乐相结合，使其产生具有浓郁岭南风格的特征。家喻户晓的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，实际上在演奏方法上除了吸取戏剧的演奏方法，还引用了尹自重独有的走指、滑颤音，以及滑音。其中还有二胡等拉弦乐器的演奏方法，特别是小三度的滑音等，马思聪的作品《第一回旋曲》，也有大段的滑音演奏，这就使得中国作品的小提琴演奏技巧与西方在某种程度上区分开来，形成独有的民族特色。⑦

在上世纪二三十年代，也就是粤乐的鼎盛时期，“四大天王”可以说是创造了岭南传统音乐史上的奇迹，他们四人都能够熟练的演奏中西乐器。吕文成擅长二胡、琵琶等传统乐器，尹自重拉小提琴，何大傻吹、拉、打、弹、演、唱无所不会，在粤曲演唱上，也独树一帜。他的表演滑稽幽默，有“谐趣歌王”的美誉，他还擅长弹琵琶，可以同时作词作曲，初期所写作品多属简短的传统粤曲，后来填写过不少迎合时代的作品，其代表作还有《大傻出城》、《多多福》及《口花花》等，并出了不少唱片，只是现今流传下来的并不多。这些作品深受听众的欢迎和喜爱。“四大天王”在表演上有浓厚的岭南特色和地域风络。他们在曲式结构上，也作了一些有益的尝试，借鉴了西方的创作技法，在当时也颇有些争议。广东音乐多位多段体结构，他们结合西方音乐中常采用的如离调、自然转调等进行改编创作，使旋律自然的在高低不同位置重复，衔接恰如其分。无论是在调性还是调式上，都是在继承中原、广东音乐传统的基础上有所改革、创新。其目的是为了让旋律更加优美动听，独树一帜，脍炙人口。

20世纪初期，广东音乐专业舞台演奏开始萌芽。珠江三角洲广泛流行在剧场、茶楼、和音乐茶座进行表演。传统小曲儿开始用西洋乐器进行伴奏。迎合此种潮流，吕文成开始改编并为乐队创作了《雨打芭蕉》，并积极推广此曲。同时何浪平发现十里洋场里舞厅传出的小提琴声是那样的与众不同，演奏形式也是从舞台两侧边拉边走向舞台中央。吉他发出的声音也是低沉，像是拨动了内心最深处的旋律。于是，尹自重拉小提琴、吕文成拉粤胡，何大傻弹吉他，共同创作演绎出《孔雀开屏》，可以说，他们既是中西乐器的改革者，又是作品创新的作曲家。这首乐曲曾经被争论是用吉他演奏好还是用琵琶演奏好，一时没有定论，于是最终同时创作了两种版本，最终，吉他版的售量远远超越了琵琶版，时至今日，《孔雀开屏》还一直以吉他领奏，在广东民间多处进行演奏。这首乐曲共有41种西洋乐器曾被用作演奏。40年代中期，吕文成、何大傻、尹自重、何浪萍开始以“四大天王”为名号，在广州各酒楼及茶座，每晚以木琴、吉他、小提琴、爵士鼓表演自创或改编的乐曲，经过改良后的乐器所发出的独特音色、强力的节奏和华丽场地，令听众顿觉耳目一新，从此便开创了“精神音乐”这一称谓。“精神音乐”也是广东音乐发展过程中所呈现的一种特殊的文化现象，在他们的作品中大量使用小提琴、木琴、吉他、萨克斯、爵士鼓等西方乐器。以这种新式乐器组合演奏传统广东音乐，节奏较之以往更加轻快、强烈，也更能适应歌舞厅流行的西方时髦音乐风格。此时的三、四十年代，也正值西方爵士乐兴盛时期，外国人聚集的广州也受到这种音乐的强烈冲击，在“四大天王”的带动下，广东音乐的演奏和创作随之演变成一种特殊的风格，以西方乐器演奏为主，节奏强劲，观众随之摇头晃脑，觉得很来劲儿，甚至做出更夸张的动作，以发泄战争时期心中的苦闷。以至于在五六十年代，这些乐曲受到了某种程度上的批判，被认为是精神颓废、受帝国主义侵害的产物。但不能否认，这种娱乐性较强的音乐带给人们某种意义上的精神放松，同时也是早期具有代表性的轻音乐风格作品。⑧为了让更多地人熟识新创作的广东音乐，吕文成又创作了《饿马摇铃》，观众听后反响强烈。自此之后，木琴、小提琴、吉他、萨克斯管、爵士鼓成为当时最有特色的组合。演奏曲目有《昭君怨》、《凯旋》、《走马》、《双星恨》。后来，《醒狮》、《惊涛》成为开场音乐。这种新式的演奏风格，引起强烈的社会反响，在香港演出也大获成功。

三、结语

20世纪二三十年代的中国，正值社会变革时期，广东音乐在此基础上逐步走向繁荣。艺术家们将民间音乐元素同西方音乐元素很好的结合了起来，这就使得当时的广东音乐具有形象逼真、曲调柔和流畅、节奏清晰有力，具有鲜明的时代精神等特点。其中有不少优秀的经典曲目，充分体现了岭南音乐的创作特点。在学堂乐歌活动的影响下，欧洲音乐理论知识技能及音乐会演出形式逐步传到国内，随着西洋乐器的大量涌入，音乐家们开始尝试在创作当中融入更多的西方音乐元素。小提琴、萨克斯、电吉他开始同民族乐器进行组合演奏。这种新的演奏方式很快迎合了大多数人的欣赏口味。其中的《雨打芭蕉》、《醒狮》更是充分表现了人们的爱国之情。同时，这种新的乐器组合方式也很快传遍大江南北，进而影响了更多音乐家的创作及演奏，也为广东音乐的繁荣奠定了扎实的基础。中西音乐文化在这时出现了大融合的趋势。思想上的创新也造就了大批的音乐人才。主要代表人物是有广东乐坛“四大天王”之称的吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍。他们是集创作、演奏、乐器改革、教学于一身的音乐家，所创作的作品情感表达丰富，不仅有反映市民生活情趣的、描写景致的，更有表达爱国主义热情的作品。

除此之外，器乐化和歌唱化旋律也高度结合，“四大天王”为西洋乐器更好的适应本土音乐的演奏做出了突出贡献。

然而，随着时间的流逝，社会环境极大地影响了广东音乐本身的发展。一方面，广东音乐像其他民间音乐一样，受到自身演变和时代潮流的制约，虽然完成了向经典、大众的转型。1958年星海音乐学院的前身即广州音乐学院开设“广东音乐”专业课程，虽然代表着民间音乐的“岭南音乐”开始进入专业院校，但经典的转型窒息了广东音乐本身的活力和发展生机。许多人开始认为二三十年代的广东音乐演奏场地以至于创作太过“庸俗”“靡靡之音难登大雅”，音乐本质要求上的求变、融合等特征被完全禁止。例如，在“四大天王”鼎盛时期，萨克斯等差不多和扬琴、小提琴等同时搬上舞台，但后来则全部被从乐队组合中“清除”出去。演奏形式被许多学院派要求为中规中矩，在创作上也要求回唤传统中国音乐的美，特别是在曲式及和声进行上，更要求要偏向于古典和声，要求旋律既具有地方特色，又不背离西方的创作原则。在这种形式下，自六十年代后期，广东音乐即开始走向衰落，至20世纪末，已难再现当年的辉煌。时至今日，有关于“四大天王”的作品的详细分析资料，仍旧寥寥无几，只能从零星几本资料里探知一二。上世纪二三十年代的各种乐器组合演出形式早已不复存在，虽然经典曲目《步步高》仍被反复演奏，但已鲜有人再愿意去熟悉当年经过改良的小提琴、扬琴等。1994年，《羊城晚报》头版头条发表文章，指出粤乐已衰落至“气若游丝、亟待抢救”。直至2006年有所转机，广东音乐被国务院定为我国第一批国家级非物质文化遗产，已然成了新的传统。广东音乐在海外则以“国乐”的身份，完成了另一种转型，成了华人传统文化的象征。在中国广东音乐仍旧有不少争议，许多人认为它本身太过商业化、时代化。其实广东音乐需要我们后人不断地推陈出新，更多的研究符合当代特色的作品，在乐器创制上融汇古今、扬长避短，只有这样才会使未来的发展之路更加宽阔。

正像《粤乐》当中所提到的“由于粤乐在长期开放的环境中形成和发展，故其自然地为适应环境而形成了其开放、兼融、多元、善变的音乐文化特性，这种文化特性，在它整个结构的各个层面都有显著的表现，因而在它的演奏艺术加工手法上，也同样地兼融了我国各民族民间诸乐种、曲种的演奏艺术诸优，按照本乐种的审美特点与需求，涉猎众长，以补己短，谓‘集众优于一身’，能消化的消化，不能消化则舍之不惜，粤乐演奏艺术，就是在以我为主的原则下博涉众优，扬长避短地不断吸收、借鉴、创造而形成并有较快的发展，演奏艺术日见丰富多姿，不断地给这个乐种赋予新的生机与活力。”⑨■

注释：

①②③ 董莹.艺术教育[M].中国传媒集团有限公司,1997.

④ 卢庆文.广东音乐[M].广东教育出版社,2010.

⑤ 余其伟.高胡名曲荟萃(编注演示版)[M].上海音乐出版社,2002.

⑥ 苏夏.论中国现代音乐名家名作[M].中央音乐学院出版社,2003.

⑦ 陈德矩.广东乐曲的构成[M].广东人民出版社,1957.

⑧ 李凌.吕文成广东音乐选曲[M].人民音乐出版社,1990.

⑨ 黎田,黄家齐.粤乐[M].广东人民出版社,2003.

[1]黎田,黄家齐.粤乐[M].广东人民出版社,2003.

[2]卢庆文.广东音乐[M].广东教育出版社,2010.

[3]孔义龙,曾美英.岭南古代音乐研究[M].华南师范大学出版社,2012.

[4]程岩.当代中国民族管弦乐发展研究[M].中国社会科学出版社,2013.