浅谈东方主义视阈下电影《黄河绝恋》中的中国形象塑造

宋安安 （首都师范大学 100000）

浅谈东方主义视阈下电影《黄河绝恋》中的中国形象塑造

宋安安 （首都师范大学 100000）

在全球化发展日益迅速的当今时代，关于“中国形象”的表述成为越发重要的问题，而早在20世纪90年代，就有导演在自己的电影中开始了有关于此问题的探讨，冯小宁，即是其中一位，而萨义德在他的著作《东方学》中，曾经这样描述，“他们无法表述自己，他们只能被表述。”，诚然，作为东方国家，中国影片在建构自己形象的同时，也逃不开东方主义的窠臼。

冯小宁；中国形象；东方主义

20世纪90年代，随着苏联解体，长达50余年的“冷战”结束，以美国为第一大国的世界格局重新建立，从此世界进入飞速全球化的时期。而与此同时，东西方关系在“冷战”时期的对峙状态进入缓解的阶段，东西方关系进入了“后冷战”时期。1

而在此时的中国，一批以展现中国与西方关系为视角的作品不断涌现，其中，导演冯小宁所创作的一系列以“洋人眼中的中国”为主题的电影，赢得广泛关注。其中，《红河谷》、《黄河绝恋》与《紫日》作为此类型的典型影片，在解构传统的西方电影或早期展现东西方关系的中国电影中所展现的中国形象的同时，为我们重新构建了属于其自身的中国形象，这一形象与传统的“庭院深深”有所不同，但仍逃不开关于“东方主义”的表述。

一、以欧文为叙述人称：西方视点下的中国

在地点的设置上，《黄河绝恋》发生在第二次世界大战后期的主要战场之一——中国。在渤海上，美国盟军飞行员欧文所驾驶的巡查飞机与一艘日本军舰相遇，在一番角逐后，欧文的飞机迫降在长城脚下，之后，他被一个中国孩子救出，并由八路军战士黑子和女军医安洁所带领的小分队奉命护送他前往根据地——延安，之后回美国。

影片一开场，老年后的欧文对他所经历过的“中国往事”进行了一番主观叙述，“每个人的一生都有最难忘的时候，我最难忘的是在中国的日子，那片饱受战火的土地，那些英勇无畏的战士，那些窑洞和黄土地，那些古老的寺庙......”作为开场，在美国人欧文的讲述下，影片缓缓展开关于20世纪40年代的中国的叙事。而这一开场，也为观影者奠定了本片的叙事视点：以欧文作为讲述者的画内“人称”叙事。

具体来讲，影片叙述人作为具体文本的叙事机制，呈现出两个层面上的特征与功能，即人称层面与视点层面，承担着作者—隐含作者所赋予的建构本文的使命。

而在此处，导演将欧文作为这个叙事层面的叙述者，同时也是本片一开场的视点，是有着深远意义的，这正契合了导演冯小宁在拍摄这部影片时的意图——“洋人眼中的中国”。

同样地，在以此为开场后，镜头的场面调度，便追溯到半个世纪以前欧文第一次前往中国时的战争场景，作为中国反法西斯盟军的欧文，驾驶着巡查飞机在渤海上与日本军舰进行激战。这一带有典型好莱坞特色的战争场景，成为本片的经典镜头之一。而此镜头作为承接上一个镜头中欧文对于中国的回忆的场景，同样为我们展现的是关于欧文的视点。

从欧文坠机被救，到被护送的途中所见之景，都是以他为叙述者，在他的观察中，观众随着他的视点，展开了对“抗战时期的中国”的认知与了解。

叙事者范畴为叙事电影与观众所建立起来的基本故事约定提供了基本单位。2也就是说，在这一以欧文为视点的叙事中，观众单向度地成为了“欧文”所代表的西方视点下的中国的观察者，在接下来的一系列情节中，欧文代表着隐藏视角下的导演，为我们塑造出这一视点下的中国。

二、中国形象的重构：从庭院深深到黄土高原

在萨义德的《东方学》中，曾经如此描述欧洲人眼中的东方想象：罗曼司、异国、美丽的美景以及非凡经历，诚然，这些都曾不可避免地出现在许多以中国形象为背景的电影之中。而其中比较经典的表述，有《面纱》中大幅的如同水墨画般的山水景色的全景镜头，神秘的中国女人和愚昧的群众形象，有《庭院里的女人》中曲阑回廊的深宅大院，幽暗的以冷色为主的色调，营造出一种东方神秘感，还有《蝴蝶君》中妖魔化的、狡黠的、集中国男人与中国女人形象为一身的宋丽玲，这些景色与萨义德在东方学中的描述都有着极高的吻合度，是专属于东方的意象群，但在《黄河绝恋》中，却为我们展现了一个与以上电影中有所不同的中国形象。

首先，在地点的设置上，《黄河绝恋》一改往昔将中国形象放置在江南水乡小镇的方式，将地点选择在了拥有黄土地和大荒漠的西北地区，当然这与故事背景和中国革命历史不无关系，但同时，这一对中国形象的设置使得《黄河绝恋》改变传统的“东方想象”的同时，更接近于西部片的审美方式。

其次，在色调的使用上，电影《黄河绝恋》一改往日的幽冷、昏暗，使用更为明亮、冷峻的色彩，而在视觉图谱的创造上，大片的荒漠黄沙与村庄、山谷以及粗线条和硬焦点的塑造，对于中国西北的描述与江南的深宅大院曲廊回环几乎不可同日而语。

这无疑是对“东方学”视角下的传统中国形象的解构，中国不再是传统意义上阴柔如同女人的江南小镇，而成为了更接近于美国西部片中的异域之邦，似乎这可以表明导演冯小宁一定意义上对于传统中国阴柔形象的不满和瓦解，虽然此时的中国，在欧文的视角下，仍然带有一定的“他者”色彩。即使中国不再是阴柔的“阴性形象”，但它仍然是中华文明的发源地，是神秘的起源，是一种西方人从未涉猎过的“中华文明”的所在之地，而黄土高原，更像是一个缺乏了美感的，落后的世界。而从此种意义上来看，我们看到一种文化对另一种文化来进行表述，一种文化被另一种文化权力话语他者化，带有的更是一种浓重的文化霸权色彩。3

在中国男人与中国女人形象的塑造上，也有了一定的转变。宁静所饰演的安洁一改往日电影中个性被压抑的深宅女人的形象，成为一个有着革命思想和信念的进步女性，而与以往影片相同的是，她同样被欧文吸引，并最终成为了保护欧文的牺牲者形象。这也继承了所谓的“西方情人”的母题，而影片中宁静饰演的安洁坐在河边洗头时的形象的刻意描述和对欧文的强烈的吸引力，却依然可以看到东方想象中“东方女人”的影子。

而八路军的领导者黑子，也不再如同以往影片中男人形象的缺失或者羸弱，在领导着一队人勇敢前行的途中，他机智、勇敢并且有着大无畏的牺牲精神，当由于中西方观念的不同，使黑子和欧文之间产生了冲突，但面对欧文不同的生命观时，始终坚持着自己的观念。对于欧文代表的美国人来说，“生命是最重要的。”但对于黑子来说，“命令和信仰是最重要的。”

黑子在一定程度上弥补了之前中国男人形象的缺失，虽然在影片的暗示中，他仍不够完美的，是背负着家族内斗原罪的人。而最后，他与欧文的观念冲突依然未得到和解，只是为了暂时的保命而得到一致的观念，而最终，以他牺牲自我换取欧文的性命为结束。

三、黄河的隐喻：东方主义的隐性叙述

导演冯小宁在拍摄“洋人眼中的中国”这一系列时，曾经描述过自己的创作意图：通过外国人视点看到中国人民在侵略者前不屈的民族精神，看到他们博大的胸怀，崇高的人性和对和平的呼唤。

显然《黄河绝恋》是冯小宁这一观念的集大成者，在影片中，冯小宁致力于中国人民不屈精神的打造和崇高人性的赞美，并通过得到欧文这一西方人的认同来完成对自身的认知，然而，在影片中出现了欧文这一西方人形象的同时，就意味着在影片中已经存在了隐藏的东方主义叙述。

导演将影片的最终归属设置为“黄河”这一中华文明的发源地，同样地隐含着对于“黄河”这一母亲河形象的展现，而将中华文明发源地的“母性”，即女性特征的突出，同时也是属于东方主义视角的展现，在这里，中华文明依然是一个女性的隐喻，它是包容的，是美丽的，同样也符合中国人所代表的东方在西方人心中的“女性形象”。

走向黄河的隐喻即意味着走向一种更为包容和开放的价值观，而影片中反顾提及的“爱可以超越观念的不同”，实质上也是承认了东西方观念存在的实质性差异，而这种“差异”在片中有以下几种具体表现：

对于“生命观”的差异：黑子与欧文的争执，最终以欧文使用“假投降”的方式救回花花，取得了观念的胜利，而黑子的观念只有被欧文所代表的更高文明所认同，才能够得到其存在的意义，在这种表述之下，东方的价值观和西方价值观，高下立判。

对于“家”的差异：在西北高原，以窑洞为家的农民和村寨被视为落后的表现，而欧文的“有花，有妻子，可以接受教育的”美好世界，才是真正意义上的“家”。

在此种意义上，欧文所代表的西方文化显示出一种充满美好和优越感的，理想形象。

在这种意义下，冯小宁以欧文的“生”为最终影片的结局，便是对于西方价值观的潜在认同，而在这种表述下，之前对于传统西方视点下的中国形象的解构，则显出一种文化的无力感。

四、总结

虽然在这里冯小宁为我们展现了一个与传统并不一样的中国形象，并对东方主义的观念进行了解构，但却依然透漏出其某种不自觉的“自我东方化”，西北家族内斗的残酷与黑暗，残忍的宗教仪式，都有一种东方式的神秘感，而对欧文完满形象的塑造，以及他对美国“没有战争，有花”的美好梦幻未来的描述，都在扮演着西方救世主的形象，而本片的时间选择在中美关系最为亲密的抗日战争时期，以前对冷战的刻意回避，都成为一种内在的缺憾。

注释：

1.王宁：东方主义、后殖民主义和文化霸权主义批判——爱德华•赛义得的后殖民主义理论剖析[J]：北京大学学报：哲学与社会科学版.1995（2）：55-62.

2.伯戈因：《世界电影》[J]，1991（3）：9-10.

3.王宁：东方主义、后殖民主义和文化霸权主义批判——爱德华•赛义得的后殖民主义理论剖析[J]：北京大学学报：哲学与社会科学版.1995（2）：55-62.

[1]赛义德.《东方学》[M].上海：三联书店，1999年.

[2]王宁.东方主义、后殖民主义和文化霸权主义批判——爱德华•赛义得的后殖民主义理论剖析[J].北京大学学报：哲学与社会科学版.1995（2）：55-62.