忘形与他者——舞踏“白妆”美学探析

刘晓芳 （西安音乐学院 710061）

忘形与他者
——舞踏“白妆”美学探析

刘晓芳 （西安音乐学院 710061）

在舞踏艺术中，“白妆”是其最为显著特征之一。“白妆”的美学意义在于两个方面：一是于舞者而言是个我通过“白妆”达到“忘形”，以求得身心一元化的融合和个我意志的实现；二是与观者而言是陌生化的共我表达，即他者视角所达到的神秘美学意趣。

舞踏；“白妆”；美学

舞踏又称“暗黑舞踏”，是由土方巽和大野一雄在1959年开创的反思现代舞回归东方本土的舞蹈艺术。舞踏结合传统日本舞踊和西方现代舞，重新诠释身体语言，并试图对日本皇权提出批判的一种新舞蹈形式。舞踏家表演时光头裸体，性别倒错，身上涂满白粉，着奇装异服，在舞台上暴烈呐喊，并配合扭曲变形的肢体语言，呈现一幅幅几近原始的画面。舞踏这种艺术形式的兴起，最初起因是第二次世界大战之后，落寞的情绪笼罩了战败的日本。随即安保战争爆发，艺术家们试图用身体来表达对政府的反抗与不满，同时也一反西方芭蕾舞蹈和西方现代舞蹈的表达模式，展开对本土文化和东方身体的探索。在一次次的艺术抗议实践中，舞踏慢慢成长起来，越来越多的年轻人开始关注自己东方的身体与西方芭蕾的身体之间的差异。创始人土方巽认为：“用日本人的身体去跳芭蕾就如将灵魂囚禁在牢笼中，完全是一种制约，不仅虚情并且矫饰。”在土方巽带领的舞踏运动下，日本人民以一种战败国的落寞和原子弹爆炸的精神创伤，探寻东方土地生长的身体。苍白、佝偻、颤栗的身体语言与昏暗、微弱、恐惧的舞台空间形成了日本60年代主流的舞踏舞蹈剧场。

舞踏是一种内在的身体探索。对于初次感受舞踏的观众来说，舞踏的美是难以被理解的，甚至让人感觉到恐惧、恶心、不安。舞者扭曲无力的肢体、苍白恍惚的面部、以及简化的舞美灯光所呈现出来的尽是黑暗的、死亡的气息。这种试图消除一切装饰性外物的表达，是为了使舞者完全沉浸在身体以内的精神世界里。与西方的自由奔放式的外显美相异趣，舞踏是往自我内心深处的能源求索，舞者或许是受到了某种精神上、宗教上的启迪，这种内省式“忘形”使其超脱了传统的身体存在限制，达到一种或迷或醒、或生或死的精神状态。“舞踏就像摆弄着生命、巍巍立起的尸体。”土方巽如是说。

一、“忘形”的个我

“白妆”是舞踏最为显著特征之一。根据市川雅的说法，第一代舞踏舞者是将溶解后的粉笔混入胶水，并涂擦在自己的脸部与身体上。“忘形”是一种自我意识占主动的状态，主动“忘却”自己的物质身体——“形”，通过这种“忘却”抑或“忽略”达到自我对身体的一种物质化否定，从而使自我意识成为唯一支配思维和想象力的因素，“白妆”就是一种自我“忘形”的媒介。一开始的时候，让这些奇特的白色物质覆盖住人体表皮，是为了要将舞者转变成某种程度上的孤立“他者”（other）的一种尝试。1随着这种尝试的成功，舞踏舞者慢慢开始使用与歌舞伎相似的保湿白妆来涂抹脸部和身体，以达到“白妆”去个我化的效果。

如果从更为广泛的意义上去理解，舞者剃光头、着更少的服装、掩盖肤色身体涂白这种方式，是为了达到身体和精神的二元统一。“舞踏就像诗作一样，它最本质的部分就是要反抗文字用来解释某些“事物”的这种替代功能。在诗作中这个对象是文字，在舞踏中则是身体，一种封印在“自身”当中的身体动作，这个自我就是舞踏必须要追寻的极点。”为了探寻这种极点，舞踏舞者必须让自己的身体完全属于自己的精神，通过原始原生和纯粹肉体去反抗被文明剥夺了的外在身体，以达到绝对自我精神的展现。而在这种原始原生和纯粹肉体的表现上，舞踏运用的“白妆”这种去个我化的陌生化的表达，它能让舞者忘却自己肌肤的质感和颜色甚至视觉温度，使自我精神突破限制的躯体去触碰“意志的峡壁”。这种“忘形”后的身体呈现出来的扭曲、缓慢、迟钝、停滞，是自我意志或绝对精神所驱使出来的行为动作。

另一方面，这种“忘形”也是精神强化的表现。舞踏舞者在“忘形”之后，所呈现出来恍惚、扭曲、醉态的身体形态，不由地让观者发出省思：舞者的身体还是舞者自己的吗？我的身体是我自己的吗？不得不承认的事实是，从某种现代艺术视角来讲，我们的身体更大程度体现的是民族的、国家的、政治的、集体的、无意识的身体。身体就是像是一台复杂的数据库，里面记载着从我们前辈基因到当下经验甚至未来意识的所有数据。而这些数据并不完全属于我们自己，有相当一部分来源于无意识。瑞士心理学家卡尔•古斯塔夫•荣格提出了集体无意识， “我就是相信，人类自我或曰人类灵魂的某一部分，不受制于时间和空间的法则”。荣格认为，人并非自己的主宰，而主要受一些不为我们所知的力量控制。荣格深信，心理现象必将遵循着一种有别于物理法则的法则。从他的理论来论，我们的物质身体总是不完全属于我们的灵魂。因此可以解释传统舞蹈艺术中，所呈现出来的古典主义或浪漫主义都是当下时代关注集体价值的集体无意识创作。传统艺术也作为一种社会会符号的存在，彰显了集体的、时代的、民族的意志。然而，艺术的革命总是要比其他社会变革要剧烈的多，先锋的多，艺术的敏感也总是先于社会变革的时代。艺术家敏锐的社会思潮的触角，率先感知到了新大陆，于是，现代艺术和现代美学兴起了，艺术视角转向了个体意识的存在和个体价值的呈现，这是人类发展文明的必然。

因此，当舞踏舞者扭动自己躯体，恍惚中达到某种精神超脱身体的可能时，个体意识（或自我意志）就被唤醒了。如同俯身湖面与自己对视，又如同观望到了人类本体生命一样。这种超脱来源于自己对自己躯体的“忘形”，它在“白妆”的“掩护”下到达了一个新的通道，正因为有这个“掩护”，才使舞者能够忘掉自己的个体特征和世俗定位，去“忘形”和“忘情”地舞动。所以，与其说舞踏是一种表演艺术，不如说是一种用身体与自我对话的行为。

二、“他者”的共我

“他者”即第三视角或“other”视角定位，是一种模糊了演员身体角色定位后呈现出来的陌生化、抽象化、共性化的其他表达。“白妆”演员之于观众所呈现出来的视觉观感则属于这类范畴。与“白妆”相近的形式表达，有日本的歌舞伎面具妆。在歌舞伎传统里，白色的脸部及身体化妆术有特殊的意义。歌舞伎的化妆与我国京剧脸谱相似，试图强化皮肤的颜色，使之形成一个表面，以便用更精巧的形式线条加画在上面。这样就可以强化角色的戏剧性效果，在观众面前明确和强调角色性格与意义。（例如，善良、邪恶、天神、鬼魅、男人、女人等不同的角色有其程式化的形式表达。）歌舞伎这种面具妆，实际上是先用白妆舍弃了演员独一无二的个性（脸部），再在上面覆盖上了一层理想化的角色面具。因此这是一种集体概念的象征性表现，使观众代人某种特定的角色和戏剧情境。

然而，在舞踏中这种集体概念和角色情境消失了。观众无法借助舞者的白妆去理解某些戏剧脉络下的角色定位。相反，舞踏舞者更多的是以荒诞的性别错位装扮和更少的身体服装来呈现的。它去除了身体上易于被人们辨认的个体特质，只剩下身体动作语言本身去表达一切。这使得观众在观看的过程中，对舞踏的舞者所持有的审美感受是抽象的，共性的，而不是传统舞蹈艺术中象征性的审美意象。“白妆”的陌生化共性表达，使观众无需关注舞者的个性特征，只需全情注目于舞者的肢体语言的表达上。舞者的身体不再是简单意义上的“个别”，而是诸多“个别”的之上的“一般”性的普适身体。由此，舞踏舞者的个我身体变成了人类的共我身体，舞台上舞者的身体体验亦是舞台下观者的身体体验。

当舞台上的舞者和舞台下观者的体验共融时，传统意义上的舞台空间（或剧场空间）就被打破了。我们经常能见到舞踏以各种生活场景作为自己的舞台，甚至舞台和观众席的界限并不明确。在舞踏所构建的暗黑空间里，观众是艺术作品里的一份子，这种原始的呈现方式是回归到前现代日本传统剧场的灯光设置。在日本过去的歌舞伎、能剧的剧场里，由于没有灯光照明设备，剧场均用烛光照亮，舞台上的光亮和观众席的光亮没有什么区别，整个剧场都非常的昏暗。舞踏借用了传统的舞台昏暗灯光设置，是为了用来摧毁西方剧场幻象，这个幻象是个存在于舞台上的“理想”世界，它跟观众席的“真实”世界分隔开来。2西方的剧场利用光源将观众置身于黑暗里，把舞台和观众席分割成两个世界并强调它们之间的差异。舞踏将所有幻象打破，把舞台和观众席都融进昏暗的世界里，并在这种无差别的世界里利用白妆，营造出了一种能唤起怪异感受的神秘美感。舞踏舞者涂抹着白妆，在黑暗里舞动自己的躯体，像暗夜里发光的磷石，在黑暗与光亮之间诡异地穿梭纠缠。这种美感亦属于持续流动状态中的一个不稳定世界，它循环穿梭在光亮与昏暗、崩解与重生两种极端状态里。日本唯美派文学大师谷崎润一郎这样说道：美感不是寓于事物本身，而是在阴影的样式里，在光线与黑暗的交相抗衡下，它才得以产生出来。3

在舞踏艺术中，“白妆”作为一个不可缺少的形式符号，逐渐被人们所熟知和定义。然而，仿佛是定义舞踏的一种标签一样，白妆的美学意义也逐渐被人们忽略。舞踏艺术最初是为了反叛传统的身体、芭蕾的身体、现代舞的身体甚至反叛舞踏的身体而被挖掘出来，如今也正面临着符号化、程式化、古典化的危机。上一个时代的先锋者已经过去，这个时代的艺术家们如何实现自我突破以保住自己先锋思考和表达的权利，是我们在当下探索前行中需要找寻的答案。

注释：

1.苏珊•克兰.《日本暗黑舞踏》，陈志宇译 [M] 左耳文化出版社，2007（9）：99-100.

2.苏珊•克兰.《日本暗黑舞踏》，陈志宇译 [M] 左耳文化出版社，2007（9）：99-100.

3.谷崎润一郎：《赞美阴影》，陈志宇译[J] 台北文化局，2007（9）:101.

[1]刘青弋：现代舞身体语言教程 [M] 中国人民大学出版社，2005

[2]岩渊启介：舞踏的典范 [J] 陈志宇译，日本暗黑舞踏（附录二）台北左耳出版社，2007

[3]眭美琳、郭 瑶：生命不能承受之重——日本舞踏美学初探 [J]，大众文艺，2009（10）