浅谈蜀学对中国画审美与创作的影响

姚宇轩 （南京艺术学院 210000）

浅谈蜀学对中国画审美与创作的影响

姚宇轩 （南京艺术学院 210000）

文人画作为一种独立的画种，与中国历史上一支势力庞大非常重要的社会力量的形成发展壮大是分不开的。这一社会力量就是文人士大夫阶层。作为这一力量在艺术方面的反映和影响，文人画首先是作为文人影响社会文化导向的又一工具和重要力量，然后才是作为一种艺术形式而存在。所以文人士大夫的思想精神对文人画有着巨大的影响。要讨论文人画首先必须讨论文人。

蜀学；苏轼；文人画；苏门六子；元祐文士集团

一、文士阶层的形成

宋在中国历史上无疑是具有重大意义的，这个意义不仅体现在空前富裕的国民和政府的身上；也不仅仅体现在空前绝后的社会整体文化水平上；更不体现在极其繁荣的书籍刊刻或者兴盛的私学上，而是体现宋朝无论在历史上还是在文化中的变革者的角色。这个时期在中国历史文化的发展进程中是一个重要的变革与转型的时期。北宋段中国社会在思想政治经济教育科学文化乃至社会各界都呈现出和前朝不同的特征。北宋期间发生得这种转折与变化奠定中国古代历史后半段的发展格局。

本文所探讨的北宋中后期在北宋历史上主要指宋仁宗英宗和哲宗等君主执政的时间，此时距离宋太祖赵匡胤建立大宋已过去百年，经过大宋几代皇帝的统治与发展，北宋的社会结构和面貌都发生了巨大改变，体现在以下几个方面

1.为了强化统治与巩固政权，宋太祖赵匡胤提出“重文抑武”的方针被确立和贯彻，朝廷重用文士，先是任用文士出任宰相，总理朝政，进而任用文臣掌管军事，知州事；同时大量起用平民阶层入仕，通过宋太祖宋太宗两朝的努力，建立了一个以广大庶族地主为基本政治力量的君主集权体系。而在这个体系中，文人士大夫的地位引人瞩目。

2.宋朝建立后，贵族垄断政治的局面被打破，平民阶层的规模与地位都大幅上升。另外，宋代土地制度出现前所未有的改变与松动，土地流转于兼并加快，大量土地集中到少数人手中，这导致农民对地主的依附关系减弱，大量出现农民租赁土地耕种，农民的流动人口不断增加。同时北宋的商品经济有巨大的发展，商业突破市坊的限制，工商业阶层的地位也有巨大提高，工商业者的子弟可以应试，通过入仕转化为官户。这些对于全新的文士阶层的形成也有很大作用。

3.北宋官学和私学的繁荣对于文士集团的形成也有很大促进作用。北宋建立后作为宋朝顶级学府的国子学/太学的入学门槛不断放低，并向各阶层打开了大门，学校规模日渐扩大，质量越来越高。景德九年，进一步规定文武升朝官的嫡亲子弟可到国子监取解，国子监基本消解其作为贵族子弟学校的性质。同时在发展中，国子学逐渐向太学转化并最终与太学合并。崇宁三年先是在京南郊外营建外学，并被赐名“辟雍”；太学形成外舍内舍和上舍，就读人数大大上升。同年，废除科举中州郡发解（乡试）法和礼部试（省试）法，实行“舍选”，太学成为全国士庶子弟参加殿试的主要途径。官学与私学的发展也进一步提高了社会的教育水平。北宋的官学先后在庆历熙宁和崇宁出现三次兴学高潮。私学方面则形成了闻名天下的北宋四大书院：庐山白鹿洞、南京应天府、衡州石鼓和长沙岳麓。

4.北宋进一步发展科举取士的制度，两宋共进行118榜科举考试，举进士者达4.2万人，为唐朝的18倍。宋科举有以下几点变化：第一、确立“一切以程文去留”的公平竞争原则，废除荐举制残余；第二、取消门第限制，结束士族地主垄断科举的局面，催生文士集团；第三、科举考试考察方面富有特色，与文化修养与文学才能关系密切。

5.书籍刊刻业发达。受益于科举的改进和教育的发展，特别是科学技术的发展使得宋代的书籍刊刻极量很大，官方与民间都在大量刊刻书籍，进一步促进文士阶层的出现。

二、苏洵的杂学、异端与蜀学的形成

元祐文士集团集中北宋中后期最优秀的文士，其对中国文化艺术的贡献非常巨大，其贡献主要在于集团遵循的核心思想：蜀学。

蜀学是苏洵开创，苏洵的思想自然对蜀学具有指导作用。事实上，可以代表蜀学风格的致用 自然 变通等关键词主要是有苏洵的思想决定的。苏洵的思想是综合了战国诸子的思想而来的。“其学原本兵家之权谋 法家之刑名，而舒以纵横家之捭阖，切事情，明是非，其笔力一出一入，王安石目为战国之文，可谓知言”其中可以看出，苏洵从先秦诸子的思想中获得源泉。他把韩非子的学说倒入孔子的理论中并吸收了纵横家的思想方法，其学术主干是早期的法家，同时又分支逸出，融合了儒兵墨纵横家的思想，自成一体，显示出“异端”与“杂学”的学派风格，形成蜀学的基本基调。

蜀学从本体论开始，博采众长，对正统学说做大胆的挑战，体现经济模式发生改变之时社会的需求。在本体论的问题上，蜀学虽然套用道家的“万物生于有，有生于无”“道生万物”的理论，但在道如何生宇宙的问题，蜀学的领头人之一苏轼认为不是简单的有生于无，提出运动是有与无德联系纽带，将道的本质定义为运动。其次，蜀学以前古人论述道时一定会给道贴上伦理标签，并将道与性联系起来。苏轼认为道是他们本体论的最高哲学范畴，并说阴阳相合为道，但这个“道”排除了“道”范畴具有的伦理道德属性，“道”不具备伦理道德属性，这样把道与仁义礼乐分开，并进一步把这一观点投射进“性”的论述，强烈反对儒学宣扬的性善或性恶的理论，认为“性”是遵从“道”的，甚至认为“性”与“道”想通，因此性也没有伦理道德属性。而在人性论的问题，蜀学则吸收佛道的理论，首先赞同“人性自然”的说法，认为人性是人的本能，与善恶无关，认为善是性之效，但与性无关。并人性论延伸到为人处事的准则方面，驳斥二程的主敬说与约情说。苏轼通过阐述水的存在原理说明了阴阳和而生有的道理，并由此证明万物都是遵循自然这跟原则，继而得出主张顺应自然的的必要，提倡人的主体精神，强调人应循自然之理行事。由此苏轼还衍生出对人情的尊重，主张以人情为本，顺应人情，并把顺应人情抬到诚的高度，也就将顺应人的本性抬高到天之道的高度。

蜀学是一个广泛吸收众家学说的杂学，在本体论、人性论、人情论的问题显示其博采众长，吸纳道佛的理论，合理并创新解释问题的特点。而在上述问题之外，蜀学还有一个重要的思想部分，这就是蜀学的权变的思想。权变的想法是苏洵从战国纵横家的思想中求得的。苏洵对纵横家的思想极为信服。事实上，虽然纵横家的思想在汉武帝罢黜百家后影响逐渐衰微，但纵横家明形势、擅权术、善应对、长图谋的特点对于文人士大夫十分具有吸引力，蜀中的文学家如司马相如王褒扬雄 唐代陈子昂 李白在思想上都或多或少地吸收了纵横家的思想。苏洵也是其中之一，苏洵编辑的族谱《族谱后录上篇》追苏秦苏代苏厉为祖，便是一个很好的证明。苏洵把纵横家的思想概括为权变。其中的思想主要可被概括为变通和致用。这两个部分都对后来的文人画有了巨大的指导作用。如果说蜀学的文艺思想主要论证自然为文和“文理自然”，打通诗歌领域的意境论与散文领域中的文道论并二者融合，主要为文人画意识的兴起准备了思想基础的话，权变的思想则更多地体现在外在形式的表现上。

三、蜀学对文人画审美的影响

（一）尚平淡

这种影响首先是体现蜀学对淡的推崇。蜀学的“淡”思想来源于梅尧臣在论诗时提出的“平淡”，并得到欧阳修的推崇和引申，使“平淡”的概念从诗进入文的领域。苏轼又对欧阳修的理论进一步阐释，将这一理论推广为文艺领域的共同认识和基本理论。他以蜀学的圆融思维为据，融合三教思想，以自己独特人生感悟作深入的思考，由对平淡之美的体认而滋生对自然感悟，与道释玄思想深为契合。通过苏轼毕生对朴质无华 平淡自然的追求，并用笔墨将其提升到一种透彻了悟的思想哲学层面，这种文士崇尚的这种尚淡观的影响逐渐深远，其后各时期的文人都从苏轼这里得到思想启示，从而奠定了文人画的基本艺术格调。

（二）“逸品”的确立

逸品最早由唐李嗣真所用，作为神品的浓缩和精华。随后朱景玄在《唐朝名画录》中也用这个品级，但意思略有不同，朱景玄分了四品——神妙能逸，将逸品独立出来。俞剑华评论朱景玄的画论的时候说：“以逸品灵置神妙能之外，已为注重文人画之先河” 。张彦远也在其著作中用了类似的评价。进入北宋，蜀人黄休复在撰写《益州名画录》时，将所录五十八人分为“逸神妙能”四格，将逸品列为第一品。此后被蜀学流派接受，虽经宋徽宗的干预，但在蜀学流派和元祐文士集团在文士中强大的影响力下，这一品评法最终由邓椿在《画继》中再次提出并得以确立。在这一过程中，蜀学思想起了较大的作用，在今天的研究成果中，将其归纳为逸品观，其来源主要是蜀学思想在文人画意识发展中的体现和反应以及蜀学思想中对其异端立场的自信和坚持。蜀学讲究“务一出己见，不肯摄故迹”，同时认同隐逸者，追求“情高格逸”这些思想在苏轼的《书蒲永昇画后》被详细记述。

（三）蜀学权变思想与文人画创作的“随物赋形”论

苏轼在绘画创作领域主要有“物化”和“随物赋形”两大理论。前者作为文人画的创作构思的特征在对后世影响方面相对不如后者，而且“物化”更像是对于“随物赋形”的补充，所以我在本文中主要选取“随物赋形”来论述。苏轼在《净因院画记》中把对象描写分为两类：一类是有常形之物，人禽宫室器用。第二类这是无常形而有常理之物，如山石树木水波烟云。苏轼说“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”首先从主体角度阐述创作于主体的关系，为文人画建立第一条“准入门槛”。进而提出要心手相应，道艺合一，事物之妙了然于心、口和手才能得美丽之形。认为结合主体的艺术修养才可以进一步加强文艺创作中的艺术性。在此之上，苏轼提出著名的“随物赋形”论，主张主体心灵要不为外物遮蔽，运用主体的艺术修养，进行创作。这与蜀学重视物体运动变化和吸收纵横家思想结晶而来的权变思想不无关系。前文在本体论的论述中提过蜀学认为宇宙的本质是物质的运动，这就决定了他们必须重视变化的基本要点。蜀学重视变化的特点和异端立场使得他们十分善于创新与变通，得知自然。创出新意，而这种创新，又是在法度中创新，既符合客观对象又符合艺术创作对象，是基于物我两忘的境界对外物进行合理的发挥和变形，这也是中国画写意的一大理论依据。

（四）蜀学的杂学特质与“诗画本一律”的绘画观

苏轼的诗中有画，画中有诗的说法第一次打通了各种艺术形式，使得各种艺术形式可以分享同一的理论。这源于蜀学的杂学特点，成员们精通多种艺术形式，这为他们同时研究多种艺术形式提供了可能，“诗画本一律”是苏轼通过自己的艺术实践得出的结论，虽然绘画注重的是视觉形象，二诗歌注重的是语言所蕴含的意蕴，然二者有共同之处。诗歌的意境美到极点就宛如一幅画，而画想要就有优美的意境就必须学习诗歌的意蕴，诗中有画情，画中有诗情，诗画同本而相通。于是北宋初锐意改革的思潮前，蜀学这一领导思想和元祐文士集团的共同推动北宋文人画从诗歌中汲取资源，取得长足进步。

此外，文人画还与尚艺书风相互渗透和融合，借用书法的某些技巧丰富文人画的内容。由于推进文人画的元祐文士集团本身都是北宋有名的文人，在书法上都具有很高的造诣。于是在他们推进文人画的过程中会不自觉地促进书画的相互影响。如果说诗画还需要理论桥梁才能构成对话，书画则因为分享共同创作工具因而完全可以直接对话。而在这一过程中，苏轼进一步改变了这一进程。苏轼开始主动提倡以书法的趣味用于绘画，他以《枯木怪石图》对自己的理念进行了实践，用奔放的笔触营造出一种潇洒和流畅的意境，使得枯木怪石呈现一种优雅的感觉。画法走向笔法，进一步完善独立的笔法体系统，最大程度激发挥文人画创作主体的自觉性，文人画的审美进一步觉醒，写意艺术成为中国画发展的一个重要发展方向。

四、结语

由苏门蜀学开创的文人画审美格局由此建构，它对于元代以后文人画的兴盛以及文人话语体系的确立影响深远，它的众多主张和观点，为明末文人画集大成者董其昌的南北宗论奠定了坚实的理论基础。

[1]曾枣庄著.宋代文学与宋代文化[M].上海人民出版社，2006.

[2]李申著.简明儒学史[M].中国人民大学出版社，2006.

[3]张富祥著.宋代文献学研究[M].上海古籍出版社，2006.

[4]杨仁愷著.中国书画研究[M].上海古籍出版社，2006.

[5]四川大学古籍整理研究所,四川大学宋代文化研究中心编.宋代文化研究[M].四川大学出版社，2006.

[6]傅抱石著.中国绘画理论[M].江苏教育出版社，2005.

[7]杨大年编著.中国历代画论采英[M].江苏教育出版社，2005.

[8]李放.苏轼书法思想研究[D].首都师范大学，2007.

[9]邱世鸿.理学影响下的宋代书论研究[D].南京艺术学院，2006.

[10]李慧斌.宋代制度层面的书法史研究[D].吉林大学，2009.

[11]查律.“象”与“笔墨”[D].中国美术学院，2009.

[12]杨娜.王维画史形象研究[D].中央美术学院，2008.

[13]孔涛.北宋院体、文人和禅画研究[D].山东大学，2009.

[14]宗成振.刻帖著述研究[D].首都师范大学，2007.

[15]韩刚.北宋翰林图画院制度渊源考论[D].中央美术学院，2007.

姚宇轩（1990.10- ）男，汉，籍贯：江苏省苏州市，学历：硕士，研究方向：艺术学。

北宋中后期是中国文人画意识兴起与发展的重要时期，这个时期对于整个中国文人画思想乃至传统中国艺术的发展产生了重要的影响。从北宋中后期思想文化发展的状况与趋势以及宋学的发展角度入手，探寻蜀学的兴起与元祐文士集团的形成并进而探究文人画思想意识的形成过程和蜀学在这一过程中的地位与作用就是我本文想要探讨的话题。