关于多福寺壁画的世俗文化分析

李 清 （太原理工大学 030024）

关于多福寺壁画的世俗文化分析

李 清 （太原理工大学 030024）

多福寺壁画主要绘制于寺庙的大雄宝殿内壁上，讲述释迦牟尼从出生、成长、出家、修道至醒悟、成正觉、度化世人等一生行迹的佛本行经变故事。其价值意义除了体现精湛的绘画技艺之外，在整体壁画的内容绘制上表现出大量的世俗文化特点，这也是本文重点讨论之处。多福寺壁画的世俗文化不仅表现在受明代宫廷绘画的影响，在人物塑造、背景场景设置、设色等方面与儒家文化、民间文化等也有相应的联系，呈现出独具中国特色的佛传故事画。

多福寺壁画；世俗文化；民间文化

壁画表现的对象其中之一就是寺观壁画。我国在原始社会已经出现了壁画，而随着佛教在我国的广泛宣传与深入，寺观壁画相应也成为形象地宣传佛教教义的最通俗的宣传手段。而进入唐代之后，寺观壁画中所表现的房屋楼宇、人物造型都独具中国特色，尤其至宋、元、金、明在山西境内保存有题材丰富、技艺超群的壁画作品，而太原崛围山多福寺就是明代所保存下来的优秀壁画之一。

一、多福寺寺庙沿革

多福寺位于太原市城区西北35公里的呼延村西的崛围山，创建于我国佛教发展鼎盛的唐代，原名崛围山寺，简称崛围寺。宋、金、元三代，未见兴工碑记。明代是多福寺的中兴时期。明成化二年（公元1466年），《崛围寺兴复记》碑云：“旧有精兰，自晋恭王有国奉为焚修，壇宇增修完美。”现存寺内大雄宝殿脊槫下的木板题记亦曰：“大明景泰七年（公元1456年）岁次丙子四月癸丑庚子朔初四□乙卯重修谨志。”明万历四十三年（公元1605年）多福寺除了主体建筑，又进行了较为全面的修补。 这次的修葺整体上规模较大，使寺庙更加彰显华丽气质，这次的明代是多福寺的中兴时期。

二、多福寺壁画的主要内容

多福寺壁画保存在大雄宝殿内的墙壁上。大雄宝殿于明景泰7年（公元1456年）立木上梁，大殿基本建成，然后铺瓦、砌墙、塑造神像等一系列工序，至明天顺2年（公元1458年）完成殿内壁画的绘制工作。壁画主要绘制在大雄宝殿内的东西两面山墙内侧和檐墙的内侧，殿内绘制壁画总面积90.93㎡。壁画的主要内容主要围绕释迦牟尼一生行迹的佛传故事画，共84幅，每幅壁画间以树木、房屋、榜题、云气相连，形成独立的故事情节空间，而故事情节较之前朝更加生动，赋予情节的特殊写实。多福寺的壁画内容均可通过榜题知晓，榜题都用矩形的墨线框内书写，内容、情节都在榜题上标注清楚。各幅画面上的人物、景物、树木山石都错落有致，空间层次分明，虽然画面以以榜题为界，用树木、山石、河流建筑等相隔开，但画面在浑然一体中显现区别。

多福寺壁画中绘制了释迦牟尼自降生到涅槃的所有经历，图像生动自然，准确的再现了当时社会的生活，同时又具有艺术性的处理和表达。例如，入明师学算法、南天国习学武艺等，都依照当时现实生活的场景体现佛教文化环境，画面更具生活化、世俗化。同时佛传故事画利用图像的世俗化的视觉形象，使佛教教义更加深入人心，充分发挥了普及宣传的作用。

三、多福寺壁画的人文世界

1.多福寺壁画人物形态

多福寺壁画虽然出自民间画师之手，但以其丰富的经验与高超的技艺将壁画中的人物及景物刻画的生动写实，根据其地位、身份、职位的不同凸显出他们的性格特点，在人物的组合关系处理上，主体人物大于次要人物，是中国传统人物画主要的表现手法。人物造型上如“第五梵王观太子请阿斯陀仙人占相之处”人物数量虽然与太原崇善寺相比较少，但在人物的内心活动的刻画上足以体现画师的技巧，梵王就坐宫中宝座，身体略微倾向于太子，与周围人物产生了鲜明的互动，体现出不同人物此时的心理活动，更体现出梵王的位高权重、儒雅而威严；“第九感得天人献宝具之处”摩耶夫人与几名侍从陪太子在庭院嬉戏玩耍，太子在戏耍二位宫女手中的持扇，而夫人紧随其后，夫人的着装富丽豪华，神态仪表端庄高贵、举止优雅大方，天人献宝者表现出的谦恭儒雅，小太子的活泼可人，充满了童年无忧无虑的欢愉气氛；“第十五太子入明师学算术”宫中庭院中，老师端坐于屏风前，姿态端正，右手略微抬起，仿佛正在教授知识于太子，在老师的对面是太子与辅导者，辅导者认真负责，太子专心倾听老师的教诲，桌上摆放着笔墨纸砚，在室内的远处有两位宫人端着茶具进进出出，窃窃私语，画面生动丰富，生活气息浓郁，刻画出封建社会贵族子弟学习的生动场景，极具世俗人文气息。

壁画中还出现的诸多人物，有帝王、皇后、侍女，文官等，都根据他们的职位、身份做了一一区分，他们或低头耳语、或沉着冷静、或慈祥开朗，都随着佛传故事的起承转合发生适当的变化，使原本枯燥的佛传故事画通过人物之间的互动交流、肢体语言上的呼应变得更加的生动自如，使佛传故事画更贴近人物的现实生活，增强了画面的感染力，从而提高佛教的影响力。

2.多福寺壁画的色彩

多福寺壁画以青绿为主，人物、楼宇建筑先用墨线勾勒轮廓，多以朱砂着色，其间穿插加入白、黄、金以及三青等色，人物设色艳丽，装饰意味浓郁；山水图像，均作为背景出现，多以青绿晕染，山石树木以墨线勾勒轮廓，山石以斧劈皴为主，再浅绛青绿；建筑多以平涂，设色较厚重，尤其宫殿、寺庙装饰最为精美，均以细线勾勒，再施以重彩，尽显奢华之感。

多福寺壁画的色彩浓艳，装饰性强，根据故事情节的需要，景物以当时的真实环境为创作依据，体现了宫廷绘画所追求的精工富丽，细腻柔美，但由于画师本身身份并非贵族，也并非宫廷画师，故在风格上有体现出民间的审美特点。

3.多福寺壁画的场景与情节

多福寺壁画虽以表现释迦牟尼本行经变故事为主，但为了佛传故事的真实性，除人物外，就是衬托人物而出现的场景，这些场景与人物之间既有主次关系，又能相互联系，使故事画更加真实，叙事情节更加生动，增强了民众对佛教故事的信任度。

壁画中房屋占很大比例，房屋虽然并非主要刻画对象，但与主要人物有密不可分的关系。壁画中的房屋作为陪衬，大多以边角的样式出现，将大面积的空间留给人物，既说明了画面的地点，又能够充分的体现空间，例如“第七十梵王大怒诏群臣商议烧罗睺子母之处”画面中一间敞开式的重檐宫殿，一部分被树木遮挡，屋顶被云层遮挡，建筑的装饰均以平面的形式勾勒晕染，地砖的纹理体现装饰的精美，在梵王背后安放屏风等等，都体现出帝王生活的细节，是宫廷生活的真实写照，但在等级制度森严的明代，对于建筑的形制有明确的等级要求，多福寺壁画的建筑并非真实的明代建筑的样式，只是节选了几处能体现等级的样式，这种情况在多福寺较多见，说明画师对于背景图像的处理都是归纳的、概念化的，只为说明情况，并不以表现真实的明代建筑样式 。但有一处例外，“第八十一金棺自举游拘尸罗城之处”，画面上的城门景观非常真实，门钉十路，每路六枚。十路之数是明代的特点，为研究明代城门规制提供重要依据。这样的情况从另一个侧面也说明，画师身份的也是朴实的民间画师，城门是他们在熟悉不过的，不体现等级，而宫殿有严苛的等级，画师在尽量避免不必要的争议，在宫殿的表现上用象征性的图像。

多福寺的壁画背景中除了建筑以外，就是大量的山水、湖面树石，在中国的传统文化中，山水画并非简单的风景画，尤其到宋元之后，山水画成为客观存在与主观精神意趣的结合体。明代的山水经常穿插表现书斋案头文化、庭院建筑与庄园景色，而且这些景物有浓厚的园林化倾向，这与明代兴起的江南私家园林有很大关系。在壁画中有很多表现室内场景的图像，例如，“第六幅梵王观太子”梵王身后是设一木制屏风，画水墨山水，在屏风后面摆放一方桌，上面有书籍箱盒等物，这些事物都是为衬托帝王的身份与地位，以及他的学识。“第十五幅太子入明师学算术之处”老师和辅导者身后有山水画的屏风，包括地板上放置的盆景，都是为衬托老师的儒雅，知识渊博。湖面树石也是画面中常出现的题材，这些都是园林中必不可少的一部分，在“第八感得天人献宝盖之处”、“第十三梵王令太子体卦天衣之处”均出现了湖石树木的组合，以几种具有代表性的图像组成画面，体现出对于园林的利用同样具有象征性、程式化。这样的场景不仅渲染了室内外的环境，也体现了画面中主人高雅的人格品质。

在壁画中还出现了表现民间活动的场景，例如“第十七太感神走马奔象之处”太子踩在马背上，进行各种动作的表演，赢得大家的称赞。这些动作最早是战争中骑兵训练的技能随后演变成民间的传统娱乐项目。“太子共南天国闻武艺之处”、“太子与南天斗争土上下相扑之处”画面生动形象，从着装上和动作上体现太子武艺高强，与士兵形成鲜明的强弱对比，是皇家生活的真实写照。比武也是明代训练士兵的方法，后来成为晋升职位的手段。“第二十太子显神力射九重铁鼓之处”画面中太子与随从在城门外，太子拉弓射箭，射穿了九重铁鼓，表现了射箭人的英勇神武，在古代射箭不仅是武力的表现，也是权利的象征，更重要的是体现统治阶级的一种手段。

4.佛教的世俗化、大众化

关于宗教世俗化，其中有观点认为，一是传统宗教对自己的教义作适应社会需要的解释，在实践方式上进行调整，使之更适应于越来越世俗化的社会生活；二是宗教组织积极参与社会生活的各种活动，在其中发挥自己的作用。

在中国传统文化背景下，明代文化包含了传统文化的一切主要内容，明代经历了传统社会与从传统社会向近代社会过渡的前后两个历史阶段，前期凸显出传统文化的成熟，中后期则是对传统文化的变异。明代是宗教发展的一个特殊时期，随着宋、明理学显学地位的确立，对于较早传入中国的佛教逐渐走向衰弱。宗教学术无法与新儒家们那种平民化的学术思想抗衡，所谓三教合一的趋势实际还是佛教的儒化。 这种情况的发生，说明随着时代的发展，封建中央集权的强化，佛教的作为统治工具的功能在不断的被削弱。

在明代佛教的世俗化就表现在佛教的世俗化功能在不断增强，无论是贵族还是平民不再把佛教仅仅作为宗教信仰来看待，而是把宗教作为情感的依托，作为个人内心世界的慰藉，在明代，宗教的世俗情感功能大于本身佛教信仰，同时这也正是儒家思想的要求。

佛传故事按照佛教在中土传播的需要，重新塑造了一个汉化了的佛祖形象。首先从中国儒家伦常观念出发，塑造了“父义、母慈、兄友、弟恭、子孝”的释迦牟尼一家，包括其父、母、姨母、妻子、儿子的中国式五常关系。佛教讲空无、看破红尘，解脱生死轮回，出家后废除俗姓，释迦牟尼半夜逾城，弃家修道，已是割舍了一切亲情，但这与中国的传统观念中所追求的忠孝是背道而驰的，因此，为了减小与儒家文化之间的差异，佛教试图把自己打扮成伦常礼教的维护者。 而这些内容在多福寺壁画中的佛传故事画中都有所表现。例如“第二十九太子弃情割俗辞别耶伦夫人之处、第三十九太子入山苦行车匿回马归见耶伦夫人悲痛之处”都表现中国传统文化中的夫妻之情；“第七十三梵王勒令火烧罗睺子母世尊遥指火灭化为莲池之处”描绘梵王得知耶伦夫人生罗睺太子之后，召见群臣，以商量对策，欲火烧罗睺子母，世尊得知情况，在危难之时遥指火海化为莲池，罗睺子母端坐正中，火光与外围燃起，罗睺子母坐于莲台之上，安然无恙，周围群臣惊讶，显示出佛的功德无量。这一图像看似说明佛主的功德无量，实则当场验证了罗睺确为己出，耶伦夫人守节无暇。旨在说明佛教的图像在力求与中国儒家所追求的伦常观念靠近。

在明代佛教环境下，寺庙壁画以追求满足广大民众阶层的实用目的，满足人们对心中理想的诉求，而这种诉求是具有中国文化特色的、对美好生活向往的儒家文化的表现。在多福寺壁画中，虽然以佛传故事为中心，宣扬佛法无边，度化世人为佛教本质功能，但又以追求满足广大民众阶层的实用目的，满足人们对心中理想的诉求与渴望，因此图像体现文人情怀的山水、园林；合乎礼仪标准按照人物的身份地位决定在画面中所占的比重。说明佛传故事画与中国的传统文化、儒家思想有紧密的联系，是被世俗化、中国化了的佛教故事画，因此明代多福寺壁画呈现世俗性、人文性的特点。

[1]太原市崛围山文物保管所编.太原崛围山多福寺[M.].北京.文物出版社，2006.

[2]刘国芳. 形简意骇 精工细作—论多福寺明代壁画山水之流行特色[J].山西档案，2014.

[3]当今世界宗教发展趋势研讨会综述[J]，中国宗教，1997.

[4]商传.明代文化史[M].东方出版中心，2007.

[5]李松.中国古代寺庙中的佛传故事，中国美术史论文集——金维诺教授八十华诞暨从教六十周年纪念文集[M].紫禁城出版社，2006.