郭熙关于山水画创作的美学观——读《中国美学史大纲》《宋元书画美学》章有感

陈 旸 （云南艺术学院 美术学院 650500）

郭熙关于山水画创作的美学观
——读《中国美学史大纲》《宋元书画美学》章有感

陈 旸 （云南艺术学院 美术学院 650500）

叶朗所著《中国美学史大纲》第十三章《宋元书画美学》用约一半的篇幅阐述郭熙的山水画美学观，足见其贡献之大。本文在阅读该书该章节内容的基础上，围绕郭熙“身即山川而取之”和“山有三远”之核心美学观及其价值意义进行了较为细致的探讨，旨在寻求其在艺术创作理念和方法论上对后世的启迪意义。

郭熙；山水画；观照；审美；意境

《宋元书画美学》系《中国美学史大纲》中的一章，该书由北京大学教授叶朗先生所著，上海人民出版社出版，作者凭借多年从事哲学与美学研究的积淀，以深入浅出的论述加之通俗易懂的文字，向读者介绍了中国美学史上一系列经典美学命题。其意义在于使读者通过阅读，能更好地把握中国传统美学的产生、发展，以及在不同演进时期所呈现出来的格局、风貌和思想内涵，并将之系统地联系起来，以便于更好地审视中国传统美学史的发展框架和脉络。

继承与创新是人类文明得以不断延续和发展的重要手段。今天的我们正处于一个文化繁兴的时代，要想实现中华民族的伟大复兴，就必须尊重优秀传统文化，将之放到一个重要的位置，对其作重新审视、探知、发掘，寻绎出对于发展现时代文化的支撑意义和创新价值基因。当我们透过《中国美学史大纲》一书，顺着其中所描述的中国美学史线索并试图进一步深入探究的时候，不难发现那一系列经典的美学命题经历过实践的检验和时间的洗礼，愈加生发出熠熠的光辉。

从先秦至唐代，“道”、“气”、“象”、“美”、“妙”、“味”、“赋”、“比”、“兴”、“善”、“真”，“有”与“无”、“虚”与“实”、“山”与“水”、“形”与“神”、“心”与“物”、“情”与“境”等一系列美学命题已积淀得十分厚重，这些美学命题对宋元书画创作理论及美学思想产生着深刻的影响，并成就了宋元之际书画美学特色。其中，对宋元书画美学影响最直接的就是唐五代的“同自然之妙有”1、“度物象而取其真”2等审美意象，“外师造化，中得心源”3、“删拔大要，凝想形物”等审美创造，“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”等审美欣赏。

宋元美学集中体现在书画和诗歌领域，其中，最重要且最有价值的著作当数《林泉高致》4一书，该书详细记述了郭熙5关于山水画创作与审美的言论，由其子郭思6记录编纂而成。作为深受宋神宗赵顼喜爱的宫廷画家郭熙擅画山水，其画能直抒胸臆，且笔势雄健、水墨明洁，为后世留下了《早春图》、《窠石平远图》《关山春雪图》《幽谷图》《山村图》等经典名作。其理论贡献主要在于完整而系统地总结了山水画创作的规律和审美标准，在审美观照上，提出“身即山川而取之”，在取景构图上总结出“山有三远”。

如果说张璪的“外师造化，中得心源”只是作为一个命题提出的话，那么郭熙的“身即山川而取之”则是对这一美学命题的正面诠释，并从内涵上予以进一步丰富和发展。“学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”7，郭熙认为，画家观察花卉，可以把花放在低处，观者采取俯视、环视的方法，就能得花的全貌；观察竹子，可以等到月明之夜，皎洁的月光将竹影投映在平整的白墙上，才能发现得竹之真韵的审美形象；山水画家观照自然山川也同此理。其一，画家要走进自然，对自然山水作直接观照，物我两融，得鱼忘筌，真切感知自然山水的客观审美形象。这种审美的自然，亦是“外师造化”的真谛。其二，画家还须具有审美的心胸，要涤濯“骄奢之目”，蓄涵“林泉之心”，要有一个能和自然山水相适应的心胸，才能发现自然山水的审美价值，并将之同画家自己的审美意趣相统一，从而筑构成审美意象，最后定格于“见之于笔下”的视觉形象。以内心观照自然，使自然之象化孕成意象，亦“中得心源”之主旨。其三，苏轼《题西林壁》之“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”句，揭示了变化万端的自然山水的多维审美本质，郭熙对此颇有心得且揭示得更为全面、细致，他认为：自然山水，远望取其势，近看取其质；其云气、烟岚、阴晴，四时不同，朝暮变态；山形“步步移”、“面面看”；“一山而兼数十百山之形状”、“意态”。山水的审美形象具有无限多的观测点和观察角度。因此，画家必须对自然山水作多角度、全方位的观照，从而把握山水的结构、气势，表现出或高远、或深远、或平远的审美意境。这一点，可谓对“外师造化，中得心源”的发展。其四，对于形态万端的自然山水，画家一定要“饱游沃看”，“神于好”、“精于勤”，以扩充所养、纯熟所览，使经之众多、取之精粹，自然山水“历历罗列于胸中”，也就是说，画家的审美观照只有达到一定的深广度，才能“穷其要妙”、“夺其造化”，创作出“磊磊落落，杳杳漠漠”的山水审美意态来。

郭熙关于山水画家观照自然、聚合审美意象、塑造审美形象的论述，对于后世艺术创作和审美欣赏的启迪与借鉴意义，主要体现在艺术观念和创作方法两个层面。艺术来源于生活，生活是艺术创作的唯一源泉，这是一条被古今中外艺术家们通过长期的艺术实践不断证实的规律。艺术家从事艺术创作，绝不能闭门臆造，“为赋新词强说愁”，要“身即山川”，观察生活、体验生活、扎根生活、热爱生活，从客观生活中汲取丰富的艺术素材和营养。画家观察生活，要讲究方式方法，如观花，要“临其上而瞰之”，观竹，要取其月影素壁之“真形”，观山，须“面面看”方能“穷其要妙”。画家观察生活，要有“林泉之心”，“林泉之心”的养成，是长期蓄积综合艺术知识的结果。传统古典格律诗讲求“诗外求诗，韵外求韵”，画家也追求画外的功夫——艺术素养与专业涵养，直至养得“胸中宽快，意思悦适”，落笔作画，始能“写貌物情，摅发人思”。画家在深入生活，细致观察自然物象的同时，还需要有对自然物象予以取舍、归纳、概括和提炼、聚合的能力，即能取其精粹，使山与水、草与木、烟与云“浑然相应”、“宛然自足”，汇合成一个统一的生命整体。郭熙所谓山水画之“景外意”、“意外妙”，探讨的是山水画的意象和审美域境。自然美景感动画家的心灵，与画家的情意相契合，升华为思维意象，经由画家抒写于笔端、纸上，形成艺术形象，进入欣赏者的眼中，感染欣赏者的内心，氤氲、升华成审美对象。从自然之景到心中之情再到画中之境、眼中之境，触景生情、缘情于景、情景交融，方臻大境。

郭熙的美学贡献，还在于明确提出“山有三远”，立足于“远”，在前代基础上，对山水画的审美意境及其得以成立的根据，做了一个成熟且具有概括性的总结。庄子曾提出“游无穷”8，追求“道”之层面上的“远”。魏晋玄学中，有“玄远”、“清远”、“旷远”、“深远”、“弘远”等概念9，追求“通远”、“远志”、“远意”。在这样的文化生态中，山水画逐渐孕育而生，其能在咫尺之间表现万里之势，把人们的精神引向自然的无限，突破有限的形质，实现“远”的意境。张彦远曾用“山川咫尺万里”形容展子虔的山水画作，用“平目极远”描述朱审的山水画作10。杜甫在《题王宰画山水图歌》中运用“远势”，沈括《图画歌》中曾用“远景”、“远思”11。苏轼在题画诗中，尤推王维“得之于象外”的画境。《林泉高致》载郭熙“三远”之说，曰“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远”。受文化传统和思想体系的差异影响，中国传统绘画尤其是写意绘画有别于西方写实绘画所强调的焦点透视法，常常将多点观察的印象同主观审美取向相结合来创作画面形象，即所谓散点透视。高远者，其势突兀，其色清明；深远者，其意重叠，其色重晦；平远者，则苍茫辽阔，云水缥缈。郭熙“三远”之创说，不但从理论上阐明了中国传统山水画所特有的构思观、透视法和藉此而产生的章法美、意境美，对后世印象亦极深远。其后的韩拙在《山水纯全集》中对郭熙的“三远”进行发挥，举出阔远、迷远、幽远之新三远说，黄公望、王概、费汉源等都对“三远”作了不同程度的发展。艺术当随时代，今天的我们，当在继承优秀传统文化的基础上，关注现实生活，遵循美的规律，熔铸时代精神，把握主流文化取向，积极发挥文化艺术创作在社会经济文化建设发展中的重要作用。

注释：

1.引自（唐）孙过庭《书谱》。

2.引自（五代）荆浩《笔法记》。

3.载《历代名画记》卷十。

4.全书共分山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题、画记等六部分。文渊阁《四库全书》称其为《林泉高致集》。

5.郭熙，河南温县人，北宋著名画家、绘画理论家。

6.画家郭熙之子，善杂画，尤工画马，纂集其父画论辑成《林泉高致》。

7.引自《林泉高致》。

8.引自《庄子•逍遥游》。

9.引自《世说新语》。

10.引自《历代名画记》（卷八、卷十）。

11.引自《梦溪笔谈》。

陈旸（1994.1- ），男，安徽砀山人，云南艺术学院美术学院硕士研究生。