永远年轻的本土“批判性”*——论香港新浪潮影评之新

付 晓

永远年轻的本土“批判性”*
——论香港新浪潮影评之新

付 晓

1978至1984年间的香港电影新浪潮，不仅包括电影创作，还包括相应的影评写作。在“二战”后的香港影评史上，相较于20世纪50年代的文人影评和60年代的青年影评，“新浪潮影评”之“新”在于以“批判性”的批评策略推动本土电影创作的多元化，即便在当前，它的“批判性”依然愤怒而年轻。

电影批评；电影双周刊；新浪潮；批判性；本土化

1978至1984年间的香港电影新浪潮,就其广义概念而言,不仅包括电影创作,还包括相应的影评写作,两者之间是相辅相成的。与新浪潮电影一样,新浪潮影评对香港电影也有深远地影响。美国学者大卫·波德威尔 (David Bordwell)指出:“新浪潮不仅是香港导演,还是香港影评的转折点。”[1］笔者将“香港新浪潮影评”定义为由出道于70年代的本地影评人,如李焯桃 (林离)、舒琪、陈耀成、罗维明、张九、亦晶、廖永亮等,在1978至1984年间,以杂志《电影双周刊》①为主阵地发表的有关香港“新浪潮电影”和“电影新浪潮”的评论。在它之前,“二战”后的香港影评史上,还有20世纪50年代的文人影评和60年代的青年影评。

20世纪50年代的文人影评受1949年华南电影工作者发起的“粤语片清洁运动”的直接影响,以左翼文学创作中的“主题先行”作为基本的批评视角,强调电影作为“文化传播工具”的教育意义,而很少谈及电影本体的艺术性。此种“文以载道”的影评在60年代受到《中国学生周报》带动的青年影评的冲击。60年代中,一批深受西方现代主义文艺思潮熏陶的青年取代南来的前辈成为《中国学生周报》的主编,报纸的风格也因之而变。尤其是1963年罗卡 (刘耀权)接任电影版的主编后,以此为平台,跨越港、台两地,聚拢了一批志同道合的文艺青年,如陆离、石琪、金炳兴、林年同、尔羊 (丁善玺)、梁浓刚、顾耳等,他们从“电影是电影”出发,着重挖掘电影本体的价值和趣味。具体说来,他们在批评视角上反对“电影教化观”,提出回归电影的影像本体。如金炳兴认为:“艺术家不是教育家,他只是呈现表象。”[2］同时,在批评方法上,“60世代”一反50年代冷战背景下文人影评的“意识形态挂帅”——影片只有“好”或“坏”两种,而讲究“有赞有弹”的“建设性”的批评方法。亦即,对任何一部电影,既表扬它的优点以指引观众欣赏,同时又指出它的缺点以鞭策制作者不断提升技艺。在这方面,石琪发表于1966年9月的《港产左派电影及其小资产阶级性》具有相当的代表性。他针对50年代影评“‘左’‘右’ 势不两立”的意识形态壁垒,很有创见地指出“左派”电影公司并没有在制片方针上“左倾”,其优点是在香港“入乡随俗”地追求“小资产阶级”情调的商业趣味;另一方面,“左派”电影在“现实主义”表达上又有缺陷:“始终在架空状态下绕圈子,而没有积极地正视一切,反而逃避一切现实的问题”。[3］进入70年代,随着香港社会去“国”入“城”的本土化趋势的加剧以及电影娱乐对奇观化的要求进一步升级,以上两种影评流派已经跟不上时代发展的潮流。

1979年1月11日,《电影双周刊》(以下简称为《双周刊》)杂志正式创刊。该刊作为一份严肃的电影研究和批评杂志,其编辑制度实行全人轮流制,其中最主要的编辑者是20世纪70年代末出道的新晋影评人——李焯桃。与新浪潮的绝大多数导演一样,作为评论家的李焯桃也有留洋背景,受“欧风美雨”浸淫,他在担任《双周刊》主编期间(1980一1987)实行“园地开放”的政策,即不在乎文章的立场,只要言之有理、持之有据,成为一家之言便可。通过不同思想、观点的争鸣和交锋,影响到创作上不同于商业传统的其它可能性,如其所言:“作为本地唯一一份严肃的电影刊物,正可以容纳、甚至应该刺激起不同的声音……目前的情况太沉寂了,而沉寂并不是一个健康的现象。”[4］如此办刊方针,就彻底打破了之前无论是50年代的左派“七人影评”“粤片集评”,还是60年代《中国学生周报》上文艺青年的“电影圈”,它们在客观上形成的影评“圈层化”现象,从而使各种不同的影评思想、观点之间在一个平台上对话、交锋成为可能。在政策原则的“开放性”之外,更重要的是,在批评视野和批评方法上,新浪潮影评呈现出不同于前两代影评的特点。

一、本土化的批评视野

相较于20世纪50年代的南来文人、60年代具有“中国视野”的港台文艺青年,属于战后婴儿潮一代的土生土长的新浪潮影评人更强调本土化的批评视野,重视香港电影对本地社会问题的揭示以及对港人生活经验的表现。这突出地体现在他们对宏观意义上的“电影新浪潮”的展望与反思上。

第一篇对“电影新浪潮”正式命名的评论,其实不是发表在《双周刊》,而是发表在它的前身《大特写》杂志上。1978年8月18日出版的第63期《大特写》杂志刊发了亦晶的评论《香港电影新浪潮:向传统挑战的革命者》,严格意义上,这篇评论其实不能算“新浪潮影评”,甚至不能算“影评”,虽然它讲的是“电影新浪潮”。因为,在没有任何新浪潮电影正式公映之前,亦晶是主观地推测新浪潮导演在电视时期反传统的创作风格“相信会是他们的电影作品的特色”[5］。而这些新浪潮导演的电视创作,大多是对本地题材做个性化的处理。因此,亦晶对“电影新浪潮”的展望,很大程度上也是在期待作者型导演的本土化创新。1978年底,严浩导演的《茄哩啡》上映,新浪潮电影终于揭开序幕。以这第一部电影为参照,在1979年1月第29期《号外》杂志上,亦晶又发表了《本地年轻导演新浪潮》 再论“新浪潮”。他之前认为“要想作进一步的表达和有更大的创作自由度,拍电影是必然的道路”[5］,现在,他不仅清醒地认识到电影工业其实比电视行业更没自由,而且指望香港新电影如“法国新浪潮”一样掀起一场反传统的“革命”是不现实的,必须务实地在电影工业的制度之内进行“循序渐进”的创新:“他们仍会依循着现存的方法及制度,进行拍摄……这群新导演大部分只会在现存的制度底下作循序渐进的创新。这里所指的新意,又大都会表现在他们的处理手法和风格身上……”[6］严格地说,这才是第一篇关于“电影新浪潮”(非“新浪潮电影”)的新浪潮影评。依笔者管见,它的实际意义比之前那一篇“命名作”更重要。因为亦晶意识到新浪潮的本土化创新其实是对本土类型传统的改良,而非颠覆性的革命。此观点是日后罗卡、卓伯棠等本地学者大力宣扬的新浪潮“改良论”的滥觞,影响不可谓不深远。

新浪潮影评对新浪潮的集中检讨和反思出现在1981年,此时离后者的出现,已经过去了2年多。李焯桃主持的《双周刊》在那一年的6月特别组织了一次专题讨论——《两年来的新电影检讨》,并发表了3篇文章,分别是他本人整理的《重新检讨“新电影”》,涉及他与美国籍的高思雅 (Roger Garcia)、廖永亮的谈话,陈耀成的《不恕篇——新电影笔记》以及法国《电影笔记》(Cahiers Du Cinema)杂志主编沙治·丹尼 (Serge Daney)的《〈电影笔记〉主编看香港新电影》。其中,出生在香港的美籍亚裔影评人高思雅的观点一鸣惊人,他直接否定“新浪潮”的存在:“我越来越觉得,根本没有‘香港新电影’ 这回事。……‘新电影’唯一的特色,只在它们的技巧,而这些技巧上的翻新,离创新一套电影语言、形式的阶段尚远。”[7］上文中提到,亦晶在他的第二篇关于“电影新浪潮”的评论中,已经修正了他1978年的“革命论”,而趋于“改良论”,因此高思雅的观点本质上是和亦晶在1979年的观点一致的,但是,亦晶并未否定“新浪潮”的存在,因为它会“循序渐进”地创新。而高思雅直接否定“新浪潮”,是觉得它相较于过去的香港电影传统,无根本的改变。两者的分歧在于“创新”的标准是什么?亦晶认为新导演在“处理手法和风格”上深受西方电影语言的熏陶,一如他们曾经的电视作品,体现出相对于本地传统的创新。而高思雅的创新标准则是源于新浪潮的标志性导演谭家明在进军电影工业之初宣称的:“尽量去explore一套电影语言,一套属于香港,或者甚至中国自己嘅电影语言”[8］。但是,高思雅未能在已有的新浪潮电影中看到这种“中国特色”的电影语言,而只有模仿西方甚至好莱坞的电影技巧,所以他很失望:“他们不应追求在香港拍一部荷里活式的电影,因为这纯属幻想。……他们希望以西方的形式,来表达中国的思想感情,这是不容易行得通的。”[7］于是,当亦晶认为学习西方技巧属于新导演的本土化创新时,作为美国人的高思雅却不认为西方技巧或者好莱坞技术能说明创新,反而,他觉得新导演更应该用中国式的方法来表达中国的思想感情。对此,作为纯粹西方人的法国影评家沙治·丹尼说得更直白,他之所以对香港新浪潮电影感到“沮丧”,是因为:“这班电视培养出来的新一代,毫无中国正宗电影传统可以依傍。事实上,连他们的认同中国亦值得商榷。……方育平留学美国加州,满脑子都是美国电影,当我问他中国三、四、五十年代的旧电影对他有何启示,有无渊源的问题时,他斩钉截铁地说:没有。”[9］或许是出于西方知识界看待“中国电影”固有的“后殖民”视角,两位西方背景的知识分子并不欣赏新浪潮电影在风格上宛如香港这座城市般的“半中半西”的“本土化”,他们更希望看到完全不同于西方电影的东方 (中国)经验。与之相反,身为本地影评人的陈耀成则更看重新浪潮导演在创作中透出的“本土关怀”:“他们的作品——早见于他们电视时期的习作——的确代表了一种新的创作感性;那是对本港民生的关怀,及对西方电影技巧的尝试运用。”[10］之后,天白亦站在维护本地文化的立场,批判了西方影评人的观点。他认为香港社会现时现地的文化生态决定了“新电影”不同于“中国传统”的本土特质:“香港就是这么一个西化、高度商业化、物质化和匆忙的社会。‘欧风美雨’的淋浇下,那一个可以得免?读洋书,习洋术是大家每天做着的事,怎可强迫他们拍出文人谦让式的电影?香港没有这样谦让精神。”[11］此次“检讨新浪潮”的发起者李焯桃本人于一周后,亦撰文赞同陈耀成和天白的本土立场,他提出“新电影”要“能够拍出生活在今日香港的经验,或对香港社会有一个与传统相异的观点”[12］。

在有关“检讨新浪潮”种种讨论中,罗维明发表了一个相当大胆的观点。他基于两岸三地在政治制度上的区别性,认为香港相对于内地与台湾,在文化上具有自给自足的“独立性”,新电影就产生于这种文化的割裂中:“如果拿这批导演的出身……及趣味……来说,他们所代表的便是香港一群有知识的新兴中产阶级的美学形态。由于这群中产阶级成长于殖民统治下努力摆脱中国文化影响的过程中,于是他们便产生了一种独立的文化形态,不是中国传统的文人美学可以界定。新电影便从这个独立于中国文化以外的文化形态中生长出来。”[13］罗维明的观点本质上与前文中天白的“香港文化特殊论”是类似的,只不过后者远比前者激进。其实,无论香港本土文化如何“西化”,它终究还是个华人社会,不可能“独立”于中国文化形态之外,罗维明无非是把“本地文化”中“半西化”的一面给极端放大了。新浪潮影评的主流看法是“本土化”客观上确实存在着对某些中国文化传统(像文以载道的文人理想以及家国情怀的历史感)在“纵的继承”上的不足,但新浪潮导演的创作在一定程度上还是受“中国传统”影响的,像徐克的《蝶变》(1979)、谭家明的《名剑》(1980)、方令正的《唐朝豪放女》(1984)等,它们作为武侠类型电影,不仅是传统的“游侠叙事”,而且在影像上也极富中国特色。只不过,相较于“纵的继承”,新浪潮一代更注重在“中西交汇”的特殊文化语境中以“横的移植”来引入西方现代化的电影技术以及现代性的电影观念。

二、批判性的批评策略

除了对宏观的“电影新浪潮”有本土化的批评视野之外,对具体的“新浪潮电影”创作,于20世纪70年代末80年代初的香港影评格局中,新浪潮影评在批评策略上突出针对以往两种影评风格的批判性,这体现在:

（一）反道德主义专制

对电影的道德主义评价,是20世纪50年代文人影评的特点,到了新浪潮兴起后的80年代,它的遗风被1930年生于上海的著名香港影史研究家、南来文人余慕云继承。新浪潮影评围绕两部“新浪潮电影”——《第一类型危险》 和《烈火青春》与老一辈的余慕云先生都有过正面交锋。

首先,关于徐克作品《第一类型危险》的论争。徐克的原作《第一类危险》于1980年9月被香港政府电检处禁映,3个月后易名为《第一类型危险》并修改了部分剧情才获准公映。再加上同期公映的两部渲染暴力的电影——余允抗导演的《山狗》和牟敦芾导演的《打蛇》,这“三子登科”搅得香港评论界一阵“血雨腥风”!围绕它们产生的争议,1980年12月21日,香港电影文化中心举办“香港电影暴力问题研讨会”,由梁浓刚、徐克、罗卡主持,电影工作者、影评人、电影研究者以及其他传媒工作者、观众等60多人参加了会议。这次研讨会以徐克的《第一类危险》(被禁映的原版)为中心,开会当天分别在上午和下午放映了两场,并举行了两次座谈会。会上,就“暴力电影的社会影响”和“暴力是否是电影的商业保证”这两个议题,徐克和余慕云发生了面对面的争论①详情参见冯礼慈整理《香港电影暴力问题研讨会》,发于电影双周刊,1981年第5期,50一54页。。会毕,余老先生意犹未尽,他在《双周刊》上,从1981年1月8日的第51期开始,到1981年3月5日的第55期结束,连发四篇《有关 〈第一类型危险〉》的评论,猛烈批判徐克的这部作品意识不良,影响恶劣,其中还顺带写了一篇《给厉河君先生的覆信》也是批《第一类型危险》。纵观这5篇“讨《第》檄文”,余慕云的主要观点如下:其一,电影有好坏之分,电影拍得真、善、美才是一部好电影,否则就是一部坏电影。从“真、善、美”的标准来看,《第一类型危险》是一部坏电影,“有点像‘西班牙苍蝇’,很易令人兴奋,也很易令人送命”[14］;其二,以《第一类型危险》为代表的电影新浪潮是香港影坛的一股“恶风”,同时支持它的新浪潮影评也是一股“为虎作伥”的“歪风”,“应当批判和扑灭”;[14］其三,新浪潮导演和新浪潮影评人,之所以盲目崇洋,鄙弃中国传统,这是由出身决定的,“他们中大部分都是从小到大,受洋化教育。……他们几乎忘记了自己是中国人”[15］。

由以上对《第一类型危险》的批判可知,余慕云的道德主义批评主要传承自20世纪50年代的文人影评,实质是脱离电影谈意识形态。同时,我们也应看到他的话语风格在某种程度上已经超出了香港本地的“50年代”的左派文风,而倾向于六七十年代国内的“文革”式批判文风,如“恶风”“歪风”“扑灭”“为虎作伥”,再加上“出身论”,这些都是鲜明的“文革话语”,难怪有读者写信给《双周刊》质疑余的文章“语言粗暴……充满攻击性……令人想起‘文革’ 时的文艺批评”[16］。相异于“醉翁之意不在酒”道德主义者,新浪潮影评要求全面看待构成电影作品的各项内在因素,尤其是重视其中能推动和改良电影工业的积极因素。从此立场出发,新浪潮影评是普遍支持《第一类型危险》的。最先发文表态的是舒琪。1980年12月4日,在《第一类型危险》公映不久后,他即在《双周刊》上撰文高呼:“VIVA(注:西班牙语,意思是万岁)徐克!”盛赞影片“不但是他目前为止最好的一部作品,而且也是香港新电影 (by its accustomed definition)中最使人兴奋的一部作品”。[17］他尤为欣赏《第》 (《第一类型危险》简称)片对香港“政治处境”的隐喻,这使它在境界上高于《山狗》和《打蛇》不少。李焯桃的观点更指向了影片的暴力内涵对整个香港电影工业的启示意义。他认为这部电影“不单是徐克至目前为止最完整的作品,也是香港新电影当中,‘发泄’ 得最成熟的一部。”[18］李焯桃亦认为徐克的暴力描写只是言志的手段,而不是目的。但他当时并未意识到影片对现实“绝望”的态度所蕴含的超前性,反倒觉得徐克的激进表现值得商榷。不过,时过境迁,1984年底中英关于“香港前途”的谈判结束,当回归已成定局时,香港社会弥漫着一股焦虑情绪,此刻,李焯桃借《省港旗兵》的公映回首4年前的《第一类型危险》,鉴于两部影片前后呼应的“政治意义”,他感叹当年徐克的“偏激”如今竟成了“先知先觉的前卫性”[19］。

在“暴力问题”争议之外,新浪潮影评人还与余慕云在“《烈火青春》重检风波”上有过更激烈的论战。谭家明导演作品《烈火青春》(1982)引发的舆论风波,包括教育界联名投诉影片意识不良、影片被电检处抽起重检 (它本已通过电检)以及电影界对此事的反应等一系列事件。余慕云对《烈火青春》的愤怒,尤甚于两年前的《第一类型危险》。除了斥责《烈火青春》宣扬“错误的性爱观”教坏年轻人之外,余慕云还想团结教育工作者、宗教团体以及社会工作者,接续20世纪三四十年代本地“电影清洁运动”的“优良传统”,向政府施压,时隔30余年后再搞一场轰轰烈烈的“第三次电影清洁运动”[20］,以净化香港电影的创作环境。面对道德主义者咄咄逼人的态势,特别是当“运动”的口号被喊出时,受过西方自由民主思想熏陶的新浪潮影评人当然不会“坐以待毙”。舒琪指出:“一部电影的教育功能,却不一定由正面说教的方法才可以有所表现。一个电影工作者,也不一定是要对揭示的问题或现象,作出很清楚的道德价值判断,就是尽了他的社会责任。”[21］归根结底,“拍电影”和“讲耶稣”是两码事,电影工作者的责任,就是揭示暴露问题,引起“疗救”的注意,而不必非要给问题一个“价值导向”上的判断,观众作为理性的主体自有判断。至于道德主义者妄图施压政府,搞“运动”的企图,更是李焯桃这样有留洋背景的知识分子影评人深恶痛绝、无法接受的。“他们竟然可以不顾‘思想一元化’的危机。无视一些极权国家的先例,一意孤行要由上而下地净化社会!……如果经济与社会制度不变,而强制推行一种‘理想的’(与物质现实脱节的)文艺,企图改造人们的意识,是注定徒劳无功的,‘四人帮’时期的中国便是一例。”[22］“《烈火青春》 重检事件”发生后,电检条例的漏洞引起了电影界强烈的不满,电影工作者首次组织起来与电检处交涉,通过法律途径最后成功争取了有关复检条例的修订。这说明,当时的香港作为法治社会,电影界仍有相当大的创作自由和维权空间。一部分“文革”倾向的道德主义者尚不能动摇当时香港社会的法制根基。

（二）反“建设性”的保守路线

前文曾指出“60年代青年影评”的一个特点是讲究“建设性”。到了电影新浪潮兴起后的20世纪80年代,那批“60年代”的文艺青年,像石琪、罗卡、梁浓刚等在影评上依然保持着鲜明的“建设性”。如石琪对《第一类型危险》 的评论,他秉承“有赞有弹”的一贯路线,先是赞一番徐克的技巧出众,某些场面的处理能做到宿命般地呼应,接着又如道德主义者一般指责影片的意识危险:“事实上此片的手法与内容意识都处于发高烧的状态,显得神经错乱了。”[23］无独有偶,他对《烈火青春》的“缺点”的看法,也是“神经错乱地自我毁灭”[23］。可见,在评价某些新浪潮电影的“神经错乱”上,石琪与余慕云心有戚戚焉。

如果用“建设性”的逻辑来审视这种“建设性”的批评方法,我们发现,它的优点是姿态上的“客观公正”,对任何影片决不一棒子打死 (这或许比道德主义者的某些批评,要文明多了),哪怕再不堪的垃圾电影,它也能指出其值得欣赏的地方。不过,它的缺点也很明显。这种“建设性”,既会掩盖主流类型电影生产制度中的某些沉疴已久的问题,因为哪怕类型模式被一再重复,仍旧会有被肯定的“闪光点”;同时它又会屏蔽某些非主流创作的光辉。非主流的、另类的边缘创作可能看起来“不合时宜”,但未必就是真的不济,或许预示了将来电影发展的潮流。对这种有点“超前”的另类 (非主流)电影,如果不能对它们全力鼓励、发掘,让它们充分发光的话,依然奉行一套“中庸”路线无疑会抹杀它们本不多的“发光”机会。这两种情形长此以往,会造成既成的商业体制的固化和创作环境的恶化,到处都是跟风或自我复制的类型片,真正有创造性的作品难以出头。

针对这种保守的“建设性”,新浪潮影评本着鼓励创新的目的,提倡批评态度的主观性和方法的多样化。就态度的主观性而言,舒琪认为影评人的主观性一定要有,要忠于自己的感受,不必拘泥于阐释导演的意图如何,“影评人没有必要站在导演的立场去看一部电影”[24］。李焯桃指出在批评方法上:“追求一个绝对和统一的标准去衡量千变万化的作品,很明显是荒谬的事。只有在一些文艺 (包括批评)为政治服务的地方,才会有这样绝对和单一的标准,而这种教条化的结果造成的贫乏,也是有目共睹的。”[19］从批评态度的主观和批评方法的多样出发,李焯桃认为有效的批评是“六经注我”式的以批评者为主体,用作品来阐释观点的批评:“一个评者的责任,其实就是把他的感受、诠释、阅读结果写出来,然后试图在作品中找寻证据加以解释。”[19］这就迥然有别于石琪的“我注六经”式的、以作品为主体,用模式化的套路来诠释作品——指出其“优点”和“缺点”的批评方法。这两种不同的批评路线,曾围绕1984年的麦当雄作品《省港旗兵》 发生过“对抗”。

麦当雄虽然是用好莱坞式的主流商业手法拍《省港旗兵》,但是联系 1984年底的时代背景:《中英联合声明》已经签署,香港回归已成定数。在这样的时局之下,居然用“大圈”题材来“恐吓”港人,实在是不合时宜。换言之,麦当雄用主流手法拍了一部非主流的商业片。从石琪维护社会稳定的主流路线来说,肯定要批判《省港旗兵》的“意识危险”,但他所反对的,恰恰成了李焯桃眼中影片的“突破”之处。具体说来,石琪在1984年7月13一14日的《明报晚报》上连发两篇对《省港旗兵》的评论,除了对它的优点肯定之外,还指出了其几处缺点,如“非情化”描写和歧视女性,此外,最让他不能忍受的是:“全片由头到尾都在夸张煽动省港两地人等的恶性和敌意,充满欺骗、侵掠和杀戮……以大家玩到死为结局。香港的现实绝未至于这样,我们也不希望将来变成这样。所以,此片的技巧值得赞赏,但意识和结局却不敢恭维。”[23］对石琪指出的影片缺点,李焯桃在1984年7月19日和8月4日的接连两期《双周刊》上也连发两篇影评逐条驳斥。特别是针对石琪不敢恭维的“意识和结局”,李焯桃则持肯定立场:“影片传达了一个 (典型)香港人对省港之间政经及文化差异的看法。不论这些观点如何片面或者缺乏深思熟虑,但却无疑代表了香港大部分市民的心声……在香港电影普遍非政治化的情形之下(因电检处对政治极端敏感),便已经是一项成就。……《省港旗兵》很可能是香港片中,第一部毫不含糊地对‘九七问题’表态之作!”[19］可见,石琪从顾全大局的“建设性”出发,故意淡化《省港旗兵》的政治影射,而李焯桃则从破局的“突破性”出发,发掘它的“现实意义”,两者之间的“对抗”,态度鲜明。

表面上看,新浪潮影评的“批判性”有悖于它提倡的多样化的批评方法。其实不然,有“破”才有“立”,只有以“批判”的策略选择打破香港影评的一些常规和陋习,才能为批评的多样化创造必要的前提条件。这恰如李焯桃所言:“问题是我们不需要更多的石琪,不是因为我们必然要反对建制,而是因为那种‘正规化’的评论无法提供更多的可能性,愈多人从事只会使现状愈加巩固;相反‘批判性’或其他的角度却有无数的可能性,尽管其对建制的冲击未必会带来反省,但起码会令单调的影评文化丰富一点。”[25］新浪潮影评在批评策略上的批判导向是为了丰富影评文化,但这只是直接目的,其最终目标还是为了裨益于创作,使之呈现出多元化的态势,从而冲击香港电影“商业挂帅”的垄断格局。纵观整个新浪潮运动期间,新浪潮影评人在《双周刊》上对谭家明作品《爱杀》(1981)、黄志强作品《打擂台》(1983)以及方育平作品《半边人》(1983)等反主流的“异端”创作的大力提携和推介,无不是出于此目的。

综上,新浪潮影评之新在于:以批判策略推动本土电影多元化,而且必须指出的是,这种“批判性”并不是一时的权宜之计,而是对一种批评精神的坚守。以时下之语境观之,新浪潮影评在“新浪潮电影”的青春激情退去多年以后,依然保持着一颗年轻而愤怒的心。2016年4月3日晚,在香港文化中心,以当年的新浪潮影评人为骨干的“香港电影评论学会”通过“一人一票”表决,把第35届香港电影金像奖最佳电影奖授予了5个20出头的年轻人合导的“异端”创作——《十年》。虽然它的技术水准只相当于“学生作业”,但是,它的意识、它对当下香港社会心态的反映,一如新浪潮时期的《第一类危险》《投奔怒海》和《省港旗兵》,而这三部电影正是当年新浪潮影评乃至整个“电影新浪潮”的“燃点”。新浪潮影评永远年轻的心,在香港一隅顽强地跳动着,对当下的香港电影甚至于整个中国电影而言,它宛如浮华盛宴中的一盏孤灯,在不起眼的角落里,穿透“镀金的天空”,照亮年轻人“相信未来”的眼睛!

[1］大卫·波德威尔.香港电影的秘密:娱乐的艺术 [M］.何慧玲,译.李焯桃,编.海口:海南出版社,2003:59.

[2］金炳兴.春光乍泄 [N］.中国学生周报,1967一06一16.

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[10］陈耀成.不恕篇——“新电影”笔记 [J］.电影双周刊, 1981(63):16.

[11］天白.“纵的继承”——对“新电影问题”的一点反应[J］.电影双周刊,1981(65):21.

[12］李焯桃.“新电影”的一点补充 [J］.电影双周刊,81 (暑期特别号):27.

[13］罗维明.怎样才算新电影 [A］//焦雄屏.香港电影风貌(一九七五——一九八六)[C］.台北:时报文化出版有限公司,1987:43.

[14］余慕云,有关《第一类型危险》[J］.电影双周刊,1981 (51):53,54.

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[20］余慕云.电影《烈火青春》风波面面观 [J］.南北极, 1983(151):61.

[21］方若思辑录.“青春电影”面面观特辑 [J］.中外影画, 1982(28):49.

[22］李焯桃.我们齐齐坐下来—骂街 从青春电影座谈会说起[J］.电影双周刊,1982(87):5.

[23］石琪.香港电影新浪潮 [M］.上海:复旦大学出版社, 2006:107,16,311.

[24］林华全.香港影评的观点与角度——续访舒琪与李焯桃(之四)[N］.大拇指,1982一03一15.

[25］李焯桃.八十年代香港电影笔记 (下册)[M］.香港:创建出版公司,1990:87.

（责任编辑：李 宁）

Forever Young the Native“Critique”—On the Innovation of Hong Kong New Wave Film Criticism

FU Xiao

The Hong Kong new wave cinema includes not only films,but also the corresponding criticism writing.In the history of Hong Kong film critic after World War II,in contrast to literary film criticism of 1950s and youth film criticism of 1960s,the innovation of Hong Kong new wave film criticism is that it promotes the diversification of local films by using the critical criticism strategy.Even in the current,its“critical”is still angry and young.

film criticism;film biweekly;new wave;critical;localization

J905

:A

2016一11一28

付晓 (1981—),男,江西星子人,合肥工业大学人文与素质教育中心讲师,南京大学文学院戏剧与影视学专业2011级博士研究生。(合肥 230009)

*本文系教育部2013年度人文社会科学研究青年基金项目《文化交汇视域下的香港电影新浪潮研究 (1978—1984)》阶段性成果。(项目编号:13YJC760017)

①新浪潮影评在1978一1984年间散布于香港的各种报刊杂志中。期刊类如《大特写》《文化新潮》《号外》《电影双周刊》《南北极》《中外影画》等,报纸类如《明报晚报》和《大拇指》,此外,还有政府出版的刊物,如香港国际电影节上发行的特刊《香港电影七九—八四》和《七十年代香港电影研究》。其中,1979年1月11日创刊的《电影双周刊》杂志占有核心地位,因为它创办的时间,正好与电影新浪潮的出现时间相近 (第一部新浪潮电影《茄哩啡》上映于1978年12月),《电影双周刊》对“电影新浪潮”的意义恰如香港影评人凤毛所言:“无论从研究‘新浪潮’的兴起及发展历史,或是理解当时影评人及文化人对‘新浪潮’的评价方面,都是最好的资料库。”见凤毛《“新浪潮”影评风·家明主编·溜走的激情:八十年代香港电影》一文,香港电影评论学会,2009.