解读姚水娟的越剧表演与革新

王新新

解读姚水娟的越剧表演与革新

王新新

从草台班子到现代舞台，从一个乡村小丫头到一代名伶，数年间，一次华丽的转身。上海、越剧、水娟之间的那段姻缘，究竟谁成就了谁？她为越剧做了什么，又因越剧获得了什么？幸者谁？所幸为何？特定时期的上海演艺市场，女子越剧、姚水娟，能长盛不衰，或有诸多原因，但她突出的表演艺术与思考，她的革新意识及承前启后之功，却是不容忽视的，尤其是她对越剧的热爱及对艺术的守护精神，超越了一个时代的意义，足以垂范后人。

姚水娟；越剧；表演；革新

谈越剧绕不开姚水娟,说起姚水娟就会联想到“越剧皇后”。正是她那些敢为天下先的尝试,为越剧迅速地成为一个具有全国性影响的大剧种,铺平了先路,具有承前启后之功。

无论是越剧之于姚水娟,还是姚水娟之于越剧,其实绕不开的是一个基本事实:没有越剧就不会有“越剧皇后”姚水娟,没有姚水娟就未必会有40年前后越剧在上海的风靡,而没有上海这块适宜革新的土壤,越剧是否还是今天的越剧?兼收并蓄,有容乃大,上海如此,越剧如此,水娟亦复如此,那场邂逅,成就了水娟,也成就了越剧这个剧种,成就了水娟、越剧和上海之间的这段姻缘。幸焉?非焉?幸者谁?所幸为何?时代变迁,白云苍狗,革新的土壤是否依然存续,将成为一个永恒的谜语。

一

越地自古钟灵毓秀,文脉盛兴。而来自田间地头的“的笃班”,至多是男人们农闲时节的一份自娱自乐,与“文脉”看不出有些许清晰的联系,于都市也有些“水土不服”。一次偶然的“嫁接”,越地山水遂培育出一朵具有江南灵秀、柔美、清丽之气的乡野之花,再经都市的浇灌,终于茁壮成一朵艺苑奇葩。她因乡野而芳香,缘都市而艳丽。乡野是基因,都市是养分。包容与革新既是这座城市的品质,也是这朵野花的都市气质。而姚水娟无疑是她那个年代的领军人物。正是她开风气之先的一系列革新动作引领了在申城的越剧戏班的争相效仿,才使得越剧一时间盛行于上海。她率先引入编导、创排新剧、编演时装戏、在舞美上借鉴与引用……可以说,作为一个剧种的革新,她在方方面面都已有所涉及。甚至“越剧”的定名也与她相关。越剧本从越地发展而来,称“越剧”本顺理成章。但一个地方小戏,要担当起一个“剧”的名称,必须得有一定的声势、规模和时机。故“越剧”之名,虽在20年代就已出现,但一直称谓混杂,未能打响,也难以统一。正是姚水娟的成功,为越剧的“正名”创造了条件,此其一。其二,姚水娟有着浓浓的“越”字情结,从越新、越升、到越吟,从开篇的通商“越”剧场,[1］40到后来的越华剧团,越剧之名,几可呼之欲出,水到渠成。其三,姚水娟从小倔强而好胜。1939年,当她面对卡德——这个前所未有的大戏院时,她并未胆怯,而是说“我就要越唱越响,越唱越高,越唱越远。”此处的“越”有“超越”的含义,她要乘胜追击——在纵向上,超越前辈,在横向上,超越别的剧种,让越剧在上海这个娱乐竞技场上立稳脚跟,发扬光大。而这种超越精神正是越剧砥砺前行、迅猛崛起的原动力。我们不妨将这种精神称之为“越剧精神”。樊迪民、蔡萸英等文人正是为这份精神所感动,在海报、广告上统一称谓,“在《戏剧报》上发表为越剧正名的动机与意义的文章。”[2］147-148“越剧”由此唱响上海,乃至全国。

在她的引领下,出现了大量演编剧目。演剧形式也有了较大的改观。从灯光布景,到服装、头饰,均有华丽的转身。在经营机制上由班长制,改为合作的经理制,以演员名字命名的剧团,如“水云剧团”开始出现。同时,与都市演出市场相适应的传播方式如广告、海报、宣传报道等也大量出现。这一切说明了越剧已经融入都市,生机勃发地走上了现代化的道路。

可以毫不夸张地说,由姚水娟掀起的,那场始于1938年的革新,使“绍兴女子文戏”成为了“越剧”,耀眼于申城,成为一个当时有影响力的剧种。在演剧形制、水准、规模等方面,拉近了与成熟剧种的距离,甚至,在某些方面,大有后来居上之势。“野芳发而幽香,佳木秀而繁阴。”正是以姚水娟为代表的那一代越剧人,使这朵乡野之花得以在都市的阳台耀眼绽放,开启了越剧的第一个黄金时代。

黄金时代的到来,与文人的参与相关。一个戏班的关键在于出戏出人,需以戏托人,因人显戏。合适的戏才能衬托出一个演员的风采,合适的演员才能显出一台戏的魅力。否则就会有生存危机,这是很现实的问题,“孤岛”时期的上海尤其如此。当是时,各方人士接踵而至,既为戏曲准备了众多的消费者,也在这狭小的空间搭建好了竞技场,剧种之间、剧场之间、戏班之间、艺人之间,竞争激烈。要想脱颖而出,站稳脚跟,绝非易事。用今天的话说,一个戏班子,尤其是一个小剧种的班子,来到上海,既是机遇,也是挑战。远有男班的失利,后有“三花”的不温不火。姚水娟的班子,唯有求变,才能生存。于是,有了樊迪民的加盟,有了越剧史上第一次艺人与文人的合作。这是一次艺人主导的合作,是“以我为主、量身定做”的合作。文人尊重艺术,尊重艺人的想法,而非凌驾于艺人之上,这种合作往往能取得实效。①有关“文人改革与艺人改革”的话题讨论,参见傅谨《文人与艺人:谁有权改革京剧》,载《中国京剧》2006年第3期。姚水娟的忧患意识,促使她做出了这个影响深远的决定,而樊迪民的加盟,也使姚水娟的革新如虎添翼。他依据姚水娟的特点,创作了《花木兰》等十一出戏,还以自身的戏剧素养、广告意识、市场运作才能,帮助姚水娟走出了一条革新之路,扩大了越剧的影响力。

如果说,艺人与文人的第一次合作,是越剧迅速打开局面,占领市场的重要因素。那么,上海兼容多元的城市品性,使得姚水娟的革新占得了先机。天时不如地利,地利不如人和。天时就是机遇,是当时“孤岛”特定的时期。地利就是当时特定的娱乐消费环境,演艺业的生存格局。作为一个移民城市,战乱使得“孤岛”时期的上海异常繁华,为城市娱乐业的繁荣准备了庞大的消费群。人和,是成功最关键的因素。有姚水娟这样的优秀演员以及演出班底,有樊迪民等文人的参与。正是天时地利人和,共同演绎出了越剧的第一次辉煌。也使得姚水娟的名字与上海、与越剧发展的轨迹,紧紧绞缠在了一起。

对于越剧来说,是第一次,就姚水娟而言,这是唯一的一次。作为一个20世纪崛起并兴旺的剧种,越剧有过三个黄金时代:30一40年代,50一60年代,80年代。第一个黄金时代无疑是属于姚水娟的。“越剧皇后”、《姚水娟专集》 等荣耀,纷至沓来。如果说越剧的第一个黄金时代是姚水娟的“红花”时期,那么,第二个只能是“绿叶”时期。“这是一张不败的绿叶”[2］159,我认为这句评价极佳!相比于“旗手”“先驱”等词汇,它更真实,是一句发自肺腑的赞叹。“不败”的是对艺术的坚守,一个弱女子,敢于直面凄风苦雨,仍默守艺术的底线,“绿叶”则是对她默默奉献的褒奖。在“戏改”的大背景下,她未能有新的创造,但她仍欣然支持男女合演、演媒婆、教学生、提携晚辈,其艺品人格,让后人仰之弥高。由于历次政治运动的迫害,她未能看到越剧的第三个黄金时代。1966年,51岁的她,与盖叫天、潘天寿并列为浙江文艺界三大重点批判对象。[1］232,这份不能承受的“殊荣”,相伴她度过了生命中最后的十年,磨难而屈辱。一个表演艺术家的情感是敏感而丰富的。她曾在台上体验过秀英的冤屈,而这份人生中莫名的冤屈,又岂是一个弱女子所能承受?

二

应该看到,越剧之所以能走到今天,是一代又一代“姚水娟们”辛勤耕耘的结果,而不是任一个人的功劳。前前后后曾有无数人的“导源”与“扬波”。后人爱用改良与改革来评定前人某些尝试,也不知是从哪儿来的依据与权力,就认定某某属于改革,某某属于改良。一时间“改革成风”。姚水娟的一系列新的尝试,是改革还是改良?这是一个极易引发误解,乃至纷争的话题。在一个习惯以“改革”来褒奖一个艺人成就的语境下,“改良”无疑是一个保守性的嘉奖。尽管两者都是肯定性的评价,但含有贡献大小,成就高低之分,似乎认定了改良不如改革,改革优于改良。殊不知,改革与改良,都是政治学的术语,我们熟知的洋务运动是改良;始于70年代末并延续至今的经济改革叫改革;都以不触动根本性的制度为前提。其对立面都是革命,如新民主主义革命。可见,改革与改良的边际本来就是模糊的,主观上的褒贬大于客观大小的区分,以此界定不清的词汇来评价一个事物,本身的合理性与公正性就可存疑;而越界到戏曲,用在一个艺人身上,未必合适。这或许是一种“政治思维”的延续,也或许是特定语境下的惯性使然。为了避免“改革”与“改良”这对略显“暧昧”词汇的使用。我只能从“诗文革新”中借用“革新”来谈论姚水娟。

何况,就一个戏曲剧种而言,革新是否一定意味着进步?是否应视其生长发育的时间段而定?假如,一个剧种在表演形式上已经发育成熟了,革新就未必是好事,它或许会破坏掉一些“本体性”的东西,从而逐渐丧失该剧种特有的表演风格,乃至存续价值。假如,它还年轻,尚不成熟,还需汲取养分以壮大自己,那此时的革新或许是必须的,它将为更好地展示自己的魅力铺平道路。更何况,强调革新,易遮蔽掉一些不该被遮蔽的东西。比如,一个艺人,除了革新,还有艺术经历、艺术经验和艺术修养,或许,后者对于一个艺人、一个剧种而言,更为重要,也更有价值。一个艺人并不是天赋改革使命而生的,她,首先是一个艺人,把戏演好,是她的本分,只有演好戏,才能生存,这是作为一个艺人遇到的首要问题。而要演好戏,必然会遭遇到一些内外因素,势必依据自身条件或市场趋向作一些尝试,这些尝试会与传统形成一定的偏离,并在偏离中逐渐形成自身的表演特色。如果这些尝试在客观上带动了市场,引起了效仿,就会形成一种市场的导向,这种导向或许会引导包含该艺人自身在内的圈中艺人向更远的前方走去。无论后人将这些尝试赋名为“改革”还是“改良”,恐怕都与一个艺人当初的行为与动机无关。

在戏曲发展史上,革新还是传承,始终是一对矛盾。没有革新就没有越剧的今天,只有革新就将失去越剧的未来。如何在传承的基础上革新?是一门大学问。在当时的环境下,革新并不像后人空喊口号时那么轻松,更多是带有试探的性质。缺什么,补什么,改什么,什么不能改,改错了是教训,改对了就是经验,其中的甘苦,唯有当事者自知。当姚水娟发觉一些老戏用了布景后,妨碍了演员的表演时,她领悟到:“在舞台设计上也要继承民族戏曲的形式特点,不要一味的模仿欧化。”[3］25当樊迪民发现从话剧搬来的那些“新事物”,并不适合越剧表演的特点时,他反思到:“这是越剧改革的尝试阶段。后来感到戏曲表演艺术应有它自己的特点,又改为以虚带实,讲究写意。”[2］144

可见,革新并不是标新立异,更不能脱离传统,只能遵守和尊重越剧的表演风格和特性。越剧的三个黄金时代都与革新相伴,都有代表性的剧目和戏班 (剧团)出现。但事实证明这三个黄金时代基本是女子越剧的天下,而此前的男班和其间的男女合演,几乎为女子越剧的光耀所遮蔽。这恐怕与越剧的剧种风格相关。越剧的观众是固执的。她(他)们只接受已接受的,口味一旦形成,只允许微调,不接受迥异。当越剧观众一旦接受了女子的清丽柔美,就很难再容纳男子的低沉雄浑。尤其在小生这个行当上,要么失败,要么以自身的天赋条件仿走女小生的路子。男子的歌喉怎能吼出女性的清丽?

很多时候,文化的守成比文化的革新远为重要。仔细听,《盘夫》中严兰贞的唱段中分明有“赋子”①“赋子”是一种上下句韵文体的唱段,唱的是某种特定的情景,如“街坊赋子”、“花园赋子”等,以此来打基础,让大家先学会见啥唱啥,即兴编唱“路头戏”的本领。连波著《越剧唱腔欣赏》上海音乐出版社2001年版,第12页。的成分,但这传统的“赋子”硬是让姚水娟唱出了别样的风味,在女子的幽怨中飘散着田野的清香。老调自有老调的韵味,《盘夫索夫》、《碧玉簪》、《泪洒相思地》……那浓郁的腔调,历久弥香犹如陈年老酒,唱醉了多少观众的心?包含姚水娟的代表剧目在内那些越剧的基本剧目,已成越剧的“骨子戏”,是怀旧经典,是经磨精研细而定型的,[1］43如把玩老玉,圆润透温。它们是一个剧种赖以生存的基础。而能否留下一批代表性剧目,为后世所传诵,说起戏,就想见人,说起人,就想见戏,也是一代名伶的标识。

表演是一个整体,是一种综合的展示,包含编导布景的革新,但最重要的是表演本身,是对表演的“革新”。这也是革新的基础,没有这个基础,没有一定的市场影响力,或许就连革新的资格都没有。之所以有“三花不如一娟”的说法,恐怕观众对她艺术上的认可是最大的一个原因。她能在不长的艺术生涯中,凭借扎实而全面的表演功底,丝丝入扣、披情入戏的人物塑造,演绎出一个个栩栩如生的鲜活的戏曲形象:严兰贞、李秀英、王兰英、孟丽君、陈翠娥、刘金定、王宝钏等。[1］45最关键的因素是什么?是守成,还是革新?我想是“演好戏”。正是“演好戏”这份朴素的自觉,使她在艺术上相对于男班,相对于此前的“三花”别开了一副生面。她,是一个真正的艺人。

三

一个艺人的水平,由三方面构成:艺术、艺思、艺德。所谓艺术,就是“演艺的技术”;所谓艺思,就是对自身“演艺的技术”的反省、思考;所谓艺德,就是人品在演艺活动中的表现。三者是交融在一起的,品高方能艺高,艺高源于善思。

一个越剧演员的艺术,可分为唱与做两方面。唱传声,做显形。以唱诉诸听觉,传达越调的魅力,以做诉诸视觉,显示婉约的美感。过去如此,现在如此,将来恐怕还是如此。这是由剧种的特点决定的。“观众来看越剧,总是抱着看做、听唱的愿望的,所以我认为越剧演员主要是以真实、细腻的表演和优美动听、清晰易懂的唱腔来吸引观众的。”[3］6姚水娟以自身的精艺修为,道出了越剧表演的根本。而“真实、细腻的表演”和“优美动听、清晰易懂的唱腔”也正是她自己的表演特色。她的一唱一做都极讲究,声与形,皆能传情。这在越剧史上并不多见。

吐字清晰,空谷传声。在戏曲中,演是为了观,观众永远是上帝,“为了让观众听懂”,她研究越剧语言的特点。认为“现在越剧的语言基本上是以浙江嵊县语为基础,融合上海口音的所谓‘浙江官话’。 在梳理了“临清”、“堂皇”、“依稀”、“知痴”等越剧语音后,得出几条经验:1.一出戏,不宜转韵过多,这样唱得顺口,听得舒服,易于流传。2.不同的韵脚适合表达不同的情绪。如“来采”韵,表达情绪较广;“临清”韵适合表达悲伤的情感;“腰晓”韵最宜表达激昂的感情;“依稀”韵最适合用于平淡、缓慢的叙述。3.唱词应该符合越剧唱词的组成形式。以“前四后三”的七字句或“三三四”的十字句为宜。根据剧情发展和人物表达感情的需要,确定重点唱段,确定唱腔的快、慢、高、低。如此,既可以展现和提高演员的演唱水平,也能为全剧唱出一个“骨子”。4.装饰音和滑音的运用应该服从咬字清楚的原则。不能为了华丽的拖腔,而损害了内容的传达。5.一个越剧演员必须学好唱“清板”。6.嗓音有别,风格各异,但咬字清楚是同样的要求。她要求自己“开场白”就要“念出戏”来,二三句就能将观众带入戏中。她演严兰贞,能念出焦虑、盼望、思索、含羞的感情;《秦香莲》“闯宫”中的叙述,低沉、缓慢,会让人掉出泪来。7.重视“起板”的作用。“起板”是白与唱的过渡。一般演员往往为起板而起板,起板成了耍花腔,就失去了起板的意义。她认为,起板用得恰当,是很能表达人物在特定环境下的特定心情的。比如《盘夫》中见曾荣匆匆下楼去时,严兰贞念的那句“世上那有这种”起板时,就念出了既爱又怨的委屈情绪。她认为“唱、念是传达人物思想感情的最主要的手段。”[3］6-15正因为有这个认识高度,她在咬字上痛下工夫,故她的台词功夫,在越剧界,几乎无出其右。

自知之明,扬长避短。吐字清晰本是她的优点,同行交口称赞,也收获了观众的夸奖。对此她也不乏反省:“我咬字虽较清楚,但习惯唱四工调不擅唱尺调,有时咬字太重,不够含蓄,所以听起来较硬,这是我的缺点。”[3］13没有缺点的演员恐怕是没有的,优势处往往易显出缺憾。缺憾又常常因优势的光环而被遮掩,自己沾沾自喜,观众津津乐道。久而久之,将缺憾当作了“优势”,“优势”获得了传承,似是而非又浑然不觉,于是,优势偏离,流派式微。姚水娟能在其优势处直言自己的缺点,其反省的自觉确是难能可贵的。当然,我们也可以认为,依据自己的条件,坚持自己的特色,扬长避短,本是艺术的成功之道,而在表情达意上,四工调与尺调也很难说孰优孰劣。二者既有承续,又有并存,即使是后来尺调盛行,流派中仍保留有四工调。她的唱腔,“旋律不求过花而行腔流畅,听来明快爽朗。她演悲剧时的唱腔与唱法,深沉委婉,朴实无华中体现出一种亲切之感。”[4］16人演戏,戏塑人。她的唱腔正如她的为人:“朴实无华中体现出一种亲切之感”。再比如,她自认在扮相与唱做上不如筱丹桂,[2］140一时间有“一娟不如一桂”之说。她就在表演上精益求精,走“演技”的路子,扬长避短,在革新中求进步,在表演上谋突破。既提升了越剧的表演水准,也扩大了越剧的表现题材。姚水娟的“不幸”,遂成了越剧观众的庆幸。

凌波微步,罗袜生尘”。语出曹植《洛神赋》,描述女子体姿轻盈,步态优美,莲移水波。以此形容姚水娟的台步,恰到好处。她的台步有快、稳、轻、密、飘、自然的特点,熨帖、惬意,给人以视觉美感。她认为,台步也是动作的一部分,要符合人物的年龄、性格、身份、环境、遭遇。比如花木兰应该是文中带点武。孙玉娇轻快、活络,但又不能轻浮。《庵堂认母》 中的王志贞应该慢、沉、稳。而孟丽君则应显出书生、状元、宰相,不同阶段的不同身份。[3］15-17

表演细腻,富有层次。细腻地、富有层次地表现出人物复杂、丰富甚至微妙的心理,是姚水娟的表演特色。这在注重唱功的越剧和以程式扮演行当的戏曲当中都是不多见的。她之所以“戏路宽广,无论是喜剧、悲剧;文戏、武戏;男装、女装,都能符合剧情应付自如”[1］42, 获得“细腻”、“传神”“精湛”的评价[2］158,与她入戏深,期待内心与人物、观众形成共鸣的表演追求是分不开的。由此,她往往能将人物演活,在做功上胜人一筹。她认为,“所谓表情,就是‘表演剧情’。”[1］42要将前辈艺人依据生活真实创造出来的程式“运用自如”,表现出喜怒哀乐的情绪,就必须勤学苦练,以此在“身、眼、手、发、步”上形成一份自觉。而更进一步也更重要的是:从生活出发,学会分析人物、剧情,认清演戏的目的。[3］18这朴素的道理切中戏剧表演的本质。而她用心最深也得益最多的是“生活”二字。她认为:“过去人的生活和现在人的生活是有密切联系的。”[3］24依据“生活”去理解,程式就是“活”的,以“活”的程式来演绎人物的内心,以自身的生活经历来充实程式的内涵,比如喂鸡、挑水的舞蹈,就能使表演细腻、真切。就连“媒婆”,也能演得惟妙惟肖、入木三分。[1］90这既是一种生活还原,更是一种艺术创造。有别于西方的“体验”,也不同于单纯的“表现”。戏曲表演是依着格律作诗,戴着镣铐跳舞。以经理解的程式动作表现出人物的内心,在舞台上呈现古人的生活样态,无疑是中国戏曲表演的魅力所在。正因为对程式与生活、人物与戏文有独到的理解,她的表演才会以细腻著称。在姚水娟的“名段”——《碧玉簪·三盖衣》 中,她就通过“坐”的动作来表现李秀英的性格、心理状态及与王玉林的关系:

婆婆将玉林拉入房来倒锁了房门，他冷然地坐着，我 (秀英）想：今夜夫妻总应该和好了吧，做妻子的宁愿曲意奉承，这样默站着总不好。于是就想坐下来，可以攀谈起来，心里战兢兢地慢慢移近椅子，坐了下来，又徐徐地，只怕被丈夫发觉似的，将屁股移动，向着丈夫的方向。可是见玉林转过头来瞪了我一眼，更勾起了我内心在丈夫面前的胆怯，就一面惧怕地偷看他，一面将屁股向后徐徐地移动。这样虽无语言，却把秀英怯弱、贤淑的性格和对丈夫的害怕心理刻画了出来。[3］23

这段戏,戏剧效果极佳,是有层次地一一“坐”出来的。无声的“坐”胜过了有声的“唱”。假如没有细致入微的情感体悟和扎实的表演功底,是出不了戏的。所谓演技,就是人物表演+戏曲表演技巧。人物表现的真切,人说“力透纸背”,那是文学,演员以身体为工具,不用纸,或者说,纸在身上,姚水娟的演技可用“力透脊背”来形容。“因为思想上有这个内心活动,她连背上都有戏啦。”[1］25

1938年的春节,当23岁的姚水娟初登上海的通商剧场时,她未必知道,她将结束“绍兴女子文戏”的那段历史,而开启一个属于“越剧”的从未有过的时代。当然,她更不会知道,她将因曾经的辉煌而饱受凌辱与迫害,过早地辞别她早就想逃离的那个世界。她曾是“越剧皇后”,技压群芳,惊艳申城;她也曾“荣登”“浙江文艺界三大重点批判对象”,被游行示众,经历精神与肉体的双重磨难。假如她始终是一个乡野村姑,不曾到过大上海,假如她到了上海,早早地离开那个让她心仪的舞台,不曾革新,也不曾荣耀,她后半生的那段不幸,是否可以避免?越剧遭遇到姚水娟是越剧的庆幸,她将庆幸留给了这个世界,把不幸带去了另一个世界。幸或不幸,历史又何容假设?正如越剧进入上海不可能不都市化那样,乡野的姚水娟不可能不唱戏,唱戏的姚水娟不可能不到上海,上海的姚水娟不可能不对越剧作出一番变动……因为,她爱越剧,爱她曾扮演的那些人物。[1］185或许是她入戏太深的缘故,她常常与人物“合而为一”,为戏中的不幸女子“耗尽精力,尝够苦水”。[2］158这份戏中的“苦水”,作为一个演员,是很难承受的。而生命中的那份“苦水”,又岂是一个演绎过诸多苦戏的弱女子所能承受?艺如其人,人如其戏。只因了那份倔强与好胜,她要超越别人,超越自己;只因她爱这份职业,她要把它做好,让自己满意;只因观众爱看她的戏,她要把那一出出戏,一个个人物演好,把一句句唱腔唱好,把一步步台步走好。她只是朴实做人,认真做戏而已。她只不过是在不经意间做了一些她认为该做的事。她是一个正直的人,一个纯粹的人,一个尊重艺术的人,是一个谦虚的人,也是一个柔中带刚的人……为越剧而生,因越剧而死。“皇后”桂冠的后面,是对“越剧”的默默坚守与付出。“桃李不言,下自成蹊。”用越剧的方式吟唱出观众喜爱的越调剡曲,演绎一出出哀而不伤,怨而不怒的戏文,是越剧存在的价值,也是姚水娟之于当今越剧的启示。

行文至此,耳边时时飘荡起“那月若亮来星也明,月若暗来星也昏……”,浓浓的韵味中,飘散着田野的芳香。那是1977年的秋季,距离姚水娟先生去世尚不足一年,作为文革后的第一个越剧班,我们来到艺校。老师们的口中,依然念叨着“姚水娟”——一个对我们来说显得陌生的名字,开蒙戏是《盘夫》。现在想来,那黄龙洞边稚嫩的嗓音,传唱出的原汁原味的四工调,正是她的调子。

最后以诗奠之：

水云越吟谱先声，

娟袖凌波舞申城。

皇天省识秀英怨，

后世犹传严兰贞。

[1］浙江艺术职业学院.姚水娟诞辰100周年纪念文集 [G］.浙江艺术职业学院,2016.

[2］浙江文史资料研究委员会.浙江文史资料选辑第 25辑[G］.浙江文史资料研究委员会,1983.

[3］姚水娟,等.越剧演员谈表演 [G］.杭州东海文艺出版社,1957.

[4］连波.越剧唱腔欣赏 [M］.上海:上海音乐出版社,2001.

（责任编辑：李 宁）

Interpretation of Yao Shuijuan’s Yue Opera Performance and Innovation

WANG Xinxin

From small village yards to modern stages,from a country girl to a famous diva,Yao Shuijuan finished her fascinating turn in several years.When we talk about the relationship among Shanghai,Yue opera and Shuijuan,it is difficult to make it clear who made who succeed.What did she do for Yue opera?What did she get from Yue opera? Who was the more fortunate one?And for what reason was she fortunate?Maybe we can say that there were many reasons for the lasting fame of both Yue opera and Yao Shuijuan.However,definitely,it can’t be overlooked that her outstanding performance arts and thinking,her innovation consciousness and her effort to connect the past and the future played a very important role.Especially her enthusiasm for Yue opera and her protection for arts have surpassed the meaning of an age,which is surely to be a good example to the late generations.

Yao Shuijuan;Yue opera;performance;innovation

J825

:A

2017一01一24

王新新 (1966—)男,浙江安吉人,浙江艺术职业学院副教授,主要从事戏剧戏曲理论研究。(杭州 310053)