结构主义和去结构主义—比较葛兰言和于连对《诗经》的解读*

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20世纪前的法国汉学家大多在儒家传统中理解《诗经》。比如流传最广的、出版于1896年的顾赛芬（Séraphin Couvreur, 1835—1919）的拉丁文和法语《诗经》双语译本，就是据《毛诗正义》和清代邹圣脉的《诗经备旨》翻译而来。顾赛芬延续了汉代以来的儒家传统，将《诗经》视为“文以载道”的文学正统，因此也将“赋比兴”的用法与道德教诲相联系，他在《序言》里引了孔子关于《诗经》的两段著名论述为论据：“小子何莫学夫诗？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名”以及《诗》三百，一言以蔽之，“思无邪”。值得注意的是顾赛芬对“《诗》可以兴”的翻译，他将“兴”译为“实践美德”（pratiquer la vertu）。换言之，他并没有将“兴”视为一种文学创作方法而是纯粹的道德实践方式，并认为《诗经》的作用就是以道德教化人民。虽然顾赛芬也注意到了《诗经》里特殊的押韵和诗节有规律的重复，但真正对《诗经》的创作手法发生兴趣并展开研究，还要等到20世纪。

虽然我们常常将20世纪法国汉学的转向和法国学术界的结构主义转向相联系，但其实汉学界的结构主义研究方法来得更早，1919年，葛兰言(Marcel Granet, 1884—1940)以《诗经》为分析文本写的《古代中国的节庆与歌谣》（Fêtes Chansons anciennes de La Chine, 1919）就已经使用可称为结构主义的研究方式了。葛兰言在书中挑战了以《毛诗》为代表的诗为教化之诠释，将《诗经》的诗歌结构和韵律与中国古代节庆和祭祀活动的形式做对比，认为是对古代社会生活的记录和写实，与政治和道德风化的关系较远。

在葛兰言之后，因承其衣钵的康德谟（Max Kaltenmark, 1910—2002）、施舟人（Kristofer Schipper）等人的研究领域都属人类学和社会学，所以对法国《诗经》研究的推动不大。真正发生影响是在20世纪70年代之后，却是以一种反向张力的方式呈现的：以深受葛兰言影响的弗朗索瓦·于连(François Jullien)为例，他反对将结构主义的整体概念法套用在中国古代文献的研究上，并将结构主义方法转化为哲学相异性视角。另一方面，葛兰言和于连对《诗经》研究的两种进路恰恰也是20世纪初和20世纪末的两种研究思潮的体现：从本文到社会，回归到文本。

一、葛兰言的《古代中国的节庆与歌谣》

葛兰言是法国汉学家、社会人类学家，一生著作颇丰，有《古代中国的节庆与歌谣》（Fêtes et chansons anciennes de la chine）、《中国舞蹈与传说》（Danses et Legendes de La Chine Ancienne,1926）、《中国宗教史概论》（La Religion des Chinois,1923）、《中国人的文明》（La civilisation chinoise,1926）、《中国人的思想》（La pensée chinoise,1944）等等，可算是西方汉学家中整体系统地研究中国文化的第一人。他1884年出生于法国东南部小镇，青年时代（1904—1907）在巴黎高等师范学校求学，主修历史学，期间成为法国社会学、人类学奠基者涂尔干(Émile Durkheim, 1858—1917)的学生，并与其外甥同时也是其学术传承者马塞尔·莫斯（Marcel Mauss, 1872—1950）结下终生友谊。之后师从沙畹（Édourard Chavannes, 1865—1918），在其门下学习汉语，由此将研究兴趣从日本转向了中国，开始研究中国家庭、法律和葬礼礼仪，并将三者视为有某种整体性对应关系来解读中国文化。葛兰言曾在1911年到中国做实地调查，与日后参与《红楼梦》翻译的汉学家铎尔孟（Andre d’Hormon, 1881—1965）结成莫逆之交。独特的经历让葛兰言同时具有社会学、汉学甚至历史学的背景和视角，正如葛兰言弟子杨堃所言，其学说渊源，可分为两个：一是涂尔干与莫斯所领导的法国社会学派，一是沙畹所开创的法国中国学派。有这两种背景，再加上“葛氏自己特有的天资与学力，即神话学家的眼光与细读、慢读和重读的苦学，他亦成就了一种新的学说，而且开创了一个新的学派”。①杨堃：《葛兰言研究导论》，收录于王铭铭编选《西方与非西方：文化人类学述评选集》，北京：华夏出版社，2003年，第200—201页。

虽然杨堃所说的葛兰言开创的“新学说和新学派”，意指以中国为分析对象的一种科学的社会学方法，目的是为其师在法国社会学派的地位正名；虽然也有西方学者比如英国人类学家弗里德曼(Maurice Freedman, 1920—1975)和美国汉学家卜德(Derk Bodde, 1909—2003)曾为葛兰言常常只被视为汉学家而在社会学领域默默无闻抱不平，但无法改变的是他的新学说对法国当代汉学的影响远大于社会人类学。戴密微（Paul Demiéville,1894—1979）曾评价他在20世纪初就以“我们今天称作结构主义的方法”来研究汉学，并由此在后辈学生中播下了 “萌芽的思想”。②戴密微著，耿昇译：《法国汉学研究史》，收于《法国汉学史论》，北京：学苑出版社，2015年，第126页。而杨堃对其导师研究方法的总结则具体化了戴密微的判断：“葛兰言的比较法，是仅在中国本部文化中，将各不同而互相联系的诸阶段，拿来互相比较。他虽说仅用这一种比较法，但因为中国文化极其古老，而且前后一贯从未中断过。故他可用的资料亦是异常丰富，而且比较的效果亦是特别精确并极有意义。因为一般的比较仅是静态的比较，而葛兰言这种比较法则是一种动态与发展的研究法。”③《葛兰言研究导论》，第212页。在杨堃看来，葛兰言之所以采取这种动态的、“科学的、史学的比较法”，是因为“中国文化最适于应用这样的比较法。而葛兰言方法论的精华，亦就在此”。④同上。无论是戴密微说的“结构主义的方法”，还是杨堃说的“动态研究法”，其实指的都是葛兰言在研究中国文化尤其是中国文学时，不只是就文本论文本，而是透过文本寻求文学、社会和思想之间的内在关联和对应，从整体性把握文化的方法（比如葛兰言说自己研究诗经时是把《国风》当作一个整体来研究的，既考虑到它晚近的历史，也考虑到它最初的事实）。

发表于1919年的《古代中国的节庆与歌谣》，就是这种研究方法论的体现。此书通常被视为葛兰言的《诗经》民俗学研究，但其中也对《诗经》文学创作手法做了不少探讨。《古代中国的节庆与歌谣》分为两部分，第一部分是对《诗经》部分诗篇的重读和对道德教化的祛魅，第二部分是对中国古代节庆的整理和描述，试图在《诗经》文本和古代节庆祭祀的民间活动之间找出内在联系。葛兰言批评汉代以来用道德解释《诗经》甚至是将诗歌服务于政治伦理的做法掩盖了《诗经》的原初面貌，乃是“一种传统的、集体的创作，它们根据某些已经规定的主题在仪式舞蹈的过程中即兴创作出来的”⑤葛兰言著，赵丙祥、张宏明译：《古代中国的节庆与歌谣》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第6页。。他试图透过对《诗经》文本的重读还原文本的原初意义，从中管窥古代中国的社会形态。因此他说：“我要努力寻找一种方法，这种方法比诠释的方法更为深入，从而能揭示诗歌的本义。”①同上，第5页。

葛兰言首先反对的是传统“象征主义”，即汉代以来对《诗经》的诠释正统，这种诠释着眼于象征的秩序且建立在一种“公共正义（droit public）理论”之上，并在政治行为与自然现象间预设了一种对应关系。葛兰言认为正统注释家们对象征主义（symbolisme）的偏爱和执着于预设对应关系的企图将他们引入了连他们自己有时也不得不承认的荒唐境地之中。

葛兰言所说的“象征主义”涉及两个方面，一是他所说的象征的功用：政治行为与自然现象的对应关系，即诗歌和道德教化的关系；二是指象征的手法（这一点常常被葛兰言的研究者所忽略），即《诗经》的文学创作手法：“我们必须注意中国学者所说的比和兴。这些术语与其说是文学家使用的创作手法，不如说是卫道士运用的一个体系。田园景象的运用并不仅仅是简单地表达观念，或使之更能吸引人们的注意，其自身就具有道德价值，这在某些主题上极为明显。”②同上，第38页。

很显然，葛兰言将“比”和“兴”视为象征主义手法。需要指出的是，他用“comparaison（比较）”来翻译“比”，用“allégorie”（寓意）来翻译“兴”。如果说葛兰言已经意识到中文里的“比”和西方文学里“比喻”的不同，但他似乎并没有看到“allégorie”与“兴”几乎完全无法等同：“allégorie”是以一物讽他物，二者间必然存在某些相似的关联，后者是以咏一物来引另一物，二者间未必需要相似的关系。所以当葛兰言用“allégorie”来译“兴”并将之等同为象征手法时，他必然会在阅读《诗经》和注释时产生疑惑。比如他引用了“桃之夭夭”一篇，并列出历代注释者做的注疏：“我遵循着那些注释者的解释，但小心翼翼地避免把他们的评论加到我的行文当中。要是留心去读，即便在这样简单的一首诗里，象征主义也会遇到很多困难。”③同上，第8页。但即便绕开中国传统注释，在西方“象征主义”概念笼罩下，他也无法得到解释。所以他接着质疑“桃之夭夭”一、二句的寓意性，如果从象征(symbole)的本义和修辞功用来看，“桃之夭夭”的第一、二句无法为第三、四句提供象征意义。葛兰言的疑惑其实是非常大的悖论：如果无法解释何为“兴/寓意”这一修辞手法，没有提供明确的喻体，只能证明要么就是诗歌的作者缺乏想象力，《诗经》是一部平庸之作；要么就是注释扭曲了诗歌原意。葛兰言选择了后者：他避开了传统注释，同时也不再纠结于“兴/寓意”为何无喻体的问题，虽然他并没有修正对“兴”的翻译，但找到了可以解释的理由：比喻作为在西方文学最重要的修辞方式没有在中国受到足够重视，是因为比喻需要个人的想象去发挥和感受，而这恰恰是在中国文化里最受限制的。

所以葛兰言抛开了“兴”和“象征”，并声称要摒弃所有那些有关象征或暗示诗人“微言大义”的解释，将注意力集中在对词语或句法的注释上，同时区分那些竭力追求训诂精确的注释和那些仅被拿来证明其理论正确性的注释。他认为《诗经》最鲜明的修辞手法是“对应”，不过不是预设的政治与自然之间的对应，而是一种透过对语词内部关系的关注可见的与外部对应关系的“表达的对应”。

所谓“表达的对应”是指《诗经》的表达方式对应社会活动的表达方式，即《诗经》歌谣的形制本身（例如对偶和重复）在语词、言语和句式之间构成了一种内在对应，这又连接着一种外在对应，例如古代社会节庆中的男女情歌对唱。葛兰言认为中国歌谣在形制上极为简单，一般都由一系列变化极少的诗节组成，每节又是由严格对应的、他称之为二行诗的两组配对单句组成：在他看来，作为诗歌基本形式的二行诗对应着实际生活中男女对唱的基本形式。在情歌对唱中，为了表现面对面对唱情歌男女的情感，他们需要借助一种芭蕾舞似的言语姿势逐渐展开，也就是说对唱男女创造出对称的两两布局，正与诗歌的结构布局一致。葛兰言总结道：男女情歌对唱以诗歌形式来表达情感，情感也在情歌对唱中得到具体的表达。

但这种情感并非是个人的而是集体的。葛兰言常说中国文化是去个人化的文化，①Marcel Granet, La pensée chinoise. Paris: Albin Michel, 1968.同样，他在《诗经》里发现“一个显著的事实是，诗歌中不含任何的个人情感”，②《古代中国的节庆与歌谣》，第73页。也就是诗歌并非是由个人的感情因素激发出来。比如诗歌里的恋人要么面目不清，要么都是一副面孔，而且都以同样的方式表达情感，几乎找不到一首展示独特个人情感或热烈激情的诗歌。《诗经》里常常出现的“君子”“淑女”等等可以指代所有场合任何恋人，而且《诗经》里没有哪个词能够表示恋人独特的可爱之处，顶多会涉及恋人的魅力和华服—据葛兰言说，“只有一次提到了她美丽的眼睛”。不仅如此，《诗经》里明喻手法也非常之少，只有一首诗把女子比作洁白的花朵，但这种比喻用法同样可以用在所有人身上，绝不是要描写某个独特的个人。所以这些没有个性的恋人所表达的只是没有个性的情感，与其说歌谣表达了情感，不如说表达了某一情感主题。

因此在葛兰言的眼里，《诗经》并不是自由运用鲜活的个人感受、激情和灵感来表达爱情，其措词和用语更适合表达群体性的日常情感。同样，这爱情的宣告之所以能在传统俚谚里找到表达方式，恰恰是因为情感本身不是由任何有选择的个人情感喜好引起的。《诗经》在形制上采取简单的梯级运动的表达方式也对应着这种去个人化：对称姿态的交互出现是从对偶的运用过程中出现的，对偶是体现诗歌韵律的基本原则。所以葛兰言认为重复运用只有少许技巧变化的对句是《诗经》的创作原则，至于其他诗律技巧则形成于这一原则之上，这种重复和对称语言间接地表达了人类的某种事实。

因此《诗经》的创作手法与其内容高度契合，这不仅仅指“对称句法的技巧”与早期即兴创作的自发本质相对应，即便在后来，在民间诗歌被宫廷吸收后，对称句法的技巧被学院派转化成讽喻(allusion)后，葛兰言认为这也没有违反对应的本质，相反加强了传统的意义：“文学讽喻不过是对古老主题的重复。这种对主题的运用绝不仅仅是因循守旧，这是因为，提到一个主题也就等于唤起了它最初所具有的强度，并最大可能地唤起了传统的意义，以及与之相联的原始情感。平行句法以韵律确立了事物和世界间的平行关系，这其中丝毫没有作者的影子；而在文学讽喻中，个人的情感则深深地掩藏在古老的情感之下。”③同上，第129页。

也正是在这样一种整体性解读上，葛兰言试图继续在《诗经》文本、社会活动和思维方式之间建立对应体系。他把《诗经》里能体现某种对应的韵律技巧称为“类韵(rythme analogique)”，并且认为这技巧折射了一种中国式逻辑，他称之为中国式推论(sorite chinoise)：“中国式推论是由一连串命题组成，它们之间的对应关系通过类韵来证实，用类韵来阐发这些命题。在原始的自然对应中，由类韵建立的形式关系不过是一种内在关系的自然感性表达，而这内在关系又来自一种传统对称关系，后者被置于以对称形式所解读的必要事实之上。”④此处根据法语原文重译这段话，Marcel Granet, Fêtes et chansons anciennes de la Chine.Paris: Albin Michel, 1982, p.196，赵丙祥译本第191页。也就是说，透过类韵本身所蕴含的逻辑关系可以管窥中国人的原始思维方式。葛兰言更进一步提出：《诗经》是古代节庆和祭祀时即兴之作的集成，其诗歌对应着原始社会生活结构，比如两性交换。

虽然《古代中国的节庆与歌谣》甫一发表就引起很多关注，也招致不少批评，比如对《诗经》的解读过于倚重顾赛芬的翻译，有时不辨文献真伪，难免造成误读且直接影响其结论。但如果说20世纪初葛兰言深刻影响了法国当代汉学，大概不算言过其实，因其研究预示着一种新的汉学研究方法的诞生。正如弗莱舍(José Frèches)所言：葛兰言对历史和语言文字的敏感都预示着结构主义的到来，给法国汉学播下了新思想的种子。⑤José Frèches, La Sinologie.Paris: PUF, 1975, p.15.法国当代最著名的汉学家如康德谟、施舟人、汪德迈（Leon Vandermeersch）、程抱一和于连都深受他的影响。尤其是程抱一，在他日后出版的《中国诗歌语言研究》里运用了更为成熟的结构主义方式分析《诗经》里的“比”和“兴”：并将其分别翻译成comparaison（比较）和incitation（唤起）。所以他认为二者的修辞区别在于：当诗人求助于意象（通常来自大自然）来形容他想表达的意念或情感时，他采用“比”。而当感性世界的一种现象、一片风景、一个场景在他心目中唤起一重记忆、一层潜在的情感或一种尚未表达的意念时，他便运用“兴”。而在这两个修辞手法的深层，蕴涵的是人与世界不断更新的关系。因此“比”和“兴” 不仅是一门“叙述艺术”，更在于透过语言激发一种连接主体和客体的循环往复的运动，同时，产生于这运动之间的意象并不是一种简单的反映，而是一种重启，可以导致内在的默化。在这一运动中，“比”体现了主体到客体的过程，也即从人到自然的过程，而“兴”则引入相反的客体到主体的过程，也即从自然返回人的过程。任何求助于“比”和“兴”的诗都以自己的方式建立了自古以来“道”所促成的人与自然的伟大对话。至于同样深受葛兰言影响的于连，却以反结构主义的方式重新理解《诗经》，尤其是对“比”和“兴”的解读。

二、于连的《影射的价值》和《迂回与进入》

出生于1951年的弗朗索瓦·于连与葛兰言一样曾就学于巴黎高师，同样是从其他专业（古希腊哲学专业）“半路出家”学中文，同样在中国发生巨大变革的前夜来到北京学习（葛兰言的第一次中国行是在1911年，第二次是1918年即五四运动前一年，而于连是在“文革”结束前一年即1975年到北京），因此也同样有跨学科的视野。于连受葛兰言的影响自不必说，从他创建葛兰言中心并任中心主任就可见一斑。只是这种影响呈现出一种反向张力：以反思葛氏方法论（如何整体把握中国文化？）、反观葛氏对中国文化尤其是文学的观察（什么是中国文化自身所产生的概念？），同时重新追溯文本的方式来得以体现。他的第一篇博士论文“Lun Xun: écriture et révolution”（《鲁迅：文字和革命》)于 1979年出版，其中隐约可见葛兰言方法论的影子，即重读、细读并翻译文本，从符号、象征和精神心理学进入解读鲁迅。然而用能指所指的结构主义方式理解鲁迅似乎无法为于连搭建一条真正解读中国文化的通道。

六年后，于连出版了他的第二部著作《影射的价值：论中国传统里诗歌诠释的原创范畴》（La valeur allusive: des catégories originales de l’interprétation poétique dans la tradition chinoise）。他在书的开头就提出问题：是否存在着从一开始就可以确定其普遍性的范畴(catégorie)？①François Jullien, La valeur allusive.Paris: PUF, 2003(1er édition:1985), pp.5—8.于连认为如果有人提出适用于所有不同文化文类的范畴，那不过是痴人说梦。但在现实中，却又恰恰存在着经由这种臆想而阐发的一种“令人满意”的比较研究方法：该方法在平行模式下，透过这些范畴，系统记录一领域和另一领域之间对应关系的特殊观念，并以阐明这对应关系为最终目的。这样的范畴自以为能最大范围地将一文明概念并入另一文明的中心，却没有想过自己是否真正有能力从一文明过渡到另一文明。“因为那些在我们看来如此具‘普遍性’并且成为我们出发始点的范畴，总是停留依附在它们因之产生的，甚至我们不再意识到的特殊语境里。求助于这种自以为具‘普遍性’的范畴有根本性分裂的危险，也就是说，和在另一种文化语境里有着更原初的和更独创的，并被认为可以供给该文化养分的范畴分裂的风险，从此在这异质观念中失去使它更具特异性和更有意涵的可能。”②Ibid., pp.3—15.

也就是说，于连不认为西方的文学范畴和概念可以同样适用于中国，不赞成以西方概念来解释中国文学的方法，因为那样是以忽视甚至抹去中国文学和思想的独特性为代价的。在《影射的价值》一书末尾的参考文献中，葛兰言的作品依然在列，但于连的研究方法已经发生了改变：他将目光投注在中国和希腊的文化源头，追寻它们的初始样态，不以寻找相似性为目的、不以归类为前提做中西哲学比较研究，将两种思想并列审视，互为镜像；以相异性为基础做汉学研究，回溯到中国文学的源头，探寻文学概念最初的孕育、产生和发展，从中国迂回、反思希腊。也正是沿着这个思路，于连开始研究中国文论，成为极少关注研究中国古代文学理论的法国当代汉学家之一。于连是一位非常多产的学者，从1985年至今，他出版了32本专著，涉及中国文论的有《影射的价值》《迂回与进入》《淡之颂》《势力：中国的效力观》《从生存到生活》，其中着重于对《诗经》和《诗经》之后的文学理论如《文心雕龙》的讨论则是在《影射的价值》和《迂回与进入》两本书中。

《影射的价值》的研究对象是中国的抒情传统以及在这传统关照下的中国文论概念，《迂回与进入》则透过对中国文学表达方式的研究，探察一种间接的、迂回的语言如何能有效进入意义，所以对《诗经》和“兴”的理解和诠释是这两本书共同的重点，两本书中对“兴”所折射的意识范畴的评论观点也有很多覆盖之处，本章将会把它们放在一起讨论。和葛兰言一样，于连也对汉代以来经学家们将《诗经》联系道德政治的诠释持怀疑态度，但和葛兰言从民间节庆祭祀活动寻找和《诗经》的对应关系不同，于连从古典文论进入对《诗经》的修辞和哲学解读。

于连从孔子的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”引申说明“兴”并不仅仅折射作者与世界接触时所引发的情感意识，更重要的是唤起读者对诗歌的感受。而当后来的注释者们比如《毛传》作者将“兴”服务于“讽谏”，并且与“赋”“比”并列视为诗学语言模式的一种时，他们事实上忽视了“兴”的本义是“激发”。《毛传》之后的学者们对“兴”是否能够以“引入者”的方式激起诗歌的主题有过很多不同的解读，①Ibid., pp.67—73.但无论他们倾向哪种解释，都无法否认“兴”是一种间接表达的语言形式，这种诗歌语言并不直接指向那些希望被关注的意义即“兴”所唤起的意义，却可以让人去体会这意义，又不必去证明。于连称之为比直接语言更有效力的“迂回的语言”。《诗经》在战国时期在政治、外交语言中广泛被引用，或许和“兴”的用法有关，比如在《召南·鹊巢》这一鲁国穆叔出使晋国时所吟之诗中，第一、二句“维鹊有巢，维鸠居之”以男女婚姻关系来引譬君臣关系，提供了一种便利的迂回方法来表达最大程度的称颂，却不会趋于阿谀奉承，也不会使这种称颂承受风险②于连著，杜小真译：《迂回与进入》，北京：三联书店，2003年，第77页，亦见 Jullien, op.cit., pp.175—202.。

“兴”的价值不仅仅在于它是一种间接迂回的语言，还在于它是一种影射但又不依托相似性，而是用“引发”来达成的修辞语言，因为“兴”的一个重要功能是“主题引入者(motif introducteur)”。为了厘清何为“兴”的概念，于连需要论证来自西方和中国的两种误读。

从西方学者的研究来看，他们对“兴”的翻译一开始就将对这个概念的理解引入误区：西方学者一概将 “兴”翻译成“寓意”，几乎没有人将“兴”译为与启发、引发有关的词语。于连认为轻易将中国的“兴”的概念与西方的“寓意”概念联系起来，是件很奇怪的事情，因为“在中国诗传统中，很难看到寓意的形象”。③《迂回与进入》，第169—170页。而在西方文学里，“寓意”是一种通过形象或幻想重新解释文本的意义使之符合叙述者观点的修辞方式，其特殊的意义在于透过“寓意”将古希腊诗歌从“非理性”中解救出来，洗去一切亵渎宗教的不洁。因此于连倾向于将“兴”翻译为非西方修辞概念的“incitation”，试图将之放置在西方文学范畴外来讨论，也正是如此才可以透过“兴”看到诗歌后隐藏的特殊中国思维方式：诗歌从“激发”的关系而非“再现”的活动中诞生，因为世界不对意识构成客体，而是在世界和意识的相互作用中充当意识的对话者。④Jullien, op.cit., pp.67—73，亦见：《迂回与进入》，第141页。

从中国历代学者对《诗经》的注释来看，“兴”这一概念也并非那么清晰。如果只用间接迂回的抒情方式定义它，必会让“兴”面目模糊并且与“比”混同，这也是后来不少评论家对此越解释越混乱的原因。如果说郑众的“比者，比方于物，诸言如者皆比辞也。兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发已心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也”对“兴”的定义还比较符合《诗经》里的用法，那么在他之后，东汉郑玄的定义“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”就不免有些概念混淆。至于唐代的孔颖达，更没有捕捉到“兴”的特质：“赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋在比、兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐。当先显后隐，故比居兴先也。毛传特言兴也，为其理隐故也”。如果依郑玄和孔颖达所说，“比”和“兴”就没有本质差别了，都是间接迂回的语言，都是以相似性来讽喻的一种修辞，只不过对郑玄来说，“比”是对“今之失”的譬喻，“兴”的对象则是“今之美”，而对孔颖达来说，“比”较于 “兴”则是更为明显。①Jullien, op.cit., pp.175—182, 189.

在《影射的价值》第五部分第二章中，于连翻译引用了刘勰在《文心雕龙·比兴》里的论述，看“兴”概念在历代的梳理：

《诗》文宏奥，包韫六义；毛公述《传》，独标“兴体”，岂不以“风”通而“赋”同，“比”显而“兴”隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。②Ibid., pp.178—181.

“比”和“兴”都是表达诗人情感，但“比”是由比附进入，而“兴”则是由起兴进入，也就是说，比附是要用类比的方式来说明事理，而起兴则是托物由情感的引发来抒发议论。于连特别注意到了刘勰使用“类”“起情”和 “附理”“依微”来区分“比”和“兴”。他认为这是确定了二者间根本区别的开始。然而刘勰在追溯历代对“比”“兴”的解释时，他自己也不免陷入悖论中：

观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无疑于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。

且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固：凡斯切象，皆比义也。至如“麻衣如雪”，“两骖如舞”，若斯之类，皆比类者也。

楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼“比”、“兴”。炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂遝，倍旧章矣。③Ibid..刘勰采用《毛传》的解释（后妃方德）来定义“兴”，然而他随即发现这与自己先前说的“兴者，起也……起情者依微以拟议”有冲突，就使用《易经》的诠释方式来连接这两种说法，④于连将“夫人象义”中的“象”与《易经》中“象”的概念相联系，并翻译成法语représentativité/représenter，此译文和解释有待商榷。还是不免自相矛盾，所以就说“兴”是明而未融，可见关于“兴”的解释一直以来就不甚明了。但是对于“比”，刘勰没有任何犹豫，一口气用了好几个例子来说明“比”的类比、相似特点。

最后刘勰总结说“诗刺道丧，故兴义销亡”，在努力将“兴”区分于“比”（一个销亡一个纷纭杂遝）的同时也似乎忽视了“兴”在后代文学中的重要性。

于连认为钟嵘的解释颇有新意：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。” 于连认为钟嵘在“比”和“兴”之间引入了一种不对称的解释：文已尽而意有余指的是“兴”作用的效果，因物喻志是对“比”的功能描写。这种不对称事实上对应了“比”和“兴”本身字面的意义：“兴”可以超越语言，而“比”需要透过语言来显露。⑤Jullien, op.cit., pp.181—182.

于连反对将“兴”等同于“比”，他认为《诗经》里的“兴”往往不以类比为起点，向我们展示了如何将人类主题和自然主题相联系的独特方式。事实上，葛兰言的诗经研究也是从寻找人和自然社会的对应关系开始的，只不过他将“兴”译为“寓意”，将自己陷入了困局。和葛兰言一样，于连也从《诗经》诗歌体裁分析入手。他认为《周南·雎鸠》的第一、二句和第三、四句（关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑）是在不同范围内平行展开的两种陈述，二者相遇而不相连，第一种陈述像副歌一样在随后诗节中反复出现却并非作为第二种陈述的补充，而是引出第二种陈述，后者构成了诗歌的主题。汉代以来的经学家们用道德连接这两种陈述，也就抹去了“兴”的“激发”作用，诗歌里自然景象的描写就变成了只是更好阐明男女之区别。这也就必然降低了《诗经》的文学性。①Ibid., pp.175—176, 亦见《迂回与进入》，第141—143页。

那么，如果把“兴”放置在“类似”角度之外，用“导引”的视角来看呢？于连认为朱熹在《朱子语类·诗一》里的观点标志着重要转折：“比是以一物比一物，而所指之事常在言外。兴是借彼一物以引起此事，而其事常在下句。但比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长。”朱熹不仅让“兴”与“比”区分开来即“兴”作为主题导入者引入诗歌最初的“动机”并构成了诗歌的主题；而且确定了“兴”的价值在于情与言之间的引发能力。朱熹说的“兴意虽阔而味长”可以从两方面来解读：“兴”要传递的意义不是被预设的，而是后来获得的；然而它在这透明的修辞中所失去的又在“味”中重新获得。也就是说，“兴”的不确定性反而可以使得意义获得更丰富的解读和想象。比如在对《召南·殷其雷》(殷其雷，在南山之阳。和斯违斯？莫敢或遑。振振君子，归哉归哉！）的诠释中，汉代注释者从“类似”角度在雷鸣中看到了王公发号施令的形象和对受命远离君王的丈夫的挽留。就如雷声从远处可听到，王命也声震全国，就如雷声带来的春雨震撼、滋润了大自然，王命也震慑人民并激发出民众的热情，所以在他们看来，自然从来不只是自然，自然从来都是要反映王意的。而朱熹的解释可以让这首诗获得情感的共鸣：突然听到的雷鸣使她想到不在身边的丈夫。雷鸣从此就获得了一种具体的意义：它突然闯入存在（女子），占据某种实在性，又因为雷自身所拥有无穷的事物现象性，唤起某种关联。所以于连说：正因为诗歌展现的最初的动因（雷鸣）没有任何确切的意义，使其扮演了开启情感的角色，这是一种不确定的却又丰富的情感。②《迂回与进入》，第149—151页。

可以确定的是，《诗经》中以“兴”开始的诗歌，在自然主题和之后引出的人之情境间的联想折射了一种意识范畴，这完全不同于基于类比并将之系统化的意识范畴。更确切地说，“兴”来自我与世界之间的直接接触，这种接触在转化成语言时，并非通过一种再现事件的语言而达到，却是通过情感的传递而达成。因为我与世界处于共同的“频率”之中，知觉同时也是情感（西方文学中知觉和情感是对立的），没有任何完全客观化的东西，意义以“兴”的方式传递过来—与符号传递的方式相反，这种方式让意义一直保持在模糊与扩散状态。于连认为，西方古典文学中没有与“兴”相似的概念，只有到了当代诗歌评论中，当评论家们把肢体知觉确定为一种主体性情感时，他们所说的“外部类比”才和“兴”比较接近。

“兴”的独特性还在于它既是直接又是间接的：从情感引发的角度来看，“兴”是非常直接的，而从意义传递的角度来看，“兴”又是非常间接的。于连发现中国评论家其实很早就注意到了“兴”的情感特征，比如西晋的挚虞就说“兴者，有感之辞也”；北宋的李仲蒙的提法更是被作为严格公式来参考 (叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也)。于连认为这三句话语有着内在形态秩序，本身就表明了诗歌创作经验的三个阶段和三种水平的演进。外物与内情是两极，在这两极之间的感应是相互的，从“赋”到“比”再到“兴”，这种相互关系越来越紧密，诗人的意识也越来越后退：世界固有的初始状态越来越具有决定意义，而从意识进入的呈现在字面上的“情”则越来越隐退。换言之，诗歌创作理论逐渐让位于诗意，我们与世界的关系越少透过语言的中介，我们获取的诗意就越丰富、越深刻。因为正是在“兴”的引发结构下，情感变成最初的驱动力，因而言与情也离得最远，言在于此而意寄于彼，最终在字词的“彼岸”得到无尽的意义，所以“兴”是影射的。①Jullien, op.cit., pp.182—185.这也是于连《影射的价值》的由来。

美国汉学家孔飞力

孔飞力（Philip Alden Kuhn，1933—2016），美国著名汉学家。1933年出生于英国伦敦，毕业于哈佛大学，师从费正清(John King Fairbank，1907—1991)，被认为是美国第二代汉学研究的领军人物。他曾任哈佛大学费正清研究中心主任、芝加哥大学远东语言文化系主任，获得过包括古根汉姆学术研究奖在内的多种学术荣誉。他的主要研究领域为晚清以来的中国社会史、政治史，后转向海外华人移民史研究。2016年2月11日，孔飞力逝世，享年83岁。

孔飞力的代表作有《中华帝国晚期的叛乱及其敌人：1796—1864年的军事化与社会结构》（Rebellion an Its Enemies in Late Imperial China:Militarization and its Social Structure,1796—1864，1970）、《叫魂：1768年的中国妖术大恐慌》（Soul Stealers: The Chinese Sorcery Scare of 1768，1990）、《中国现代国家的起源》（Origins of the Modern Chinese State，2002）、《故乡：海外华人历史的思考》（The Homeland:Thinking about the History of Chinese Overseas，1997）等。《中华帝国晚期的叛乱及其敌人》体现了孔飞力对中国近代历史发展的整体观点，《叫魂：1768年中国妖术大恐慌》则是一个直观呈现中国帝制社会基本运作和结构性矛盾的个案。孔飞力在书中讲述了一个关于“盛世妖术”的故事，如侦探小说般引人入胜，是孔飞力影响最广泛的著作，该书1990年由哈佛大学出版社出版，当年即获得“列文森中国研究最佳著作奖”。

孔飞力是“中国中心观”的代表人物，强调从历史内部的发展来寻找中国社会转型变化的原因。他关注中国社会本身的“独特性”，并尝试从中国社会内部重新发现中国历史发展规律。他的学术研究明显表现出跨越社会科学、历史学、人类学的态势，将社会科学、人类学的研究方法引入历史研究中。还重视用长时段方法研究一个国家或民族的长远发展趋势，突破以往惯用的以“循环论”眼光认识中国历史的方法论。他的研究几乎体现了当时美国史学新思潮新取向的所有特点，是“一种植根在中国的而不是西方的历史经验之中的史学”。