“钱钟书《读〈拉奥孔〉》所见——中国诗画与电影的离合关系刍论

侯 楠

（四川外国语大学英语学院，重庆 400031）

“钱钟书《读〈拉奥孔〉》所见
——中国诗画与电影的离合关系刍论

侯 楠

（四川外国语大学英语学院，重庆 400031）

耐读文章总是精简却又有创见的，比如莱辛的《拉奥孔》，比如钱钟书的《读〈拉奥孔〉》，尺幅之间，窥见千里山水。《读〈拉奥孔〉》看似钱钟书的一篇读后札记，却有着深刻又独到的理论发挥——牵合中西文艺理论，在大同的境界中妙悟“东海西海，心里倏同；南学北学，道术未裂”的文心。其中又以中国山水诗画为径，指引来者通向电影艺术的意蕴之所在。

中国山水画；钱钟书；《拉奥孔》

中国当代电影的学院派研究有两个趋向，一个是在西方电影理论指导下的本土体系构建，一个着眼于电影艺术同其他六种艺术的交流。电影艺术好比文学里公孙龙所谓的“马”，因其具有综合的艺术性，它同时会具体表现为“白马”或“黑马”，具有时代、民族和地域性。正因为其艺术特点的综合性，使得电影有与其他艺术相聚的可能；正因为电影包括其他艺术时代、民族和地域性，又使得它们在某些节点上的相离成为必然。

一、目送归鸿——长镜头

《读〈拉奥孔〉》37页引嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》之一五：“目送归鸿，手挥五弦”；《世说新语．巧艺》第二一：“顾长康道：‘画手挥五弦易，目送归鸿难。①”

钱钟书举出这个例子，用以说明莱辛的观点：“语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展”。诚然，手挥五弦的动作瞬间可以被水墨捕捉，继而铺陈于画纸之上，作为画面来呈现。而目送归鸿却并不止于画面。归鸟逐云而飞，牵引着归人的视线与神思无限纵深，延伸于画纸之外。这个问题当然是绘画不能解决的，因为绘画如莱辛所谓，只表达空间里的平列，不表达时间的后继。绘画的这个困境可以通过电影表现手法而圆满解决，那便是长镜头。这一理论的奠基者巴赞认为，“长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系”②。

如果将嵇康“手挥五弦，目送归鸿”的意境在银幕上进行表现，只消将抚琴主人公和渐行渐远的归鸿置于一个景深镜头之下，配以松风之音，就可以完美表现。究其原因，是因为电影可以表现三维空间，并且由于其画面的连续性将时间也纳入了同一意境的呈现之中。

从电影景深镜头表现的三维空间，很自然地会联想到王维的“山中一夜雨，树杪百重泉。”山中有雨，何以出泉在树杪呢？这句诗实际上是采取了一个在山下回望的视角，泉在山上，树在山下，树近，泉远，故越过树杪望山上的“百重泉”，就看到泉会在树杪一样。如果将这诗意表现在水墨写意（王维被推为文人水墨画的鼻祖）上，正是这种效果。中国画散点透视，立体的三维空间会被压缩到平面之上，当然，这里并非对诗、画的表现方式有所非议，相反，正是由于其超越现实生活立体三维的感受，反而更容易传达一种诗情。

二、洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞——蒙太奇

《读〈拉奥孔〉》37页引程正揆《青溪遗稿》卷二四《题画》记载和董的谈话，“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞，’华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’予曰：‘画也画得就，只不象诗。’华亭大笑。然耶否耶?”

绘画无论是绢或宣，都有一定的尺寸，而所要表达的画意只能在这尺幅之间完成。长卷如《清明上河图》《长江万里图》，虽然我们可以在视线许久的游移中欣赏完全部景色，不过这种时间可以被称作“欣赏时间”，而作品本身仍是表现一瞬间的时间。当然，诸如组图、连环画会具有纵向的叙事功能，其性质已经不在山水画的范围而可以看作是电影叙事的遥远的祖先了。诗歌中也有借鉴尺幅之间写意这种手法的，最典型的是用窗的形式，描绘透过窗的空间所见到的外物。谢朓“窗中列远岫，庭际俯乔林”，王维的“南山当户牗，沣水映园林”，杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，等正是这种手法的运用。

然而，正如钱钟书所说，“洞庭秋月”和“潇湘早鸿”属于“空间里远的不沾边的景物”，要把二者一起在画中呈现，只能会“两者平铺陈列”。诗歌中可以在对偶句中这样写，是因为诗思的张力，“反对为佳”，跳得越远越具有诗歌容量。绘画又遇到了表现诗歌时的困境，它同样可以借助于电影表现手法——蒙太奇。

爱森斯坦论著《在单镜头画面之外》《蒙太奇在1938》里有观点：“把无论两个什么镜头对列(冲突)在一起，它们就必然联结成新的观念，也就是由对列中产生出一种性质来.。”关于蒙太奇理论有一句经典总结：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的话说，就是“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。”这种看法略同于中国画论所说的“境生于象外”。

蒙太奇并非简单的两个或多个镜头的组接，而是生成一种新意，这点又和诗歌非常有缘。蒙太奇是两个镜头的切换，观众在欣赏时有一种时间上的递进；诗歌是上下诗句的递接，读者阅读上下句同样有时间上的更替。于是，华亭所说的“说得出，画不就”便可以在银幕上来表现。当然，更典型的例子是马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”数个带有沧桑凄凉的意向进行组接，非常含蓄深沉地传达出秋思的主题。这首曲，会让许多画家搁笔，因为在一幅画中表现这么多的意象实在太密集，多反而伤廉。若用电影表现，则能够通过蒙太奇的手法从容不迫地抒写游子之悲。

“洞庭秋月”和“潇湘早鸿”通过蒙太奇的表现，是属于“平行蒙太奇”。和它相近的是“对比蒙太奇”。这种表现可以是状物，如杜甫的名句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。也可以是抒情，如《诗·周南·卷耳》：

“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。

陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金礨，维以不永怀。

陟彼高岗，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。

陟彼咀矣，我马瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣！”

第一段写女子怀人，后三段写丈夫思归，遥遥相望而不见，忧伤情绪已经弥散字里行间。对比可以衬托情绪，用镜头表现诗意，虽然会限制读者设身处地联想的参与功能，却更有利于一种人类共同情感的表达。

诗歌不同于蒙太奇手法之处，还在于意境传达上的优势。如白居易《琵琶行》：“轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”读诗我们可以想象和感受，电影重在呈现和再现，两者的结合，会完美地达到一种艺术审美的体验过程。

其实除景深镜头和蒙太奇之外，诗和画还有诸多与电影共通之处，比若阿恩海姆《电影作为艺术》中所标举的“完型压强”。这在诗词中被应用于“含不尽之意见于言外”，在中国画中如张彦远《历代名画记》中所说：“笔才一二，像已具焉。离批点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”都是以不尽而尽意，以不见而见形。再比如“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”中对特写镜头的把握，都可以细致加以讨论。

三、空翠湿人衣 火光黑比漆——画与电影的驻足

以上所述多有画在表现诗意时面临窘境，而电影可以克成其职。然而有些诗意也是电影所难以表现的。《读〈拉奥孔〉》引张岱《琅擐文集》卷三《与包严介》：“如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡’，‘思故乡’有何可画?王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画?又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵，才为妙诗；可以入画之诗尚是眼中金屑也。③”

此段旨在说明“笼罩的、气氛性的景色，例如‘湿’却‘人衣’的‘空翠’、‘冷’在‘青松’上的‘日色’，这又是‘决难画出’的。”“决难画出”的是一种触觉或感觉，这也是电影所绝难拍出的。绘画和电影只能再现一种场景的形象，只能表现其氛围，从而使览者“设身处地”地感受。

诗歌，或者更大范围的说语言艺术，区别于其他艺术的重要特点是比喻和想象。许多意象只能在文字世界中靠想象出现，而绘画、电影中则只能局限于画面的铺设，意境与画外之音的传递更是受观者心境所限。

总之，诗、画与电影艺术的沟通仍有许多待揭橥的问题，对其深入研究，有利于挖掘中国式电影的内蕴与潜力。在这个崇尚技术技巧与反传统的先锋流派竞相登台的时代，理论的研究或许能给创作带来启示与暗示，或者更大的可能是取得艺术上的精妙实践（如果可以不受商业因素左右的话）。

注释：

①钱钟书.七缀集（修订版）[M].上海：上海古籍出版社，1994.

②安德烈·巴赞著，崔君衍译.电影是什么？[M].北京：中国电影出版社，1987.

③钱钟书.七缀集（修订版）[M].上海：上海古籍出版社，1994.

I207.22

A

侯楠（1997-），女，汉族，研究方向：比较文学。