悲情的电影影像——陈可辛爱情电影分析

贾云霞

（山西农业大学信息学院，山西 晋中 030800）

悲情的电影影像
——陈可辛爱情电影分析

贾云霞

（山西农业大学信息学院，山西 晋中 030800）

陈可辛的《金枝玉叶》《甜蜜蜜》《如果·爱》三部电影被称作为彻底的伤感爱情电影，在其中充满着爱情的悲痛与伤感，这也构成了其爱情电影的一大风格特色。不论是从情节构置、人物形象和心理的塑造刻画上，还是视听语言的运用上，都突出地表现出这一风格特色。

悲情；爱情

作为香港电影界的一位著名导演，陈可辛的电影多是表现男女之间的爱情故事，不论是一男两女，还是两男一女，其故事总是充满着恋人之间情感的感伤情怀，影片并不像其他影片一样着重表现情人之间的爱情纠葛或是着力凸现爱情的甜蜜，而是将镜头对准爱情中的伤痛，因而也就有人称陈可辛的爱情电影是彻底的伤感爱情电影。本文试图从《金枝玉叶》《甜蜜蜜》《如果·爱》这三部影片来分析陈可辛是如何在其电影中充分地调动电影的各种视听元素，浓重地书写出电影中哀伤、悲情这一笔调的。影片通过一些情节的设置、人物的情感状态、现实与情感的冲突，以及电影对人物内心复杂情感的外在表现手段的运用，充分地将人物这种受伤的悲痛状态展现在银幕之上。

一、情节结构设置与人物之间的悲情色彩

陈可辛的电影将镜头对准处在情感之中的几个男女之间，将故事放置在现代化的大都市之中。单纯的一个男人和一个女人往往无法组织精彩的爱情故事，更无法创造一种悲情的哀伤情感氛围，然而三角恋的故事虽然老套，但却可以繁衍出大量的情感故事，可以喜剧式的欢喜结局，也可以创作出悲情的伤感故事，因为在爱情的感情世界里只能盛得下两个人，多一个人就会显得过于拥挤，因而也就必定会有人在这爱的小世界里受到伤害。这受伤的也许是一个人，也或许是走进这份爱中的所有的人。因而人物在爱中的选择、想法、行为、感受也就各不相同，故事情节的发展就会具有潜在的巨大张力。《金枝玉叶》《甜蜜蜜》《如果·爱》其实就是这样的一个由老套的三角的关系搭建起来的爱情故事。在这几部影片之中，每一个参与到爱情当中的人都是这场甜蜜伤痛中的悲情主角，无一例外的都在爱的过程中艰辛地行走，承受着深层的爱的痛苦，和表层的爱的甜蜜，甜蜜似乎成了痛苦的根源和诱因。

《甜蜜蜜》这部影片的情感纠结在来香港打工的小军、李翘和小军在大陆的未婚妻之间，但导演把大幅的段落用来表现小军和李翘之间这段本不该发生的爱情。导演无意凸现三人之间因为爱而产生的激烈的矛盾冲突，而是对这一矛盾冲突作了淡化的处理，将其置换成了由于爱的行为矛盾而导致的个人心灵上的自我冲突，这样就将一个老套的三角恋故事在思想上进行了一个深入的挖掘。小军是痛苦的，这里的痛苦是仅从其内心的状态上来说的，而并非涉及道德与作为一个“准丈夫”对未婚妻的责任方面来说的，因为如若从道德的层面来说，小军与李翘的这段恋情是应该受到社会批判的——因为不论是否是真爱，其都是在伤害另外的一个女人，是一段不负责任的婚恋。因而从其内心来说，一方面他孤身一人在另外的一个城市里漂泊，此时在心灵的孤寂状态之下找到了另外一个同样命运的人，相同的经历和孤独的精神情感有了依托，因而产生了与李翘的爱情，一方面又愧对在大陆为他苦等的、他曾经爱恋的未婚妻。从这个意义上来说，他的爱情是痛苦的，他在爱情中的状态是哀伤的，他的这段与李翘的爱情使其自身陷入到了一个感情的漩涡和迷茫状态之中。正如他结婚后对妻子所说的一句话“如果你那时要在我身边就好了”一样，他深知自己对妻子和李翘的亏欠。作为一直被小军蒙在鼓里的未婚妻，其在这个爱情故事中虽然是小军前爱情里的女主角，但是似乎又是那段已经标为“曾经”记号的爱情的游离者和缺失者，所以不论是在影片中的现在时态的爱情中还是过去时态的爱情中，其都成为绝对的爱情受伤者。导演并未在影片中表现其与小军的爱情过程，只是在小军寄信时从小军的行为中被动地出现，其在影片中成了被缺失掉了的爱情对象。另外，在小军和李翘的爱情中，她一直被蒙在鼓里，在这段与她有一定关系的爱情世界里，她始终是一个沉默者、一个局外人，因而在整个故事中虽然表面上其个体的身份因为小军而发生了变化——从小军未婚妻成为名正言顺的小军夫人，但是从本质上来说，其实是一个有意被导演隐去身份的道具式人物，是一个依靠男人而获得称谓的女人，因而不论是在情感的世界里还是在现实的生活里，她都是一个不能获得主动行为能力的话语和身份的缺失者。至于李翘，渴望获得真正的爱情，但是她身边的男人却一个个离开，她深爱的小军最终还是结婚了，疼她的豹哥也在一场争斗中意外死亡，在她的感情世界里只有她自己是真实的存在。在空间上，她先是一个人在香港闯荡，豹哥死后被迫留在美国艰苦打拼，种种发生在她身上的不论是精神上的还是物质上的遭遇，都把她放置在一个人承受的孤独处境之中。从上不难看出导演在设计每个人的故事时，都从一个“悲”字、“伤”字入手，使故事的一开始就带有悲情的色彩。

陈可辛的另一部影片《如果·爱》，悲情的情节设计依然是存在的。谈到《如果·爱》，但凡看过的人都会很明显地感受到它典型的戏中戏结构。其实在戏中戏的结构之下，不仅是一个戏里与戏外的故事，同时，它也是一个由过去与现实时态交织的情感故事。由于有过去与现在时态的加入，故事不再是同一时空之间的情感矛盾交织，而成为同一时空与不同时空的相互交叉，人物所处的环境也就愈发复杂，人物面临的压力也就愈大，其做出的选择也就愈能揭示其性格的特征和本性，因而故事也就愈具有悲情的感伤色彩，留给观众思考和想象的空间也就愈大。正如麦基在其《故事》一书，结构与人物这章中所说“人物真相只有当一个人在压力之下做出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性”“故事的艺术不是讲述中间状态，而是讲述人生钟摆在两极之间摆动的情形，讲述生活在最紧张状态下的人生”。《如果·爱》这种情节和结构的构置，将人物设置在了繁杂的矛盾之中，迫使人物做出某种情感的选择，在这一过程当中人物往往处在极度的内心情感焦虑状态之中，当其被迫回忆往事但同时又必须面对身处的现实状态的时候，情感上的不得已状态就会使主人公的情感处于一种“悲”的情境之中，使人物面临艰难的抉择，爱与不爱，能爱与不能爱，想爱与不敢爱……回忆与现实频繁地交织，加之其次数和速度越是多、越是快，加在人物身上的压力就越是大，痛苦就越是重，悲情的气氛和情感就越能荡然而存。所以从剧作的结构和情节的设计来看，人物就已经打下了“悲”与“伤”的烙印。老孙已经不再是老孙，孙纳、林见东，以及班主之间的故事也许发生过，也许没发生过，但观众在其中却看到了许多，那首《外面的世界很精彩》改编过的歌曲《外面》“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”更能诠释电影中发生的一切，带给观众的不仅仅是人物情感的伤悲，也还在伤悲中带有了一抹无奈。

二、悲情情感的外在显现

电影不是一部用文字写成的文学作品，它有其独有的语言特点，它要求所想要表现的一切，包括隐藏在人物内心深处的深层情感、人物的内心活动、内心想法及矛盾等，都可以视像的方式在荧幕上呈现出来。这就要求导演有足够的驾驭电影语言的功力，在影片故事的进行当中能够很流畅地用镜头将其表现出来。在陈可辛的爱情影片中，由于其将影片的重点放在对人物情感的表现之上，那么，就要求必须将人物的情感外化在荧幕上，成为可用感官感知到的具体的故事情节，或是人物行为动作，因而在其影片中有着大量的人物情感的外在表现形式及方式。

在这些爱情电影中，正如上文中所说的，影片重点在于展现人物的伤感情怀，因而这种在痛苦矛盾的挣扎时刻就更需要将其心理的矛盾痛苦状态表现出来。

（一）在音乐中的自然流露

提到陈可辛的电影，是绝对不可能不去注意其电影中的音乐的，他所选取的音乐总是在电影中起着非常重要的作用。揭示主题、表达情感、刻画人物、表达人物内心状态等，这些电影音乐在电影中可能起到的作用和功能，在这些影片中都可以找到。在这三部电影中故事的开始和进展都以音乐为起点：《金枝玉叶》中林子颖与顾家明的认识源于对歌唱新人的选拔，《甜蜜蜜》中小军和李翘的进一步交往源于两人一起买歌带，《如果·爱》中孙纳与林见东的再次相遇源于一台歌舞剧，所有的故事开始和进展无一例外地全部开始于“音乐”。音乐是电影中不可缺少的主要部分，人物在出现情感上的矛盾时，产生内心的矛盾冲突之时，音乐也就成为其悲伤情绪与状态的外在表现形式。如在《如果·爱》中，由于人物在排演音乐剧舞台之下，不方便很明白地直接讲述其情感经历和故事（由于其片中明星的身份），因此和舞台剧中主人公的情感故事相近的情节就给电影现实中的人物有了用音乐抒发情感的可能。尤其是那首《外面的世界很精彩》，当它以背景音乐的形式响起的时候，画面的空间构图在此时以一个远景的拍摄方式，去捕捉曾经相爱的孙纳和林见东在雪地上的场景，整个画面在雪的衬托下、在前景空旷的情况下，将这种带有回忆性质的画面为音乐所要传达的情绪留有了足够的空间，因而在画面中渗透出一种悲伤的和无奈的情感。这种由音乐和构图就很贴切地传达出影片的整体情感氛围，甚至更加有利于这种氛围的表现与显露。《甜蜜蜜》亦是如此，在全片中虽然不像《如果·爱》中一样有很多的音乐，其贯穿影片的只有邓丽君的《甜蜜蜜》这首歌，但仅此一首就已足以传达出这种情感氛围了。例如在影片结尾的时候，当两人经过一系列事情之后在美国再次相遇，在放邓丽君《甜蜜蜜》歌曲的商店窗框前，此时歌曲已由画内歌曲转为背景音乐，这时音乐已经升华为一种情绪氛围，而不再只是歌曲本身。经过多年的等待和寻找，在不经意间尽然因为曾经的一首歌再次相遇，歌曲联带起的是回忆。歌曲成为一种象征的意义。画面中充斥着多年艰辛之后的“甜蜜”，而此时的甜蜜早已不是当初的甜蜜，在甜蜜中充满着悲情的成分，使之超越了简单意义上的悲和情。在陈可辛的爱情电影中，音乐已经上升为一种形式美中的“音乐美”，在表达悲伤情感的同时，成为一种美学意义上的音乐美感，成为“能够生动地表现主体内在感情生活”的“时间性的美”。

（二）人物矛盾悲伤情感的行为动作表现及物化表现

在三个人的情感纠葛中会有人物大量的内心活动，除了用音乐以听觉的感官接受形式，外在地表现悲情的情感氛围之外，作为“活”的人物他的内心感受往往以行动或借助于一些其他的物质实体加以视像化的表现。如在《如果·爱》中，当林见东无法克制自己的伤痛情感的时候，他就选择潜入水池游泳，而此时的他在水中可以流眼泪，在水中可以看见曾经相爱的孙纳和自己。水池在这里并不是单一的水池本身，而成为一种具有象征意义的符号。在这里主人公找到了释放伤痛和抚慰伤痛的方式，那就是任意地进行美好的回忆。导演用主人公的行动和水池这一物象，巧妙地揭示了主人公的内心痛楚。水池之下掩藏的是在日常生活中不被揭开的本我，正如弗洛伊德对本我、自我、超我，潜意识、意识、前意识中的解释一样，导演用这样的方式外化主人公意识，释放其悲伤情感。在影片《金枝玉叶》中导演则将这种林子颖在感情上所遭受的内心的矛盾冲突，以及由这一矛盾冲突所引起的心理痛楚和情感纠葛，以一种巴赫金所称作的“双声语对话”形式，在画面中以可见的手套木偶与她自身的对话在一种很自然的环境下显露出来。巴赫金所谓的“双声语对话”是指在复调小说中常见的艺术手段，具体指将“自己内心矛盾的冲突和把他人意识作为内心的一个对立的话语进行对话”。林子颖在剧中每只手套着一个木偶，当她的内心发生矛盾，无法做出抉择的时候，导演就用这样的形式将其不可见的内心的痛苦和矛盾展现在可见的荧幕上。在其意识里进行的是三个人的话语交流，“每一个人物的话语都代表着某种生活目的和思想立场，实在令他苦恼的问题上代表着某种解决办法，而这些解决办法又与他自己作出的决定相对立”，这些话语不断地出现在他一个人的意识当中，“相互渗透、相互呼应、相互交叉、相互交锋”。

陈可辛很善于将人物的内心痛楚和矛盾冲突用巧妙的可见的电影语言展露在观众的面前，使观众很容易就进入到人物的感情世界当中，使整部影片时刻处在人物感伤情怀的笼罩之下，因而也就使影片的故事或是人物行动都成为抒发和表现这种情绪、气氛的有利的“工具”。所以与其说陈可辛的爱情影片是在讲述一个个感伤的爱情故事，还不如说是陈可辛借助故事，用电影的手段表现一种情怀、情绪，极力地渲染一种“悲”“伤”的氛围，他将爱情中所可能有的这种不可见的、也难以同他人所道的悲情，用电影的语言诉诸于人的视觉听觉，以及更深层次的心灵感受，这也是陈可辛的爱情电影为什么在没有强有力的人物之间的戏剧化矛盾冲突的情况之下，仅凭淡淡的、舒缓的节奏，也同样引得大多数观众赞不绝口的原因。故事易讲，情绪却难出；人物不同，情感伤痛却不尽相同。

[1][美]罗伯特·基，周铁东译.故事－材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京:中国电影出版社，2001.

[2]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005.

[3]［苏］B·日丹，于培才译.影片的美学[M].北京:中国电影出版社，1992.

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贾云霞（1985-），女，汉族，山西代县人，硕士研究生，助教，山西农工大学信息学院教师，研究方向：影视评论。