将对位教学引入对位化和声改革的必要性

周天星

摘 要 ：对位法与和声学长期以来是分开来讲授的，这导致在实践中，学生容易将二者对立起来理解，不利于作曲理论的学习。若将对位化和声的理念引入复调教学，可以有效消除二者之间人为形成的壁垒。目前我国将二者结合讲授的教材极少，这就需要相关教材编写者能消除偏见，编写一种兼容二者的教材形式，使学习者能够融会贯通并用以实践中。

关键词：对位化和声 和声学 对位法 教材

前言

对位法实践有着悠久的历史，最后在文艺复兴时期声部的结合之间慢慢形成一种固定的纵向结构，即三度排列的和弦结构。和弦结构一开始仅仅作为纵向上对音程的填充，因为和弦是一种更饱满的音响结构。然而此时和弦在横向上并无特别的关系，是一种散乱的随机关系。

这种实践一直被持续到巴罗克时期，和弦在对位中的运用逐渐功能化，即产生了横向上的功能关系。法国作曲家理论家，拉莫对当时的和声实践进行理论总结，于1722年发表了《和声的原理》一书，提出了功能和声理论，和声被作为一种理论终于和对位法分道扬镳。

随着古典乐派、浪漫派的到来，主调音乐大行其道，和声学的理论越来越完善，同时也越来越独立于对位法之外。这种发展最终导致的结果，就是我们在学习多声部音乐作曲理论时，需要学习两种看似不同的课程。

一、当前我国对位法教学现状

1.对位法教材的现状

目前我国的对位法复调教材主要以前苏联体系为主，这从教材中的大多数使用俄罗斯或苏联作曲家的例子可以反映出来。其特点是，一般不分严格对位与自由对位，有时直接从二声部单对位开始讲起，如较早的陈铭志先生。或将分类对位作为自由对位的预备，段平泰先生、于苏贤先生等诸多的复调教材。

法国体系的教材如廖宝生先生翻译的法国教材《对位法与赋格教程》（泰奥多尔.杜普阿），较早的还有类似美国理论家皮斯顿的《对位法》，目前被作为教学参考书的意义还是比较大的。

将对位法明确分成两部分进行著述的有杨勇先生的《分类对位法》、《自由对位法》两册教材，是首次在国内将对位法按照风格分开讲授的教材，这有助于学生以一种清晰的观念进行对位法的学习。

对于规则的论述多以“协和音程”的角度展开，对所举例子基本没有和声分析。即对例子的和声（和弦结构以及横向关系）结合缺少一种微观与宏观结合的综合论述。另外较早的教材所举例子多为苏联作曲家为主，或我国作曲家例子，对于巴赫的例子基本没有和声分析，导致学生不能将理论知识与实际作品结合起来。

2.对复调音乐中和声结合讲解的误区

将多声部概念与二声部概念对立起来。有些教材认为前者可以形成完整和声，后者只能形成音程。将和弦形成的条件孤立理解为纵向上三个音以上的结合。

关于二声部结合的论述。从多于二声部的织体中抽取的二声部并非是独立意义上的二声部，而作为独立的二声部，其和声结合的标准要高于前者。

对于前者来说，由于和声的总体结合依赖于其他各声部的配合，所以表现出来的和弦结构一般是不完整的（也可以完整），另外由于该二者结合不一定出现在最低声部，所以不必考虑转位后的四六和弦结构。作为独立的二声部作品中的二声部，其对位结合在横向纵向上并没有其他声部的支撑，所以和声结合的意义显然更为重要，和前者的要求是有区别的。关于二者的区别，在教材上普遍未作界定。

将和声学与对位法对立起来的教学观念的弊端早在二十世纪五十年代陈洪先生著的较早的一本《对位化和声》中就有提及，其对和声学与对位法的联系有着深刻准确的把握。“尚有有一个更大的遗憾，便是认为和弦为和声学的对象，对位法便不加以详细的分析，而仅斤斤计较各声部间音程的关系”，“自亨德尔、巴赫以后”，“对位法应该建立在大小音阶的各和弦上面，是毫无疑义的事”。

在一般师范院校，复调课程有两种设置模式，一是作为必修课，二是作为选修课，该课程有时甚至被边缘化。在音乐学院作曲系则属于必修课。

二、和声学教学现状

1.教材的现状

各院校一般以苏联教材或其衍生品为主。主要以四部和声的形式展开论述，对织体的设计讲解几乎没有，有个别教材有涉及到钢琴织体的改编，但限于主调思维。

将和声抽象为和弦之间的连接，本来是一件好事，对于作曲家而言，可以一目了然作品的和声布局。对于一般学生而言，反而起到相反的作用。由于和声课讲授的大多数是没有节奏变化的和弦连接，学生往往无法将其与实际作品联系起来，教学与实践相脱节。导致学生一般在学习和声考试后一年，和声的内容就忘记了。这种现象的最大原因，就是和声学的公式化教学，没有转化为实际的多声部创作实践。

2.和声学教学现状

和声学教学中极少讲述关于对位的知识，学生不能将和声连接与多声部音乐建立有机联系。如上所述，对位与和声分开讲述的缺点被形式放大了，被教材和教师的授课方式放大了。要避免这种缺点或避免缺点被放大，就需要对教材进行改革，以适应教学的要求。

和声学作为多声部音乐和声结合的一门学问，与对位法本是同根生。这就意味着二者必然有很多共同点，只是在处理织体时有着不同的侧重点。作为一门作曲理论课程，关于二者的联系和区别应该加以清晰的论述。以免学生以瞎子摸象的方式进行孤立片面的理解和学习。

廖宝生先生认为，和声可以进行对位化运用，“对位化和声就是要把这些纵向的和弦组合，构思成几个具有独立的音调和节奏的旋律声部的同时出现”。所以在和声学到一定阶段后，比如学完整三和弦连接后，既可以进行适当的对位化织体的设计，或将和声分别进行主调和复调式的织体变化，让学生理解对位与和声之间内在联系。

三、对位法教材模式的改革

对位法教学应强调和弦和声的运用。对于对位法教学中和弦概念的忽略，源于教材对概念和定义的模糊。由于对位教材一般认为，二声部结合是简单的形式，所以一般均以二声部开始教授。而二声部从表现来看表现为音程的连接，这就给学生造成一种错觉，那就是认为对位法是学习音程连接的学问。

正如陈洪先生的观点，强调“协和音程”往往会让学生忽略和弦的存在。实际上，在巴赫的对位理念中，四声部是简单的形式，而二声部反而是难的形式。在其《赋格的艺术》中，二声部队位卡农是排在最后的，因为巴赫认为二声部写作难于更多声部的写作，这是有一定的道理的。

对位教学应强调和弦根音律动的观念。 四声部在形式上可以形成完整的和弦，写作时必须考虑和弦结构的根音律动，反过来，因为这种律动更容易被重视，所以反而容易实现和声的结合。

在二声部结合中，由于表现为音程的连接，作曲者如果没有和弦根音节奏的概念，把作曲理解成一堆没有关系的音程的连接，则难以形成有效的根音律动，所以巴赫非常重视二声部的练习。

这个例子以主属和弦交替进行，对位结合形成八度模仿。在低声部出现八度的应句时，高声部以分解和弦作为对句，这明显是为了明确和声的结合实际上就是和弦结构。巴赫的二声部创意曲或二声部前奏曲，往往故意使用分解和弦来创作旋律，其教学目的不言而喻。这是在表明，二声部结合有着清晰的和声节奏，根音律动不能被忽视，不能将二声部理解为孤立音程的连接。而关于二声部八度模仿的和声结合的诸多问题，在国内教材上尚未见到相关论述。

正如美国理论家爱伯西·该丘斯把对位结合的和弦比作电线杆，把旋律比作电线的描述，“这许多电线各自传达不同的信息，但都一起张在竿上，这些竿子（和弦）支持着各条电线（各个曲调）指示以共同的方向。”

以和声框架构建对位练习的必要性。首先给出一列罗马数字的和声进行。在和声连接的框架下，对位音乐结合哪怕是二声部，也需要考虑和声的根音律动，这是至关重要的概念。如果忽略此概念，二声部结合可能会变成一堆杂乱无章的协和音程的连接。这就违背了多声部音乐的结合原则，那就是无论主调还是复调，由于有纵向和弦的存在，而这种存在不是抽象的，每个和弦在音乐中必定占据一定的节拍，最终在听觉中就会反映出和弦根音的律动。所以即使二声部没有形成完整和弦（实际上可以形成），所用协和音程的连接也必须符合和声框架的限制，在第其他声部出现后不至于发生和声的冲突。这一点在国内的教材上论述极为简略或者根本没有论述，这非常不利于学生对复调音乐中和声结合的正确认识。

下例是笔者依据巴赫的对位手法设计的对位化和声的教学例子：

在该例中，以主属和弦的四部和声作为对位的框架，前后可以形成四度模仿，高低声部之间则是对比关系。为了说明问题，其他声部未作对位化改造。即使把其他声部隐藏，和声的框架依然清晰可见。

这种训练的目的旨在培养学生的和声节奏（根音律动）概念。即便在没有和声框架时，如为一个既定的旋律配二声部对位，要考虑旋律隐含的和声节奏。虽然旋律已经固定，导致和声的形成带有一定的被动性。然而这不是绝对的，安排和声的逻辑可能性总是存在的。另外和弦根音的变动规律也要进行设计，在规律的前提下可以作适当变动，但不能随意变动。例如不能把每一个音都作为一个独立的和弦来配，这是学生最常犯的错误，其结果是导致和声节奏混乱不清晰。

综上所述，将对位化和声理念引入对位法教学是十分必要的，这有助于消除长期以来对两门课程形成的偏见。即有助于使学生将和声学知识转化为实践，又可以使其对复调对位法的学习有一个整体明确的和声认识，最终将对位技巧纳入和声框架下来学习对位法。

注释：

陈洪.对位化和声学[M].上海：上海音乐出版社，1951：2.

廖宝生.对位化和声及其运用[J].黄钟，1998（1）：76.

【美】伯西.该丘斯.缪天瑞译.音乐的构成[M].北京：人民音乐出版社，1964： 146.

作者单位：广东潮州韩山师范学院音乐学院