少数民族主题美术创作的当代性探索

采编/撰写：韩莹

少数民族主题美术创作的当代性探索

采编/撰写：韩莹

曹宝泉

中央民族大学美术学院教授

《中国民族美术》期刊执行主编

熊永松

西藏大学艺术学院教授

付爱民

博士

中央民族大学美术学院副教授

赵盼超

博士

中央民族大学美术学院教师

夏银河

中央民族大学美术学院在读硕士研究生

美术创作是时代发展最核心的表象 曹宝泉

以少数民族为主题的绘画创作一直是中国当代美术的一大亮点，但近些年来，虽然作品的数量增加了，但质量不好说。实际上，大部分画家也只是把少数民族当成题材去画，没有真正理解少数民族深层次的文化内涵。大家基本上都是通过在民族地区“走马灯”似的成群结伙去“采风”，就是在现场画几笔也是装装样子而已，主要是靠拍些照片回来进行创作，非常表面化，对民族地区风土人情、服装服饰以及不同民族的文化特征几乎不去认真地观察、体验和研究，这一点与黄胄、董希文等老一代艺术家们的创作态度差的太远。现在的很多画家不管画哪个民族都是一种方法，一个套路，千人一面，只是换换衣服和背景而已。

从这方面来看，对今后一段时期的民族主题美术创作我个人不太看好。随着社会的不断发展和信息化、商业化潮流的蔓延，少数民族地区人们独特的生活方式和传统文化方式还能坚持多久，很难说。他们不再是每天都穿着民族服装进行生活和劳作，他们的思想观念也不像以前那样和我们有那么大的差别。另外，今后的年轻艺术家还有多少人去关注这个主题？不好说，我们只能说少数民族主题美术创作的繁荣是中国艺术发展一个阶段性的特色。

另外，我们一说搞民族主题美术创作，就想方设法地去找那些贫困落后的甚至是原始的民族特征来表现，这种想法是不现实的，是一种猎奇的思想，抱持这种思想永远也画不出感人的作品。实际上，我们应该更关注当下少数民族人们的生存状态， 关注他们的新变化，这些才是最重要的。画不好民族题材的原因主要是我们太理想化，太按照自己的意愿去杜撰少数民族的生活，歪曲了民族地区的现实面目，致使画面的东西永远不会感人。当代性就是当下性，把这个变化表现出来就抓住了时代变化的主轴。

当代性是西藏美术发展的重要因素 熊永松

西藏是中国民族特色最明显的地方，全世界都在关注这片圣境，来往西藏的外国游客多，国际交流频繁，所以早在80年代就有了对当代艺术的探索。在国内外的装置艺术，影像艺术的展览中也经常看到西藏题材的艺术作品。在美国还没有大地艺术的时候西藏就已经有了，把具有灵性的江河山川进行人文的修饰，呈现出与众不同的大地艺术。其实，在民族地区的画家没有专门地去考虑这个民族问题，那里的生态地理环境直接影响了艺术家们的创作。

文化认同问题其实就是文化身份问题，它对内部而言应该是一种文化认同感（即“大家都是一伙儿的”），对外界而言应该是一种文化距离感（即“大家不是一伙儿的”）。文化认同就是在世界文化地图上画一个圈，站在圈内的人产生认同感，站在圈外的人产生距离感，这个文化圈有自己的文化模式，但不能脱离世界文化地图的控制范围。西藏当代美术的文化认同脱离不了三个因素：一是当代性，二是民族性，三是地域性。不关注当代性，当代美术无法成立；不关注地域性，西藏美术无法成立；不关注民族性，西藏当代美术的民族文化价值无法实现。能把这三个要素串起来的只能是西藏当代美术的文化精神，这种文化精神其实是一种世俗化的藏传佛教精神，这种精神的实质是西藏人民和谐的人生哲学和日常生活化的审美态度。

西藏组画——牧羊人 木板油画 79cm x 52cm 1980年

美术的文化认同，最终还是要落实到具体的作品上。虽然单个美术家都有自己的艺术风格，但终究能找到一个总体的风格涵盖它，这个总体的风格便是西藏风格。西藏当代美术的文化认同是对美术文化内涵的摘要和提炼，是对高原游牧文化、藏传佛教文化和社会主义新文化的理性认识。

朝圣 陈丹青 纸上油画 51cm x 75cm 1980年

不管外界怎么变，绘画的形式美要不断推陈出新 付爱民

外国友人很难理解中国民族，以及这种格局下的中国民族美术形态。中国的民族美术给全球文化提供一个范本，你的宗教信仰不同，你的生产方式不同，你的艺术表达方式就不同。中国就是各民族不同但大家又能互相欣赏，共同繁荣，跟中华民族自古以来就有的民族大融合文化影响有关。早在宋代中国人就有了民族观念，各民族间的商业往来、移民、通婚等加速了民族融合，这种民族意识直接反映在艺术作品中，但受秦汉以来儒家“大一统”思想体制的限制，史书多以汉族文化视角的确定，淡化其民族属性及其本质内涵。

新中国成立后，民族美术开始受到重视，掀起了四次民族美术创作浪潮。第一次是20世纪五六十年代，基础是40年代末由民国政府资助的西部考察团到甘肃、新疆、西藏等民族地区去调研，拍摄了大量的珍贵资料在《良友》等杂志上发表，影响了一大批画家开始关注西部地区，艺术家开始深入少数民族地区写生。50年代的全国美展上出现了好多民族题材的美术作品，如董希文的《千年的土地翻了身》、潘世勋的《我们走在大路上》等等，那时的摄影作品远远逊色于绘画作品，因为只有绘画这种表现形式能把中国56个民族画在一个画面。另外，国家在少数民族地区进行文化普查，大量少数民族地区文章和图片信息传入内地，一些靓丽的色彩、民族风情、粗犷的性格内地人觉得新鲜稀奇，比色彩单调的内地生活更利于艺术表现。第二次浪潮，20世纪80年代，国家更重视少数民族地区的发展，出资派遣文化学者、艺术家等深入少数民族地区采风、调研。在当时艺术家开始反反复复地从民族中找文化，致使民间美术热和民族美术热相伴繁荣。另外，改革开发以来大量的西方艺术作品涌入中国艺术界，色彩的使用开始受到艺术家的青睐，民族题材特别合适表现。在中国画领域八十年代开始谈传统，谈中国美术的自身的传统，如骨法用笔、十八描等等，少数民族的服饰比较方便用线，和传统用线方法能衔接上，民族题材跟绘画自身的表现形式结合上了。在这一时期全国美展上出现了很多少数民族题材，纷纷获奖，陈丹青的《西藏组画》、韩书力是《邦锦美朵》等，现在美协、摄影家协会的一些领导大部分都是那一时期画少数民族题材被外界所关注，一举成名的。第三次浪潮是九十年代，很短暂的繁荣，少数民族文化进入民间传播，摄影作品和艺术作品被大众接受，人们开始对少数民族地区好奇，愿意去看看，自助游开始，和摇滚乐是同时出现的，比如说八荒，出现行走的艺术。前两次浪潮是国家买单，科研性的。第三次浪潮是老百姓自发的，经济条件好了，出去走走看看，可以用第三者的眼光去解读民族文化艺术。第四次是2000年后各少数民族地区的“非遗”申报，国家助资，各地都要有，引导全国的人开始关注民族文化、传统文化，各地都找自己地方的特色，传播品也在变化，买的东西都一样到买的东西都不一样。2015年以后前面的热也过去了，民族美术会有新变化。随着新媒体时代的到来，艺术的表现形式发生着深刻的变化，叙事性的交给视频做，绘画更重要的任务是形式上的突破，不管外在的怎么变化，形式美的角度什么都没变。

泪水洒满丰收田 陈丹青 布上油画 151cm x 75cm 1976年

应站在人类学的高度审视当代民族美术创作 赵盼超

概括地说一下我对以前民族主题美术创作的认识。新中国成立以后，作为一个多民族的国家，从国家政治角度考虑，艺术家的创作要为大众服务，为现实服务，为社会服务，为政治服务。在这种背景下，必然地在创作上不完全以汉族或以传统中国画的题材为创作。民族主题的创作在新中国成立以后之所以兴起和当时的社会背景有非常密切的关系，或者说是因为我们在当时的政治导向，特别是当时毛泽东在延安文艺座谈会讲话上的精神在新中国成立后的延续，对民族题材美术创作起了一个重要的推动作用，所以说在新中国成立以后有一个民族主题创作的热潮，也出现了很多创作民族题材的艺术家和画家。以前没有画过民族题材的画家也开始创作一些少数民族题材的美术创作，因为民族地区的少数民族画家在当时还没有具备高水平的创作实力，所以在当时必然会出现以前从事传统题材的画家转移到少数民族题材的美术创作。当然，当时在社会上很多地方也需要这种民族题材的美术创作，包括人民大会堂等，需要有民族题材的创作。这是当时的一个社会和政治背景所决定的。

第二次比较重要的是改革开放以后，80年代初，有一个民族热，或者说是民族创作热，这个时期的美术创作倾向于少数民族题材有一个原因是，以前由于受到政治性因素、主题性因素和创作内容的限制。在这种情况下，画家不能很自由地去发挥和创作自己想要表现的艺术形式和样式，那么在“文化大革命”结束以后，有一些画家被主题所解放，不需要创作“红、光、亮”的主题了，还有就是形式解放，创作的形式不再要求他必须按照这种写实方法来画，不再要求强调造型。这种前提下，形式解放和内容解放以后，画家们也想寻找自己的出路。这样，在形式上的探索和在内容上的探索是齐头并进的，有一部分画家是画写实题材，以前没有画过民族题材，但是想要找一些新的创作主题，那么就想到了民族主题。有点像电影会考虑用西部的题材一样。在当时有一些写实主义的画家没有变风格但是还是又找了一个另外的内容和主题，还有另外一个方向就是形式创新，有一些画家他想要吸收民族的一些元素来丰富他的艺术创作，在他画面的色彩上，画面的形式上要有创新，在这种情况下，民族的题材和民族的图案不自然地就吸收到了艺术创作中，然后也就形成了一股所谓的民族风。也就是说当时有两个方向，一个是内容，一个是形式的推动下出现了民族风。也包括动画的《九色鹿》，把敦煌传统的壁画吸收过来，他有那样的一种需求。那么回过头来再往后说，到了2000年以后，进入新的世纪以后，文化出现了一种多元化的趋势，在这种多元化的背景下。第一，民族题材的美术创作作为多元化的一支，没有被强调也没有被忽视，只是说作为多元文化情态中的一支而存在，那么在这种情况下，需要重新去找它的定位，它存在的意义是什么，未来发展的方向是什么。我觉得从存在的意义来说，只要我们多民族文化的前提存在，民族题材的美术创作就不会消失，这是一个前提；第二，我们要确立民族题材美术创作的意义实际上还要回头看，要肯定少数民族文化存在的价值，如果我们认为我们的文化整体就是一个，少数民族的文化本身要融入到一个大的文化体系中去，可能民族题材的美术创作的本身意义就不是特别大，但是回过头来说，我们为什么说它有意义，就是因为我们现在社会这种多元文化的情况，这是一个多元化的社会，多元化的社会并不是文化融合，而是肯定不同文化的价值，而是不同文化的相互尊重。我们以前有一个错误的认识，认为网络时代的到来会加速文化的融合，实际上不是。网络时代、信息时代加速了不同文化之间的交流，但是不代表促进不同文化之间的融合，也就是说在这种前提下，我们看到了不同的文化形式的一种多样化的展现，同时我们也看到，在这种前提下多元文化存在的价值，我觉得从它存在的意义来说，民族题材的美术创作本身具有很重要的意义，这就是我们为什么还要进行民族题材美术创作，就是因为它很有意义。

叔叔喝水 杨孝丽、朱理存 中国画 1973年

那么关于创作的方向，我认为还是从两个方面，一个是从内容上，一个是从形式上。从内容上来讲，现在存在一个问题，即民族地区的民族的、文化生态的破坏影响了民族题材的美术创作，就是说有些画家到民族地区去采风看不到原汁原味的原生态的东西，很多都变成一种商业性的东西的时候，他创作的作品就不能真正反映这个民族文化的特色。第二个是形式。如果说2000年以前，我们的创作要么是写实的，要么是表现的，实际上在现在来讲，艺术表现的形式非常多元化，不仅仅是少数民族题材的美术创作，所有的美术门类都面临着被别的学科、门类相交叉、相融合的情况。在这种情况下，民族的样式，包括传统的服饰、图案，相对来说就变得不那么吸引人了。这也是民族题材创作的画家需要思考的问题。如果说30年以前，在那个艺术样式表现比较单一的前提下，我们看到比较民族风的东西。如丁绍光的创作，我们就觉得他那种样式和色彩呈现给我们的视觉冲击力非常强，包括袁运生的，有一个裸体我们就很冲击了。在现在情况下，民族的形式和样式冲击力不如以前那么强烈了，这也有可能是民族题材的画家面临的思考，就是要怎么样去挖掘精神上的内涵。就是说他存在基础不再依赖外在的一种形式对人的吸引，而在与内在的植根于民族的根上的文化的精神变得十分重要。以新西兰和澳大利亚为例，他们当地的土著人、当地的少数民族，他们的艺术所传的是这个少数民族他的根的东西是他的一种文化精神，它是一种不同于英国和美国的一种文化的一种存在，这是他存在的价值，这种很特别的土著艺术的存在的意义就在于它背后所承载的不同于主流文化的一种精神。如果从全球来讲，这种重要性的所在就在这里。比如说我们中国，就说苗族，如果苗族文化的消失不是中国一个少数民族文化的消失而是全球从一个人类学的角度的背景下某一族群文化的消失，所以从这个点来说，某一个民族题材创作的意义就会变得更加的重要了，我觉得还是得从这个角度去定位它存在的价值。

我觉得别人怎么看我们很大程度上取决于我们自己怎么看自己，这是很重要的。比如说，我要去新西兰，我想看什么很大程度上取决于他能给我看什么，我到博物馆里面没有土著艺术，看不到。我能看到，是他的这种对于文化的重视。别人怎么看我们首先是自己怎么看自己。很可能出现两种情况，一是他认同你，二是他不认同你。第一种认同你就是说你对于自己文化的认识和他是一致的，还有就是不一致的。以我个人的角度就是，国外的人，他们更多的还是强调一种文化的多元化，他们还是肯定的，就是说他希望中国作为一个多民族的国家能够呈现出一种多民族文化的一种样式，这是他们希望的。

天上的云 张晓刚 布上油画 67cm x 117cm 1982年

“当代性”应不仅仅是只关注“现在”，应体现中国文化和民族认同感 夏银河

少数民族题材创作非常容易陷入一种形式感和程式化。对于艺术来说，如果不花时间精力去观察了解研究少数民族的真实生活和思想文化，即使可以在绘画技法和画风上做些创新，但仍然无法创作出能反映所描绘的少数民族的精神和文化内涵的作品。我们只需简单回顾一下那些留在我们脑海中，并曾触动过我们内心深处的作品就可以做些判断。靳尚谊、董希文、韩书力、吴作人、黄胄、陈丹青等一批批艺术家无不是深入少数民族地区，为创作出有深度、有时代审美精神的优秀作品付出了不懈的探索和实践。他们的作品，是那个时代发出的别样的美的呼唤，是一种力量和人文关怀，是一种对少数民族的平等和尊重，是一种艺术家对美的热爱和表达，但更是艺术家将时代精神融入艺术语言的典范。这些作品一般都结合不同的绘画技法和艺术语言进行创作。或传统水墨，或油画水粉，或综合材料等多种绘画材料进行实践，在描绘对象上不拘泥于局部，以人物肖像、民族风情、日常生活、宗教文化多方面进行探索。语言和形式上或反映小品类现实生活，或展现大型历史题材，更有插画、连环画、版画、雕塑或壁画等等。

体现出“当代性”的手法手段很多。少数民族题材创作首先有必要深入了解不同民族文化生活等各个方面。我国的少数民族文化和信仰、生活习俗均各有差异，深入了解他们的日常生活、民族特征、宗教信仰对于美术创作非常有帮助。其次，发现少数民族本质的美。美没有唯一标准，各个民族由于自然地理环境因素，外貌特征差别很大，擅于发现并欣赏各种不同的美有利于创作出更自然生动的作品。

当然，艺术家的创作本身就具“当代性”，但这里所指的“当代”并非简单的概念化，而是指在作品中有一种时代精神，有一种与时俱进，有一种社会责任，有一种使命和担当，有一种将个人的艺术创作与所处的时代紧密结合的精神。特别是在创作中有一种对祖国各民族的认同和热爱，对他们的生活、学习、工作以及环境的关注，对不同民族差异的关注，去展现不同民族的当代面貌，去传承和保护各种民族宝贵的自然和非物质文化遗产。

“当代性”也绝不仅仅是只关注“现在”。在少数民族地区，目前的现状与过去有很多不同，城市化和经济的发展，各民族之间相互交流的日益增多，特别是在全球化时代的语境下，少数民族题材美术创作更具有一种特殊意义，考虑的问题需要更广泛和深入，比如当地本民族艺术家的创作现状如何？他们创作和过去有何不同或相同？他们又是如何看待和评价非本民族艺术对其民族的描绘？当地民族的生活真实现状与被宣传报道的是否一致？与自己想象或了解到的是否有别？为什么必须进行少数民族题材创作？进行少数民族题材创作的目的和意义是什么？

对这些问题的思索和解答有助于艺术家更好的目的而明确地进行创作，这也需要艺术思想和理论，批评与实践的完善。如何能用一种更全面的理解和欣赏的眼光去捕获创作对象，如何提炼出最能体现本民族特征的艺术化的人物和自然，如何描绘出少数民族的具有“当代”语境和艺术审美的优秀作品，如何通过少数民族题材创作与体现中国文化，民族认同和归属感相结合，是当下艺术家们需要去思索和实践的。