小时代的大艺术

陶东风

著名画家朝戈先生曾经说过：“20 世纪 90 年代以来，整个社会的文化生活是非常低迷的。我们的社会生活比以往具有更多投机色彩，艺术本身已不再被当作目的。这些事情我们看多了，也就认同了，合理化了。但正是在这种状况下，丁方一直坚持自己的精神索求。丁方的展览所表现的那种力度、那种英雄式语言，很像大号的男高音。男高音最高亢的时候，一是英雄式的，一是原始感情。从艺术家的当量上来讲，丁方不是一个一般的艺术家，他属于原子弹那个当量级的。我跟他熟悉算比较晚的，但是这种价值却令我印象深刻。”

我觉得这个把握是非常准确深刻的。今天，不仅我们的文化生活是低迷的，而且我们的精神状态也是低迷的，不仅是低迷的，简直就是苟且和卑下的。理想主义和英雄主义已经过时，大家都得过且过，无可无不可，执著和顽强成为一种被嘲笑的东西。就是在这样的一个奉行犬儒、投机，迷恋琐屑、细小、精致，为低级欲望的满足而洋洋自得的所谓“小时代”，而丁方的作品却在顽强地追求真正的大精神、大境界和大艺术，那种宏大的境界和宏伟的气势，那种男性的阳刚美，那种令现代人汗颜的原始力量，那种西部厚土中的顽强生命力。继承了商周时期金石艺术的精神，个性鲜明，极具震撼力。

小情调、小清新蔚然成风，“微文化”“微艺术”“微小说”大行其道。在此语境之下，丁方的艺术固执地追求大风景、大境界，尤为可贵。

元风景与道 / 大道无形

我先从他 2011 年在保利博物馆举办画展的“元风景”这个命名来说起。“元”西文为 meta，是一个前缀，有“超越……”或者“在……之上”之意。亚里士多德的名著《形而上学》，用的就是 meta（元）加 physics（物理学）。亚氏说他研究的东西叫“作为存在的存在”，超越了具体存在对象的存在，元存在。如果物理学研究的是具体的物，那么，形而上学研究的就是这种作为存在的存在。所以，形而上学也就是超越了具体科学的一种研究和思考。

我从“元风景”这个命名获得的启示是：丁方的“风景”可以理解为一种作为风景的风景，是绘画的形而上学或形而上的绘画。他的风景画体现了抽象的艺术精神和形而上的超越力量，超越了花、草、树等具体小景物（我们在他的画里几乎从来看不到这些）之后的大风景，风景本身是使具体可感的小风景成其为风景的那个东西。这种大风景或曰“物质之上”“物之上”，在世界上无处存在又无处不在。

西方的形而上在中国汉语中的对应词应该是老子的“道”。老子说“道”“无名无形”“恍兮惚兮”“道”混沌一片，超越了具象，所谓“大道无形”“道”不可名状，但是“恍兮惚兮，其中有物”“恍兮惚兮，其中有精”。“道”是所有有形物体的母体，所有有形、具象之物都是从这混沌里面产生出来的。因此，“道”即存在的存在，是存在之物得以存在的依据。我没有研究过丁方艺术创作的技法师承和文化来源，但我感觉，就中国文化传统而言，对他影响最大的是商周的金石艺术和先秦的道家思想。前者表现为他作品中刚劲有力、力透画背的笔触，后者则表现为对于具象的超越。他的“元风景”美学的思想渊源应该就是老子的“道”思想。他的大风景就是体“道”之作，处处体现出与“道”的同形同构性。

丁方之所以能够把握此“大风景”“元风景”，除了其精神境界的超拔之外，还得力于其独特的呈现风景（物）的方法：只呈现风景的结构、肌理、骨架、精神、风骨，而不是描绘细节。他的风景给人的突出感觉就是粗糙、狞厉，充满力量感和震撼力。这方面的代表作如《长空似冰，鸟儿飞不过山峰》（2007）、《山谷》（2012）、《伫立于苍茫》（2007），几块没有经过任何打磨的原始巨石堆积在一起，犹如刀刻出来一般，又像裸露的陕北男性那强健鼓起的肌肉。上面无草、无树、无植物和动物的踪影，连植皮甚或绿色都没有。一切就那么坦诚、原始，那么赤裸裸、光秃秃，那么直来直去，甚至给人压迫感。这是一种极端化、不妥协、固执、粗粝的生命形态和景物呈现方式。你或许不喜欢它们的突兀、狰狞和缺乏温柔，但却很难不为之震撼。

与中国古代抽象艺术一样，丁方的画还体现出“道”的辩证特征。首先是“静”与“动”的统一，一方面似乎静止得可怕，甚至给人一种死寂的感觉，但是同时又有一种强烈的流动感；其次是“枯”与“荣”的辩证，那些看似枯死无生命的山石分明涌动着顽强的生命力；第三是“简”和“丰”的辩证，古代抽象艺术崇尚“简”，但简不是简单或贫乏，而是简约，凝聚了丰富意义的那种简：寥寥几笔，精神毕现，气韵四溢，生命力弥漫。

我以为，丁方之所以能够达到类似于“道”的混沌境界，和他用的“综合材料”有关。这种材料不仅混合了各种色彩，而且质地黏稠厚重，仿佛浓得化不开、但又极具流动感的混凝土或岩浆。它无法描绘清晰的图像和细小的细节，却超越了平面的单薄感，体现出丁方特具的、也是帕米尔高原特有的那种雄浑之气。像《圣灵的火焰》（2007）、《葱岭流沙》（2007）、《崛起的意志》（2012）等都是这方面的代表作，画面好像流动的岩浆一样在燃烧。而《极远之境》（2013）则既具金石篆刻的那种刚劲，更具混凝土般的浑厚。

高山仰止

“小时代”的小艺术家不仅缺乏大视野，而且缺乏向上的视野，他们的视野是平视甚至向下的。这个“下”当然不是底层大众或草根的意思，而是低下、卑下和下流的意思。与此相反，丁方的视野不仅是开阔和宏大的，而且是向上的，不只是物理空间意义上的向上，更是精神空间和灵魂空间意义上的向上。

众所周知，丁方有“黄土高原情结”，经常行走于高山大川，而不留恋小桥流水、花前月下。已故美学家余虹教授曾经提到：1980 年春丁方正在南京艺术学院读书，学校组织学生去苏州一带写生，丁方没有去苏州而是独自去了西北的黄土高原。丁方说：“当时我只感到苏州不是我要去的地方，一种莫名的力量将我带到了黄土高原，从此我便被那片土地所吸引，以后数十年我不断去那里，在那里我找到了艺术的源泉。”在一篇题为《山魂与人灵》的文章中，丁方写道：“自幼我就酷爱绘画。迄今为止，我已记不清自己曾去过多少名画家处拜访，曾在各种绘画学习班中度过多少时光了。但这一切在我踏上黄土高原之后，均变得微不足道：因为与高原所展示给我的前景相比，过去的一切努力，只不过是一系列低头看着足尖的不自明的摸索罢了。”丁方更有一本书，题目即为《我心在高原》（生活·读书·新知三联书店，2005 年 4 月）。

余虹在他对丁方的评论中写到：“心灵在高原的行走是丁方艺术活动的特殊方式，离开了这一行走就没有丁方的艺术，也无法理解丁方的艺术。”可谓知音之论。

丁方强烈表现出对“高”的崇尚，向“上”的精神追求：追求崇高、庄严，拒绝低下。他的风景画喜欢高原背景和高山造型，追求高远境界。但深刻理解这一点还需要我们分析丁方作品的视线。他的很多作品中高耸的山峰是作品的焦点，伸向这个山峰的是上升的斜坡，所有线条都向这个顶峰汇聚。如《敞开的胸膛》（2007），视线是向上的，线条和坡面从各个方向向着山顶汇聚，仿佛永远向着顶峰攀登、逼近的心灵。这部作品充满了宁静的肃穆和庄严的伟大。这是丁方最常见的风景画的造型—圆锥形的造型，线条及其所代表的力量向峰巅汇聚，充满动感。这方面的代表作还有《云端之上》（2007）、《山鹰的故乡》（2007）、《力拔山兮》（2013）、《浓烈的云》（2002—2011）、《白与黑》（2009）等。

这不仅是物理意义上的高，更是精神和灵魂意义上的崇高、高洁，特别是当画面在山峰之外又配以蓝色天空，或者当山峰呈现白色的时候。丁方作品中的向上攀登者同时还是一个朝圣者，其攀登姿态即是朝圣姿态—一种向上的心灵和精神的姿态。很多人注意到丁方作品具有宗教意味，但这种意味其实并不是明确的每位神，也不是特定宗教的教义，而是一种对神圣的向往。丁方心中的“神”常常是一种境界和精神，它在画面上体现为灵光。《山在云上》（2010 —2011）、《耸立的赞歌》（2009 —2010）、《叠峦峰嶂》（2004），《咏叹回荡在云天》（2008），山峰之上更有灵光闪耀。

灵光闪烁

丁方的绘画无不积聚着巨大的能量。不得不承认，有些画作给人不安、焦虑、狂躁的感觉，甚至偶尔还流露狰狞之色，比如《感知能量》（2009），巨大的能量难以找到升华的途径，在那里迂回、涌动和冲突。

但是在另一些作品中，丁方似乎并不想让自己的向上意志一味狂奔，变得无节制和野蛮化，也不想让它来回奔突、无处升华。为此，他使用宁静的蓝色（通常是天空）和白光（通常是白色雪峰）来调合、柔化黄色的那种热烈和粗粝，降低或消除狂躁感。《崇山礼赞》中，宁静的蓝色（蓝光）调合了黄色的热烈，宁静的云调和了狂热向上的山峰；《纯净的天》（2013）和《山顶》（2013）也有这样的味道，但山的肌理仍然过于粗狂，背景的象征宁静的蓝色似乎有些压不住；《高高红岩上的流云》（2007）中，黄色的如钱塘江潮水般耸起的山坡和象征宁静的蓝天白云已然存在断裂、分离、冲突的感觉，没有达到浑然一体的境界；《天国的清晨》2007、《圣洁的雪峰》（2008）、《不冻泉》（2009—2011）中的红色黄色和蓝色白色还没有达到和谐一体的程度，对比强烈但是缺少过度。

到了《咏叹回荡在云天》（2008），情调大变，整个画面给人的感觉已经是宁静和圣洁，而不是狂躁。向上的意志仍然存在，但在蓝色氛围和白色灵光的引导下，这种意志得到了有效的升华。

向上意志的圣洁化到《云端之上》方才达到了巅峰和化境。柔和的蓝色充溢着整个画面，笼罩着向上崛起的山峰，极度宁静和神圣。山形不再是丑陋不堪的那种，而是非常柔和，犹如锦缎那般光滑，但又不使之腻味。四周是宁静的蓝色，中间是看似明显却并不炫目的白光。依然是圆锥形的山峰造型，但汇聚于山顶的线条不再忙乱和盲目地耸起，而是向着真正的归宿地皈依。

关于这神秘的蓝光，彭锋这样写道：“丁方的作品就能给人激情的恐怖，它们以最直接的绘画语言表现了在中华大地上发生的苦难，这种苦难给人的冲击力是如此之强，以至于给人一种窒息乃至撕心裂肺的感觉。但我们并不会为这种沉重的苦难所击倒，那些神秘的‘光让我们在苦难的黑色中看到了希望，看到了拯救。”

神圣和神秘，赋予荒凉（裸露的石头，扭曲的）以意义，也在很大程度上调和了作品中粗粝和狂热的情感。荒凉和神圣的结合，刚健和柔和的结合。“天行健，君子以自强不息。”