三十年“长”“远”之见

前几天，上海书画出版社编辑来信，说英国中国艺术史家迈珂·苏立文（一九一六至二○一三）的《山川悠远——中国山水画艺术》（Symbols of Eternity： The Art of Landscape Painting in China）译本增订本（以下简称“增订本”）自去年八月上市，不到一年，目前正准备第三次印刷。这个来自读书市场的积极反馈，把我带回到三十年前第一次将这本书的英文原著介绍到国内的情景。

二十世纪八十年代初神州大地上发生的文化大启蒙，是对长期以来思想禁锢的一场叛逆。这个巨大的认识转换，对我个人的成长至关重要。当时我从历史专业转到中国美术学院读美术史研究生，改革开放给学术界带来的活跃气氛让人至今难忘。美院负责《新美术》和《美术译丛》两套重要美术期刊的范景中老师，着力向中国学术界系统介绍西方艺术史学，也常和我谈论西方对中国艺术的研究。此前美院图书馆进口了一批欧美原著，苏立文的Symbols of Eternity： The Art of Landscape Painting in China和美国著名学者高居翰（James Cahill，1926-2013）的The Compelling Image： Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting（今译作《气势撼人—十七世纪中国绘画中的自然与风格》）就在其中。范老师常说：“我们以后一定要写一本书，要写中国艺术最精华的东西，这就是山水。”作为自然客体，山水为人类所共享，而作为主观表现对象，它又体现了一种非常特殊的文化理念，在中国艺术中表达得淋漓尽致。

在范老师的鼓励下，我开始一边阅读苏立文的Symbols of Eternity，一边动手翻译。该书是苏立文在牛津大学所做斯立德讲座—英国学术体系中最高荣誉讲座—的结集，一九七九年出版。一九八五年，我把读书笔记《迈珂·苏立文〈山川悠长〉》寄给《读书》杂志，没想到很快就被采用，发在一九八五年第九期“海外书评”专栏中。

拿了《读书》上这篇书评，我毛遂自荐，给远在牛津大学的苏立文教授去信，请教翻译中的疑难问题，从此开始了我与他三十年的学术交往。一九八七年二月我和山水画家卓鹤君兄途经英国，拜晤了苏立文教授夫妇。在他们家里，吴寰女士提起恩斯特·贡布里希爵士（Ernst Gombrich， 1909-2001）所写的书评，即《西方人的眼光—评苏立文的〈永恒的象征—中国山水画艺术〉》。后来我把它收入《海外中国画研究文选》，作为“学术批评”部分的压轴之作（见增订本附录一）。感谢吴寰女士的建议，中译本书名选用《山川悠远》，而不是直译原书的《永恒的象征》，与我之前所用“山川悠长”亦有一字之差。

“永恒的象征”一词出自英国的湖畔诗人威廉·华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850）的名篇《序曲》，获益于他的阿尔卑斯山之旅。对于苏著的书名，欧美艺术史家们在书评中曾给予正反两种评价。赞成的观点认为，它与斯立德讲座的宗旨非常吻合，可以让英国热爱艺术的公众更好地了解中国艺术。批评的观点则以贡布里希最具代表性，即认为“西方人的眼光”并不能完全用来概观中国山水画。基督教中一神教的创世力量可以作为“永恒的象征”，但与东方其他民族的泛神教，包括中国山水之“道”，并非同样概念。如在《浪漫主义的根源》（The Roots of Romanticism）一书中，以赛亚·柏林（Isaiah Berlin， 1909-1997）就曾对康德（一七二四至一八○四）看待“自然”的观点有如下评说：“在康德看来，自然最糟糕时，是人类之敌；而它的最佳状态，也无非是由人来塑造的中性物质。……自然不管以何种形式呈现在人的面前，都听人摆布，而在任何情况下都不是它整体归属的对象。”那么，中国山水艺术，如果以湖畔诗人的眼光观之，又能如何来概括？

显而易见，中西之间对于山水一题的认识和实践，存在着鲜明的差异。从六朝到清代，中国关于山水艺术的专题论著，汗牛充栋。其中，清初个性派画家石涛的《画语录》共十八章，以“一画论”贯穿始终，对山水做高度的理论概括，其中有“兼字章”，突出了“一画”中的书写或“表现”的特征。大约在一八九五年，“美术”这个西方的概念通过日文进入中国的词语，基本把书法排除在外。二十世纪中期以前，除了黄宾虹《古画微》《画谈》等一系列文字继续强调中国山水艺术的表现性，中文对这一特性的著述渐次式微，而西方的美术史中，由风景这个自然的表象指代“山水”，呈现了新的气象。英国著名的批评家和艺术史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，1903-1983），在一九四九年所做的斯立德讲座就以风景画为题，其书《风景进入艺术》（Landscape into Art）也成为一部经典。该书对于风景题材做了清楚的概述。欧洲艺术史从古典时代壁画中的背景场面、中世纪抽象的宇宙图形模式，进入到意大利文艺复兴、十七世纪法国古典派风景和荷兰绘画，风景成为一个独立的母题，体现出艺术家逐渐征服视错觉的巨大努力和惊人成就。在此之后，风景的母题又充当了十九世纪西方绘画革命的载体，一步步超越其自身的局限，走向表现主义和抽象表现主义的极端。

几乎和克拉克同时，西方学者开始专题介绍中国的山水画。其中美国学者李雪曼（Sherman Lee，1908-2008）写过通论性质的《中国山水画》（Chinese Landscape Painting），德国学者孟士伯（Hugo Munsterberg，1917-1995）也曾将中国和日本山水艺术并置讨论。苏立文则最先从断代专题入手，根据其博士论文，出版了《中国山水画的诞生》。一九七四年他做斯立德讲座时，高居翰关于后期中国画断代史的《隔江山色—元代绘画》等著作尚未问世，所以，用“永恒的象征”点出“西方人的眼光”，算是神来之笔。

在同样的语境中，不难发现，原来“山川悠远”的出典以再现性描述见长。该句出自《诗经·小雅·渐渐之石》一诗，诗中显示出先秦人对自然环境（包括天象）的了解。要重现这些描述性的画面，必须借助一些历史知识，如南宋宫廷画家马和之以《诗经》为题的一系列画卷，基本上采用写实的手法。因此，山川悠远，与后人的浪漫想象，实在有很大差异。以我个人的翻译过程而言，且不说从“永恒的象征”到“山川悠远”，仅以“悠长”改为“悠远”这一字之易，就包含了多重寓意。问题是，这一字之易所侧重的中国山水画的再现性，对认识它的前期发展比较合适，但与后期山水画注重艺术家自我“表现”的特点则有很大不同。只是现在人们读《山川悠远》时，已经脱离了《诗经》的文脉，很自然地站到西方艺术史立场来考虑中国的山水。有很多早期的文献资料帮我们来如此认识山水，也就是回到苏立文做斯立德讲座的出发点，让英国（西方）所有爱好艺术的人都能理解中国山水画。这种侧重再现特征普世性的潜台词，直到一九九九年之后，才由另一本书，被转化为学术界一个极富争议的命题，关系到认识中国山水画史的话语权。换言之，原本是译文推敲的“长/远”之见，此刻成了重新思考世界艺术史宏大叙述的“长远之见”。

原来，就在千禧年来临之际，《西方美术史学中的中国山水画》的译本由中国美术学院出版社推出，提出“美术史写作的套路属于西方”的假说，前提是现代美术史学以德语为母语写作的学科从温克尔曼（一七一七至一七六八）开始。作者詹姆士·埃尔金斯（James Elkins）是美国芝加哥艺术学院教授，专长意大利文艺复兴研究，在欧美艺术学研究领域非常活跃。他在大量接触关于中国山水画的西方文献后，形成一种错觉，认为中外美术史的叙述，特别是二十世纪以来的美术史叙述，都是从再现的角度，来认识人类相似的视觉艺术成就。这种寻求普世性的努力成为欧洲近代史学中“包罗万象史”的自然延续。

他在书中提出六个假说，其首尾两说，可以代表最主要的论点：

假说一：西方美术史与美术史学之间有深刻的联系。中国山水画的历史在其中只不过是一个例子，或一系列的例子，无法与西方艺术史等量齐观。

假说六：有理由继续尝试理解美术史如何是西方的。但是任何这样的尝试将保持在西方美术史范围之内，而且如果一种解释成功地甩掉西方的假设，它将不再被承认是美术史了。

在人类追求客观知识的努力中，猜想与反驳这个过程不可或缺。和苏立文的《山川悠远》一样，埃氏的假说侧重“西方人的眼光”，可做他山之石。从世界美术史的再现主义艺术发展逻辑看，埃氏之说自成体系。与湖畔诗人同时的查尔斯·兰姆（Charles Lamb，1775-1834）说中国山水画是个“透视学之前的世界”，也倾向这样的分野。有趣的是，埃尔金斯客串到中国山水画史研究领域，采用了西文的研究成果所写的这本书稿，自一九九四年成篇以来命运多舛。除中文本，没有一个欧美大学的出版社接受它，其英文本直到二○一一年才由香港大学出版社推出。埃尔金斯遭拒的一个理由是他不能使用中文第一手资料，因此局限很大。这使我们想到美国学者约瑟夫·列文森（Joseph Levenson， 1920-1969）。这位“莫扎特式”的中国思想史家熟稔汉文原典，但他对董其昌“南北宗论”的解读在一九七六年仍然受到高居翰的批评。为此，高居翰深刻反省道，艺术史家应该首先责备自己，因为我们没有尽到责任，不能提供给历史学家最新的学术成果。同样，我们对埃尔金斯也应作如是观，因为中国艺术史学者没有把“再现”以外的书写（以书法入画的“表现”）传统研究到家，未能给研究世界艺术史的同行提供全面的参考。如果从一八八七年法文本的《中国美术》算起，中国山水画在叙述上基本被纳入“包罗万象史”的系统之中，从此切断了山水画的书写脉络。苏立文的《山川悠远》更因为是采用“西方人的眼光”，自然而然落入到“再现”的窠臼。

有鉴于此，《山川悠远》增订本附录二，我用二十世纪中叶黄宾虹与苏立文的一段间接对话，对埃尔金斯的假说做了证伪。原来苏立文是最早将中国二十世纪美术展示给西方的介绍人，也是最先将黄宾虹金石学革命理念推向世界的传播者。他在一九五九年出版了第一本英文著作《二十世纪中国美术》，其扉页画就采用了黄宾虹在七年前所绘的《拟笔山水》。这幅精品浑厚华滋，富于金石精神，在现代抽象表现主义的世界潮流中自成一格，独领风骚。我想，这是把苏立文《山川悠远》介绍给中国读者三十年中的意外收获，因为苏立文参与中国现代艺术的实践，超越了他个人的认识局限，也显示出中国山水艺术一个“远”字的过人之处。

由此可以发现，埃尔金斯假说暗藏着巨大的陷阱。埃尔金斯曾以《艺术的不同故事》一书向贡布里希《艺术的故事》这部艺术史经典读物发难，但两者基于形塑传统的立场并无二致。贡布里希把宋代院体绘画和古希腊雕塑、文艺复兴绘画等量观之，作为“再现艺术”的三个小岛。的确，中国山水艺术，从汉代到南宋，画法是一步一步走向重构三维效果的表达，形成鲜明的特色。但他未及之处，是人类的书写传统同样源远流长，书法不同于“再现艺术”，而属“表现艺术”。以中国的书写实践为例，它不仅在中国视觉艺术中享有至尊的地位，而且放到古埃及、两河流域、美洲印第安文明的叙述之中，亦有普世的价值。中国从南宋后又游离再现的主线，援书入画，使文人画的表现性成为新的美学追求。特别是十九世纪中期开始以碑学入书入画，这种状态正好和西方艺术所经历的一场永恒的革命同步。需要指出的是，金石学革命并非由西方照相术引起，它发生于中国艺术内部，所以愈发值得重视。

从世界艺术史的范围看，贡布里希提出三个再现艺术小岛的观察，本来是提升中国绘画的世界意义，但埃尔金斯仅仅以偏概全，把再现性中国山水画作为西方艺术史叙述的附庸，显然是离事实更远的论点。

对埃尔金斯的假说，还可以用后现代艺术中的大量实例进行证伪。例如， 美国加州大学伯克利分校的新建美术馆在二○一六年二月初揭幕。参观者进门迎面可见一整幅山水壁画，它出自当今国际上最活跃的跨媒体艺术家邱志杰之手。这幅题为 《世界花园》 的壁画，是典型的图像和语词结合，中英文对照，有的非常抽象，如“风水”“神仙”“风景的命名权”“世界的公园化”，有的十分具体，如“西湖十景设计”“法国古典园林”，诸如此类，呈现中西不同地方的文化特点。它向观众展示，山水艺术为什么会成为世界性的母题，从而突破所谓“西方美术史学”的思维框架。

行文至此，可以回到近三十年前苏立文中译本序言中所关心的读者兴趣问题。增订本补全了初译本所缺的六十五幅图版，其印刷质量，已可与原书媲美，甚至更胜一筹。从观看者的角度，艺术的魅力，如古人所言：“千载寂寥，批图可鉴。”我在增订本前言中的一段话，在第二次印刷时加到了封底，用意还在那个“远”字：

从《永恒的象征》到《山川悠远》，苏立文教授的中国山水艺术之旅，使我们仿佛回到了禅宗的一则公案：在走进中国山水画的大美时，任何“以手指月”的努力，不外乎同一个目的——让读者更有兴趣地来观看艺术作品本身。

（《山川悠远——中国山水画艺术》，[英]迈珂·苏立文著，洪再新译，上海书画出版社二○一五年版）