“海上三任”绘画的时代性

2016-12-28王卫民

中国书画 2016年9期

◇王卫民

“海上三任”绘画的时代性

◇王卫民

西安美术学院藏画系列专题

编者按：作为“八大美院”之一的西安美术学院，是中国西北唯一一所高等专业美术学府，是拥有艺术学理论、美术学、设计艺术学三个一级学科博士点的国内重点美术院校。建校七十余年来，学院恪守“弘美厚德，借古开今”的校训，注重学术前沿，突出办学特色，培养了大量美术人才。此外，历经半个世纪的收藏，该院藏有古代以及近现代书画作品1200余件，数量宏富，题材广泛，名家手笔众多。自本期始，我刊将陆续推出“西安美术学院藏画系列专题”，向读者展示该院所藏古代、近现代精品名作。本期所推出的“海上三任”绘画专题，正是基于西安美术学院的藏品，向读者展示任熊、任薰、任颐融古创新的艺术气概以及他们所倡导的趣味市民化、题材世俗化、身份职业化的倾向。他们的创作开辟出了与以往主流精英式绘画不同的、贴近社会大众的发展道路。

“海上三任”即任熊、任薰及任颐。前二者为兄弟关系，任颐与其为叔侄关系。“海上三任”为“海上画派”的前期中坚力量。“三任”在艺术思想、艺术追求、艺术理论、艺术创作等方面一脉相承，同宗同派——任熊开宗立派，任熏继承发展，任颐集其大成。同时，“海上三任”又是“海上画派”的先启，是其不可或缺的重要组成。“海上画派”的代表人物有“三任”（任熊、任薰、任颐）、“三熊”（任熊、张熊、朱熊）以及赵之谦、胡公寿、蒲华、虚谷、吴昌硕、王震等重镇人物，这里要谈的是“海上三任”绘画的时代性。

一

石涛曾言，“笔墨当随时代”。中国艺术之所以走到今天而仍然辉煌不衰并不断发扬光大，“当随时代”是其主要原因。就书法而言，“汉人尚朴、晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚势”。这些时代崇尚是书法发展的原动力，也同时是时代的其他艺术崇尚。“海上三任”生活在中国历史上发生最大社会变革的时期，两千多年根深蒂固、绝对中央集权制的中国式封建堡垒被西方列强的船坚炮利无情地轰开了一角，从此，腐朽的清王朝不得不接受不平等条约，划设通商口岸，列强们纷纷在上海设立租界。西方人来了，西方商品来了，西方鸦片来了，西方传教来了，西方文化来了，西方绘画也来了。当时小小的上海县顿时热闹起来，国际都市的雏形己初见端倪。在此，中国固有的封建社会的小农意识的经济生产模式被打破，西方城市化的工商业模式得到迅猛发展。在短短时间内，上海即成为世界资本主义市场的一部分，成为中国乃至远东的工商业重镇。“据统计，1843年11月至12月，上海进出口总值为580，901 两，至1857年则已激增至49，207，828两。”〔1〕贸易频繁、商贾云集、城市繁华、彻夜灯火。在当时流行的《竹枝词》这样写道：“点灯地火照更深，海市居然不夜城。”《沪江商业景词》中也有这样的记载：“满街装饰让银楼，其次绸庄与疋头。更有东西洋广货，奇珍异产宝光流。”由此，上海出现了以西方商人为主的具有资本主义性质的资本家。他们主导了上海的经济、金融以及资本主义文化，一度带来了中国封建社会所不愿主观接受的甚至是格格不入的先进的科学与文化，也带来了资本主义的拜金主义、享乐主义以及他们的生活方式和生活习惯。

[清]任熊临泉调琴

[清]任颐栖石倚春

[清]任颐荷塘清芬

上海的不断繁荣同时也吸引了国内富豪巨贾及淘金者纷纷涌入。另外，太平天国的起义征战也使战乱频繁的江浙人民竞趋上海避难，甚至出现了“江浙东南半壁无一片干净土，而沪上繁华远逾昔日”的现象。〔2〕一时间上海人口陡增。“据统计1843年，上海开埠时城市人口20多万，1900年超过100万，1910年约为130万，1915年超过 200 万，1930年超过300万，1947年超过400万，1949年初达到546万。短短一百年间，上海从一个普通县城一跃而为全国第一大都市。而在上海人口爆炸式增长中，75%以上是移民。根据上海自1885年以来历年的人口统计，公共租界非上海籍人口通常占80%以上，华界非上海籍人口通常占75%以上。”〔3〕这些国内涌入上海的各阶层移民在商业繁荣的上海摸爬与滚打，拼斗与融入，最终形成了民族资产阶级、小资本家、个体经营者及市民阶层等。当然这些移民中不乏以卖画为生的画家及文人。

在中国的历史长河中，异族（非汉族）的政权统治主要有两个朝代，一是元朝，二是清朝。这两个朝代对汉文化的发展和取向多按他们皇家的意愿和喜好。大多是歌舞升平，粉饰太平，中庸不争。然而物极必反，元朝有了以赵孟頫为代表的宫廷画派，必然出现了表达自我、隐居山林写真性情的隐逸画派“元四家”。清朝亦然，代表宫廷皇家的“四王”占据清初画坛，被奉为正宗正派，必然出现“白眼看人的”八大、“搜尽奇峰打草稿”的石涛、展示个性几近狂怪的“扬州八怪”以及清晚期世俗化、商品化、民间化、中西结合的“海上画派”。

“扬州八怪”在中国美术史上是一个独有的画派。可以说，在其以前，没有那个画派是以卖画为生的画派。乾嘉时期的扬州可谓江浙一带的繁华都市，其经济支撑主要是盐商。“扬州八怪”画家群的职业化与当时繁荣的扬州经济环境下扬州大盐商的赞助与购买是密切相关的。“四民以士为首，农次之，工商其下也”的传统观念在乾嘉时期依然牢固，所以扬州大盐商虽然富有，但社会地位相当低下。他们为了提高社会地位，附庸风雅，交友官宦，礼优文士，购买绘画以交游成为他们的重要途径。“扬州八怪”画家群在扬州卖画为生的社会现象冲击了传统文人画以自娱自乐、修身养性、寄情山水的创作目的。虽然他们为了标新立异，强调自我，几欲狂怪，但他们的作品贴近生活，融入世俗，是中国画坛的重要转折点。

清朝是中国封建社会的最后一个王朝，自乾嘉以后逐渐开始没落。历经近两千年的世界强国地位已不复存在。清政府政治的衰败影响到经济、文化的没落。此时期的宫廷人物画、花鸟画、山水画以及文人画已染上“赝古之病”，陈陈相因，失去活力。

综上原因，上海资本主义市场的繁荣发展、“扬州八怪”以“鬻画为生”的画家群体的延续、清朝乾嘉以后宫廷及文人画的式微，孕育和促生了“海上画派”之“海上三任”。“海上三任”紧紧抓住时代，为延续相陈两千余年的中国画注入了新鲜空气——走入世俗、贴近生活、西画中用，为中国画在封建社会末期开辟了新的领域、书写了新的篇章。

二

任熊，字渭长，又字不舍，号湘浦，萧山人。据《萧山任氏家乘》记载，任熊生于清道光三年（1823）六月十二日，卒于清咸丰七年（1857）十月初七日，终年 35 岁。在中国画坛上实属早年英世，令人惋惜。所以，张安治感叹道：“不过是宇宙长河中一瞬，但这一瞬却留下了动人心弦的作品，迸射出微弱的却又是刺眼的生命的火花。”〔4〕

任熊父亲任椿及其族叔任淇俱善绘画，在当地稍有名气，所以任熊自由酷爱画画，并受到父、叔的绘画启蒙教育。任熊与当时上海的画家张熊、朱熊并称“沪上三熊”，又与任熏、任颐合称“海上三任”，实为海上画师之翘楚。民国初年陈小蝶《近代六十名家画传》言“同光画派，变于渭长，再变于伯年”。又陈小蝶《桐荫复志》里面载任熊轶事，谓渭长出身贫寒，十几岁丧父，而事母孝，从村塾师画人物，师“授以蓝本，影描钩填，画男女老少悉具。渭长厌之，乃窃变其法，于是朝服翎顶者秃其颅矣，端拱者翘一足矣；缺嘴坏唇，无怪不具。师大怒，竣责。不改，遂逃去”。由此可见任熊之顽劣而不守常规。

任熊曾在24岁时与友人至杭州圣因寺，观摩唐高僧贯休所绘十六尊者石刻画像。石刻造型之奇古、线条之高妙、形态之超逸，令任熊倾倒、叹服。他寝卧其下，临摹不倦，铭刻于心。这对他日后所绘的《十六应真图》册即有其影响。

任熊一生结友甚广，然对其影响较大者有二人，一是与其年龄相近的周闲，一是其忘年之交的姚燮。据周闲《任处士传》载：“道光岁戊申（1848），始交周闲于钱塘（今杭州），留范湖草堂三年，终日临摹古人佳画，略不胜，辄再易一缣，必胜乃已。夜亦秉烛未尝辍，故画日益精。周闲喜客，客多诵任熊名，故名日益盛。”任熊留居周家达三年之久，饱览其收藏，日夜临摹，并和周闲一起交游名士，唱和诗话。这三年可谓任熊的积累并蓄阶段。任熊还重写生，造奇景。据周闲《任处士传》载，“游佳山水必造其险奥，一树一石有奇致，亦必流连其间，曰：‘此天生画本也’”。期间，曾为周闲作《范湖草堂图卷》。

[清]任颐夏塘鸳鸯

1849年，姚燮邀请任熊居其大梅山馆一年。姚燮长任熊18岁，以师友与兄长之情帮助任熊提高诗词书画，使任熊作品更臻成熟、更有内涵、更具个人风貌。任熊曾根据姚燮诗句作《大梅山房诗意图册》一百二十页，“灯下构稿，晨起赋色”，两月余始成，为任熊之代表作。

期间，还为姚燮长子景皋绘《宋元词句仕女册》16幅，为姚燮绘《姚燮五十岁肖像》，笔法洗练传神，皆为任熊之代表作。任熊还时与姚燮联合作画，故当时诗人黄燮清曾有“隔情疏影横斜，淡汝合伴梅花，欲识飞琼姓氏，还寻种玉人家”之句，以描述当时姚画梅、任绘仕女之情景。

任熊绘画主要取法陈老莲。《海上墨林》中记载，任熊“画宗陈老莲，人物、花鸟、山水，解构奇占，画神仙道佛，别具匠心”〔5〕；《海上绘画全集·五》中所记任熊“画宗陈老莲”〔6〕；《寒松阁谈艺琐录》卷六中也记载任熊“衣纹如银钩铁画，直入陈章候之室而独开生面者也，一时走币相乞，得其寸琏鎌尺幅，无不珍如珠壁”〔7〕。另外，“陈洪绶虽然诸暨人，但四岁就到了浙江萧山。因在萧山生活较长，留下的画迹亦较多。任熊、任熏等皆是萧山人，所以他们学画取法陈洪绶是理所当然的”〔8〕。

[清]任熊春庭琴思

任薰，字舜琴，又字阜长，生活在道光十五年至光绪十九年（1835－1893）间，浙江萧山人。自幼随其父任椿、兄任熊学习书画，画风与任熊略相近，后创出自己风貌，与兄并誉画坛。由于任薰居于两位“海派”重镇——任熊与任颐之间，成就曾为二人所掩。任熊大任薰 12岁，为任薰之师，又声名颇隆，故一般记载都将任薰附于任熊之后，对其记载亦简略。《海上墨林》记载：“弟薰，字阜长，以人物花卉擅名于时。”〔9〕盛叔清所辑《清代画史增编》记载略详尽，“任薰，字阜长，熊弟。工华卉，用笔劲挺，枝干条畅。人物学兄法，然奇躯伟貌，别出匠心。晚年人物运笔如行草而精气愈显，概由无人俱到而能臻此者。寓吴门最久，亦著声大江南北”〔10〕。任熏于1868年与任颐去苏州，后寓居苏州，往来于上海。曾与顾文彬、陆恢、沙馥、虚谷等人交友甚密。任薰晚年境况凄苦。于1893年，逝于苏州，终年59 岁。“其书画散佚无数，殊为可惜。”〔11〕

任颐，初名润，字小楼，后改字伯年，浙江山阴人（今浙江绍兴人），生于清道光二十年（1840），卒于光绪二十二年（1896）。《海上墨林》中记载：“真率不修边幅。画人物花卉，仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色浓厚，颇进老莲。年未及壮已名重大江南北。后得八大山人画册，更悟得笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋。自言作画如颐，差足当一写字。”〔12〕任伯年直接的老师有两位，一是其父亲任鹤声，一是其族叔任薰。任鹤声，字淞云，民间画工，亦为米商。曾从山阴迁萧山事米业。伯年之子任堇叔在《任淞云先生像》的题跋中这样回忆其祖父：“读书不苟仕宦，设临街肆，且读且贾。善画，又善写真术。耻以术炫，故鲜知者。垂老值岁歉，乃以术授（伯年）。”〔13〕这种从小就开始的“写真”训练为任伯年后来在人物画，尤其是肖像画方面达到精妙高超的水平奠定了扎实的造型基础。任伯年早年从学任薰于客游宁波期间，据创作于1868年的《东津话别图》题跋云：“客游甬上已阅四年，万丈个亭、徐朵峰诸君子，一见均如旧识，宵篝灯，雨戴笠，琴歌酒赋，探胜寻幽，相赏无虚日。江山之助，友生之乐，斯游洵不负矣。兹将随叔阜长橐笔游金阊，廉始亦计偕北上。行有日矣，朵峰抱江淹赋别之悲，触王粲登楼之思，爰写此图，以志星萍之感。同治七年二月花朝后十日，山阴任颐次远甫倚装画并记于甘溪寓次。”由此可知，此时任伯年与任薰已相识并从其学画，两人以叔侄相称。任伯年随任薰至苏州后，并由任薰介绍，得与胡公寿、沙馥等订交，切磋画艺。伯年与其叔任薰“寄迹吴门（苏州），偶游海上”，画风屡进，别开生面。任伯年1868年冬至海上始，一住即近三十年，寓居豫园“鬻画为生”。此为伯年真正之绘画生涯。伯年在上海有幸结识名噪一时的画坛巨匠张熊，张熊惜其才，大赞其才华并广为宣传，伯年得以在上海立足。又经海上绘画权威胡公寿支持与推荐，伯年结识了上海滩一些重商巨贾，如“古香室”的胡铁梅、“九华堂”的朱锦裳、银行家陶濬宣等，画之销路大开，一时间火热海上。任伯年为人率真，画多而名远，求画者盈门，可谓少年得志。和当时大多数国人一样，伯年亦受鸦片之害，50岁患肺病，56岁即离开人世。当时列强倾销鸦片到中国，坑害国人，骗取钱财，可恨如贼盗，而其恶迹更甚于贼盗。

[清]任薰读经图

[清]任颐徂暑闲庭

三

“笔墨当随时代”，时代选择了“海上三任”，“海上三任”也没有辜负时代。“海上三任”画风的时代性主要表现在这几个方面：画种的多样化、内容的世俗化、技法的中西结合化、作品的商品化。

自“扬州八怪”画家群在扬州“鬻画为生”始，中国画自觉地走入市场，并出现了特殊的画家群体——职业画家。他们的目的是要卖画而不是传统意义的“澄怀观道”“自娱而已”。所以，绘画目的的改变就要求职业画家要迎合买家，紧跟时代，画家要画种全面，涉猎广泛，诗、书、画、印皆通，山水、花鸟、人物皆能。从“扬州八怪”至“海上三任”，中国画之山水、花鸟、人物无所不精，其共性是皆以人物最善，次之花鸟，再次之山水。这与中国传统的山水为大画种的观念明显有别。职业画家须卖画为生，人物画更能表达购买者之意，更能赢得消费者之青睐；花鸟画灵巧简单，大多一遍画成，省时省力，又可寓意富贵、高洁、清雅、君子等；山水画博大精深，能深刻展示文人士大夫“仁者乐山，智者乐水”之传统追求，又能“澄怀味象”、“卧游山水”，但作为商品则寓意单一，又过程繁琐，花费时间。所以，“海上三任”亦是人物为主，花鸟次之，山水又次之。“海上三任”之任薰、任颐画风皆从于任熊，并能有所发展。任熊主要师法陈老莲。《海上墨林》中记载，任熊“画宗陈老莲，人物、花鸟、山水，解构奇占，画神仙道佛，别具匠心”〔14〕。《寒松阁谈艺琐录》卷六载任熊“衣纹如银钩铁画，直入陈章候之室而独开生面者也，一时走币相乞，得其寸琏鎌尺幅，无不珍如珠壁”〔15〕。

绘画内容的世俗化是“海上三任”时代性的一个显著特点。第一，就清代而言，由于绘画的目的“鬻画为生”的原因，从“扬州画派”到“海上画派”，一直有从俗之趋势。第二，1840年后的上海，西方资本注入，国内移民竞趋，东方大都市的上海形成了包括资产阶级、小资本家、个体经营者以及市民阶层的社会群体结构。他们是城市的主题，他们的审美要求是世俗化的。第三，“三任 ”都出身民间画工之家，又生活在社会底层。少年即接受民间美术的熏陶与学习，同时对市井街巷之事亲身经历，非常熟悉。信手拈来，皆有生活。任熊曾吸收版画之营养，先后绘制传世版画四种《列仙酒牌》（清咸丰三年，即1853）、《三十三剑客图》（清咸丰五年，即1855）、《於越先贤像传赞》（清咸丰六年，即1856）、《高士传》（清咸丰七年，即1857，未完成），颇有影响。“中国绘画与版画的相互渗透，也是明清以来绘画史上突出的表现。许多画家都走着这一条将绘画艺术深入地通向民间的艺术大道。”〔16〕第四，绘画题材的广泛性是“海上三任”绘画世俗化的又一显著特点。“三任”人物画广泛采用民间喜闻乐见的题材，如“麻姑献寿图”“钟馗捉鬼图”“苏武牧羊图”等，这些题材已深入民心，寓意明显而特别，不用作者题款其意便一目了然。另外，市民劳动、游赏、纳凉、闺怨以及渔家乐之类的生活写照，皆被“三任”活灵活现地搬到纸上，时时充满着时代特色和生活气息。第五，需要指出的是，“海上三任”绘画的“世俗”不等于传统意义的“恶俗”和“低俗”。准确地说，他们的绘画是“雅俗共赏”。“明四家”的仇英来自民间画工，但由于其和吴门画派等文人雅士的交往，自然走上了雅俗共赏的道路，开辟了人物画的新境界，最终跻身于“明四家”的行列。“海上三任”虽然出身画工世家，但他们早年即外出游历求学，接触时代名流、高人逸士、画坛巨匠。萧山又地处江浙腹地，文化底蕴深厚，书画传统优良。出生于此的“三任”（任颐四岁到萧山）自然耳濡目染，感受雅意之气，使其绘画中依然保持了中国传统绘画中“雅”的独立性。

[清]任颐竹林高士

“海上三任”绘画技法的中西结合，准确说是吸收西方的绘画技法，在中国是比较早的，并且是首先的实践者。鸦片战争中西方列强的船坚炮利砸开了中国封建王朝的大门，拉开了中国近代史的序幕。进而，西方文化的侵入随之而来，中国文化愿意不愿意都要或多或少地接受——虽然这些接受是被动的、不自觉的。但文化往往就是这样，它的侵袭性、渗透性、无孔不入性是不可拒当的。在这个特性上文化就像水一样。“海上画派”本来就是一个兼容并蓄、有容乃大、意在迎合世俗市民阶层需要的新兴画派，其旺盛的生命力和少年般的鲜和度更容易接受西画立体逼真的效果及其绘画技法。这一点在“三任”人物画上表现得尤为突出。在众多研究“海上画派”及任熊的文章中都少不了拿任熊《自画像》作为例子。此画为任熊代表作，风格独特，明显有别于任熊其他人物画。“在清代画家自画像中，最为杰出”。〔17〕任熊《自画像》纵177.4厘米，横78.5厘米，现藏北京故宫博物院。鸿篇巨制，人物等高。画面单一人形象，顶天立地，全无背景。这种人物肖像的构图本身就是西画的构图方式。画法上宽大的衣裤褶皱繁杂，纯用中国之钉头鼠尾线勾勒，简单渲染。但画像头部及裸露的左肩皆渲染而有起伏与肌理，其画法和效果完全是是西画的。人物表情上一改传统人物画的或温文尔雅，或目光留滞，或千人一面的诟病，任熊《自画像》则是目光迥异，正视前方，双唇紧闭，傲视一切，双眉紧锁，怒气逼人，双手合叉，犹如柱剑。形象绝非传统的悠闲、闲散、怡然自乐的文人，而是义愤填膺、踌躇满志、正义凛然的侠客。任熊所处的时代，内有晚清封建社会的腐败、太平军的征战，外有西方列强的侵袭、殖民地的奴役。当时任熊的心情是矛盾的、悲愤的，也是无助的、无奈的。所以，反抗精神在《自画像》里面表现得尤为强烈。《自画像》也真实地表现了任熊刚毅、耿直、不屈的性格。在其好友周闲的《任处士传》里这样记载：“（任熊）性耿介，好奇，有节概，不可一世。”〔18〕《自画像》可谓任熊性格真实的写照。

任颐借用西洋画法更甚于任熊。沈之瑜在《关于任伯年的新史料》一文中说：“因为任伯年平日注重写生，细心观察生活，深切地掌握了自然现象，所以不论花鸟人物，有时信笔写来也颇熟练传神。他有一个朋友叫刘德斋，是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。两人往来很密，刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的素养有一定影响，任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录，这种铅笔速写的方法习惯，与刘的交往不无关系。”〔19〕由此可知，任伯年接触并实践西画确是事实。任伯年人物在学习陈洪绶及任熊、任薰的基础上又有所创新。他在恪守中国画传统的以线造型的基础上，巧妙地借用西洋画的立体、光影、写实及素描等观念和画法，从而形成自己有别于前人的人物画法而自成一家，独步海上画坛。其中，作于1888年《酸寒尉像》就是代表。任伯年《酸寒尉像》纸本设色，纵164.2厘米，横77.6厘米，现藏浙江省博物馆。任伯年和当时海上书画巨擘吴昌硕是好友，二人常常一起切磋书画。伯年曾为吴昌硕画多幅肖像，而这幅最为杰出。作品中吴昌硕头戴红缨冠，足登高底靴，身穿葵黄色长袍，外罩乌纱马褂，马蹄袖交拱于胸前，似作揖状态。画面几乎没有勾线，全用没骨法。此种没骨法看似中国传统，但其起伏明显，墨染润厚，既不像中国传统画法的工笔渲染，也不是大写意的泼墨、破墨，而是具有西方油画、水彩、水粉意义上的独特经营，使衣服质感强烈，变化明显，效果真实而生动。面部画法更趋西画，鼻子、眉弓、嘴巴、颧骨等都有西画的以面造型特点。也许是二人太熟悉、太了解了。任伯年把刚刚赴任一个月就卸任归来的小吏吴昌硕的谨小慎微、面带愁容的寒酸及尴尬状态刻画得惟妙惟肖、细致传神。画上还有吴昌硕题的自嘲之语：“予索伯年画照，题曰：‘酸寒尉像’冠服，端立拱手，厥状可哂……”

[清]任颐藤下栖蜂

[清]任颐红云染枝

“海上画派”作品的商品化比“扬州八怪”更深刻、更广泛、更直接，也更系统，甚至出现了具有作品买卖性质的商会及画会。中国历来是传统的精英社会，宫廷画家及文人画家都不愁吃穿，前者画画为皇家服务，而后者则是自娱养性，“澄怀观道”。从某种意义上讲，宫廷画和文人画的创作是一种高雅的活动，是不能和人们不耻的“商”拉到一块的。然而，社会在变化，时代在发展，人群阶层也在随着时间的变化而变化。宫廷画师职业的消失、支撑达官贵人的封建王朝的摇摇欲坠，新的社会秩序在建立，新的市民阶层在形成。顺应时代潮流的画家们面向社会，“鬻画为生”。“一些过去只有在书斋中游戏自娱的文化技巧不得不作为谋取一饭之资的手段，这种直接的金钱交易关系打破了文人阶层固有而脆弱的清高姿态。”〔20〕在“海上画派”的绘画交易中首先出现了公开的润格现象。润格的出现使绘画商品交易更广泛化、规范化、普遍化。根据王中秀、茅子良、陈辉编写的《近现代金石书画家润例》中记载，清仅仅登入在簿有润例记录的就有两千多人。又如在《申报》已卯（1880）年11 月 21 日的广告中有这样的记载：“任伯年翎毛花卉真迹屏条四张，记洋二角，著（着）色五角，裱者加工洋四角五分。”11月24日的又一广告：“任伯年绘《骑驴图》立轴着色，洋一角，加洋二五角。”太有意思了，绘画广告登到重要报纸上了。在“海上三任”时期，还有一种现象值得注意，就是传统“文人雅集”的性质逐渐转化为绘画作品买卖的“商业中介”。传统的“文人雅集”如著名的“兰亭雅集”、“西园雅集”等，文人墨客雅集一堂，谈书论画，品酒赋诗，感悟人生，畅怀友请。至清末，文人雅集仍然受到文人青睐。如“平远山房书画会（1792年）”、“吾圆书画雅集（1803年）”、“小蓬莱画会（1839年）”。但随着上海大都市的形成、绘画作为商品的广泛交流，雅集的性质也随着出现了变化——成了商业中介的场所（当然传统的雅集功能还有保留）。当时诸如“萍花社书画会（1851年）”、飞丹阁书画会（1875年）“海上题襟馆金石书画会（1890年）”、“豫园书画善会（1909年）”等画会组织，都是合法的民间组织，他们有固定的管理者、固定的场所。他们制定润格，联系买家，宣传艺术家，有现代画廊的一些功能。在《中华民国三十六年美术年鉴》中对于“海上题襟馆金石书画会（1890年）”有这样的记载：“书画掮客也每晚拿大批的书画古玩去兜售。会里备有各会员的润格，代会员收件。新到上海行道的画家，总得请人引见这班先生们，替他代定润格和介绍吹嘘。”“三任”初出茅庐时，也曾借助画会结识商界大佬及画坛宿将，为他们点拨宣传，打开销路。

总之，“海上三任”生活的年代是社会大动荡、大变革的年代。中国传统的社会秩序受到了严重冲击，新的社会秩序逐渐形成。处在变革风头浪尖上的上海，随着变革的深入更加都市化、商业化、市民化。“笔墨当随时代”，“海上三任”顺应时代潮流，使中国几千年的传统绘画在理论上、实践上，嫁接西方技法、吸收世俗文化、融入商品大潮，为“海上画派”乃至中国近代美术开辟了先河、拓展了领域、奠定了基础。

（作者为西安美术学院副教授）

责任编辑：刘光

注释：

〔1〕参见黄苇《上海开埠初期对外贸易研究》，上海人民出版社1979年版。统计数字均未含鸦片贸易。

〔2〕王韬《瀛壖杂志》，第 19页。

〔3〕熊月之《略论上海人形成及其认同》，《学术月刊》，1997年10月。

〔4〕郑乔彬《中国绘画思想史》，贵州人民出版社2001年版。

〔5〕〔9〕〔14〕杨逸《海上墨林》，华东师范大学出版社2009年版。

〔6〕卢辅圣《海上绘画全集》，上海书画出版社2001年版。

〔7〕〔15〕张鸣珂《寒松阁谈艺录》，台北明文书局1988年印行。

〔8〕任道斌《丹青趣味·中国绘画的源与流》，浙江大学出版社2004年版。

〔10〕〔12〕盛叔清《清代画史增编》，台北明文书局1988年印行。