论吴冠中《古韵新腔系列》的美学思想

欧阳才富

《古韵新腔系列》是吴冠中在世纪末与传统名作的对话，更是对中国绘画艺术之走向问题的探讨。系列作品中有彩墨画与油画都呈现出一种全新的视觉景象，其关学思想可以给当代艺术创作者以启示。

“吴冠中的发现，是由于吴冠中的油画和水墨画有一种不同于西方绘画精神的当代新质，这种新质折射出中国艺术与东方文化的特征。因此对吴冠中的发现可以看成是西方文化界对东方当代文化发现的一个例证。”吴氏的《古韵新腔系列》表现出的这种“当代新质”，其间所蕴含的美学思想可以从三个方面进行阐述：一、“悲天悯人”；二、“律动之美”；三、“诗性特质”。

“悲天悯人”

“悲天悯人”是吴冠中艺术的重要人文精神。吴冠中毕生衷情于鲁迅文学，做人他追求“真”，言语犀利，毫不含糊；从艺他力求“美”，注重创新，个性鲜明。他曾说过一百个齐白石不底一个鲁迅，其原因是鲁迅精神的深沉博大，远超出“艺”的范畴，非纸砚笔墨所能表达。吴冠中认为鲁迅精神之光辉最为耀眼之处，在于他对中国人的理解之深刻，苦难之同情。吴冠中的艺术之路风风雨雨，然而从未扭曲过自己的人格精神。当有人问及吴冠中何以取得艺术上的如此成就，或许这就是他为什么回答“苦难”二字的原因罢！

在《古韵新腔系列》的创作上，“悲天悯人”的人文精神不难觉察。《韩浣五牛谁保养》其蓝本出自店代韩浣的《五牛图》，画中本为“组牛群自由自在地活动，另组则大受约束，两两对立，相映生趣，画家就捕捉住这要点，描画出这耐人寻昧的《五牛图》。”而吴冠中将五处场景的单个牛聚集到个场景中，并将原本套着络绳的最后一头牛还以自由，中间那头正面而立的牛添以吐舌之状。五牛的散漫与络绳之牛的约束，转向牛群的聚集与络绳之牛的自由，这不仅起到了强化视觉图象的效果，更是人们对群体力量的一次深化认识。《千年构思出文苑》对应的蓝本是五代周文矩的《文苑图》。吴冠中很好地处理了松树与四文人大夫在画面上的关系，松树的苍古劲挺、文人的苦思冥想在他的笔下呼应自然。然而，特别发人深省的一处是：他将蓝本右下角倒茶的侍仆从画面中移除了。表面上看这只是构图布局的一点改变，但画面位置之经营，物象之选取绝非只图视觉快感之轻浮事耳。吴冠中以一个现代人的身份去面对传统文化遗产，必然要注之以新的文化理解、人格追求，从而行使传承之使命。

“律动之美”

“律动之美”，是吴冠中的绘画艺术通过点、线、面及色的有机结合与分布所展现出来的音乐美，它渗透着鲜明的东方审美情趣。吴冠中谈及诗、书、画三者之关系时，曾经以贾岛作《题李凝幽居》时的“推”“敲”二字为例，颇令人玩昧。他说“乌宿池边树”中的“鸟宿”是收缩的形象，接近一个圆圈。“僧推月下门”是线状的展开，点与线的形象对比，是绘画之美。“僧敲月下门”，“敲”必然会发出声音，与“乌宿”的静形成对照，是音乐之美。

在新作《夜宴越千年——歌声远》中，吴冠中将五位女乐伎吹奏时的“律动之美”表现得臻于圆满。他选取了蓝本的第四场景之“清吹”，移除了盘腿挥扇的韩熙载以及其它宾客侍从。五位女乐伎单独成画，形态上两两对称，人物错落有致，位置布局显然深受店代仕女画的启发，特别是张萱的对称美与周昉的量感美，秩序的井然与乐声的韵律形成呼应。画面的笔触泼辣痛快，似疾风骤雨，线条的勾勒苍劲洗练，若虬龙游走，背景的墨色铺陈酣畅淋漓，人物衣着的色彩明快艳丽。美妙的笛萧声从众位仕女的口中吹出，形与色化为了跳跃的音符，营造出一种动荡的氛围，整个画面旨在表现歌声产生的“律动之美”。

“诗性特质”

“诗性特质”是吴冠中长期浸染于中国审美文化，愈来愈鲜明的艺术特征。中国人注重意象审美的原则，讲究“含而不露”、“言简意赅”，特别是文人骚客尤喜“诗意”的方式体悟生活。吴氏在《古韵新腔系列》中追求的艺术之形式美，表面上看迥异于传统中国绘画的笔墨程式，甚至以油画来再译丹青，然而画里画外透着浓厚的诗性文化精神。他注意画中的诗性情愫的引发始终以形式美来作为导向，因此他的形式与诗性的关系，自然遵循着这样一条原则：“形式创造既要不懈地追求个性化的语言方式，又力求让人们从中看到与周围客观自然之间有机的协调。……以对应于深厚的审美文化意识，用润物细无声的‘诗的文化理念，悄然地在中国人心中唤起潜在的精神之崇高，建立起和谐于自然万物、具有诗意化的审美意境。”

吴冠中的“诗性特质”，我们从《吕纪门前雪》中可以窥见一二，他以油彩进行创作，强调雪的洁白与厚软，银灰的背景显得空寥寂远，画面透着静谧幽凉之气。柳树与柳枝采用写意性的苍劲老辣的线条，梅花与群乌以鲜丽色彩塑造块面形体，从而打破了画中单调的荒凉寒寂，营造出生命活跃的气息，增添了新的视觉享受。在两幅《仿宋人花篮》中，竹篮、鲜花与枝叶均作半抽象性的刻画，色块与线条对物体的形象只作启发性引导，人们要获得物体的完整形象必须通过视觉经验的补充。他将中国艺术的“虚”引入画面，对“物象”的交待旨在产生“意韵”的效果，线与色融入到情感的波动起伏。正如吴氏在油画《黄河》中所表现的：“画家求其平静和单纯，在平静中求其不可捉摸的深冥；在单纯里求其近于水墨的含蓄。”这种意象圆满的“诗性特质”正是吴冠中的《古韵新腔系列》贯穿始终的重要精神。

新作与蓝本美学思想的对话

“自徐悲鸿以来绘画之变的难产过程，原因不在于革新者主张之分歧，而在于其与文化环境之互动关系的断绝。”作为20世纪的重要画家，吴冠中继承了老师林凤眠的革新精神，力图开拓绘画的艺术空间，在不失中国传统之审美文化内核的前提下，将中国绘画艺术以新的姿态推向国际化。画家与文化环境之重要关系，吴冠中始终作为艺术创作的准绳。

《古韵新腔系列》所对应的蓝本属中国传统绘画范畴，核心是“古韵”，即“古之气韵”。“气韵”本是不可名状之物，却是生命的内在本质，宇宙的运行规律，体现着“道”。老庄哲学的“道”对中国传统艺术影响极大极深，诗书琴画皆重“道”的感悟，故亦有“画以载道”。而“道”又以“游”为上，《庄子》内篇的首文就是《逍遥游》。传统绘画注重“游”的精神涵养，以散式构图的方式成幅，展卷时观者的眼睛随着物象的逐渐显现，在画面上进行“游”的观照。这并不意味着中国传统绘画艺术之审美文化只受道家思想的影响，“空灵”就是中国传统绘画艺术之审美文化的重要范畴，它蕴涵着禅宗形而上的“悟”的文化内涵。艺术家以物象的重构，来追求画面的“空灵”，实现气的循环往复，生生不息，引导人们去领悟那空寂之本体的永恒，达到一种至纯至高的审美境界。在这一观念之基础上中国传统绘画自然注定了自身的局限性，也就是“形似”与“神似”的二重矛盾关系。“中国传统艺术，讲究形神兼备，所谓形似的‘似，是描摩物像的似，而神似的‘神，是指被描摩的物像的神，并非艺术家的自身精神。中国传统绘画，既要追求对象的神又要追求对象的形，结果鱼与熊掌难以兼得。”

吴冠中的艺术，正如他自己所说：“既吃过中国的茶饭，也喝过西方的咖啡，最后都消化在创造的肚肠里。”他的《古韵新腔系列》分别以国画和油画进行创作，通过“古韵”的挖掘和“新腔”的生发，创造出符合现代审美的艺术语言。他在作品中渗透着“悲天悯人”的人文关怀，在苦难中寻觅艺术背后的精神世界。他把牛群聚集起来还络绳之牛以自在，曲尽人生冥思苦想的形态，不经意间摒弃了陈腐迂旧之恶俗，崇尚人性的自由。吴冠中深谙各类艺术互通之原理，于新作中引入音乐的“律动之美”，他将传统工笔画的冗繁删尽，以概括简约的语言重构千古流淌的美之韵律。点的坠落、线的书写、色的铺陈，与女伎口中的笛萧形成互动，再现出激荡美妙的管乐合奏盛典。此情此景不禁让人想起嵇康的《赠秀才人军》（其十四）之不朽佳句：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”。诗歌之美，因为它剔除了物象表面的冗杂繁琐，深入其里以精炼概括的语言传其情达其意，它更能幻化出一个意象丰美的世界，以供精神之遨游。吴冠中重视“画”与“诗”的联姻，从中西两种绘画形式问汲取营养，扬弃了蓝本的固有图象模式，提炼其内在的中国文化精神。他在新作中引入个性鲜明的线、点及色，线的轻重缓急，点的大小浓淡，色的铺设滴洒，营造出清雅秀丽的情调和意境。基尔希纳如是说：“形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种深秘的东西，它存在于人与物、色彩与画框的背后，它把切重新和生命，和感性的形象联结起来，这才是美——我所寻找的美”，我们从吴冠中的新作中同样能感受这种艺术美的追求。

（作者单位：湖北文理学院理工学院）