小说《推拿》的多媒介改编

陶赋雯

引 言

新世纪以来，社会文化语境“日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态”a。媒介关注重心由文字逐渐向影戏转移，文学作品的影戏改编愈演愈烈。这种改编形成当代文学和影戏之间的互动，让笔者开始关注和思考不同传播机制、审美角度、表达思想带来的影响。本文以作家毕飞宇长篇小说《推拿》改编现状为例，带入对新世纪以来小说多媒介改编的思考。

小说《推拿》以近乎白描笔触，描绘盲人推拿师这一群像，再现他们隐秘的内心世界，是国内少有的以盲人群体为主要描写对象的文学作品。2011年该小说荣膺第八届茅盾文学奖，并被相继改编为话剧（郭小男导演，喻荣军编剧，2012年）、电视剧（康洪雷导演，陈枰、毕飞宇编剧，2013年）和电影（娄烨导演，马英力编剧，2014年）。作为一部具有多重蕴含的小说文本，其多媒介改编可以提供丰硕而有意味的阐释角度，对大众把准时代人物脉象、心理机构形态，并从中透视政治、经济、道德多重架构，提供了多面向的价值经验。

一、小说《推拿》：中观平等视角下的散点推进

爱德华·茂莱曾说：“由于小说家掌握的是一种语言的手段，他在开掘思想和感情、区分各种不同的反角、表现过去和现在的复杂交错和处理大的抽象物等方面便得天独厚。”b作家毕飞宇因其细腻真挚的文字风格及对人物全面透彻的分析把握，被誉为“写女性心理最好的男作家”。除了具备深厚的文字功力表现力外，毕飞宇还以中观平等视角，关注人性尊严与边缘人群，这样的双重特质在小说《推拿》中清晰可见。通过整篇故事的详尽刻画，构建出一个与正常人世界无异的盲人世界。这不是一个在外部描写盲人世界的故事，而是一个真实需要进入的暗黑世界。盲人们也有光明的过去、压抑的情欲，他们会思考盘算、会表达真实情感，会对自己的人生做出选择。只是一直以来，盲人们内心充斥着视觉无助和心灵封闭的黑暗，同时匮乏“闯入者”来记录这块长期被文学作品遗失的飞地。终于在小说《推拿》的中观平等视角下得以呈现，并通过文字力量传载精神的纬度。

小说《推拿》二十一个章节均使用角色姓名作为标题，以散点推进方式，铺展个性画卷，虽人物形象发于日常，却有捅破纸卷之气，其眼盲只是外壳，骨子里全是梦想，拥有不惧生活的坚强勇气及微妙的自卑感：维系感情小心翼翼、如履薄冰，一旦认准就炽烈燃烧、无畏无惧。毕飞宇有意把俯视人物的第三方视角弱化了，“宁可保持我对女性、对男性，包括对生活无知的状态，莽撞一点，比较有意思”。他的笔毫无戾气，没有居高临下的同情，更多是带着敬意平视的满腔温暖，围绕人物日常发生的生活摩擦与情感纠葛展开篇幅。每一条故事线索都单独行进，但随着时间推移，每条文字脉络又柔软地夹杂在一起，轮廓鲜明凸现出每个人物的性格特质。

小说入口是从一名全盲按摩师王大夫的叙事开始，没有宏大场景描写和华丽辞藻铺垫，平和冷静地讲述了王大夫从深圳辗转来到南京的过程，没有戏剧化惊心动魄，生活显得真实、自然且照旧。从文字描述中可以感知，盲人对于与他们被隔绝的光明世界来说是封闭的，但在面对同类人群时，可以像正常人一样去讨论眼睛的缺陷，理解对方说话的心理心情。在小说结尾处，“护士突然就明白过来，他看到了一样东西，是目光，是最为普通、最广泛、最日常的目光”。以作为正常人的护士在最后时刻对盲人目光的情感认知，传达出半主流社会对这些所谓“边缘人群”的认可，体现了毕飞宇文学创作中对“尊严”的实际表达：“在今天的中国，如果还有一群人、一类人在讲究尊严的话，那一群、那一类人就是残疾人。”c

二、话剧《推拿》：表现主义视域下的拆并改写

由于小说《推拿》采用散点推进式叙述，以人物姓名为章节讲述每个人不同的生活与情感故事，没有主角主线，难于按照常规戏剧结构进行舞台表达，这给话剧改编带来了不小挑战。虽然现代戏剧突破西方戏剧结构“三一律”原则束缚，但对改编九条线索并进的长篇小说《推拿》来说，空间舞台和时间局限是无法忽略的要素。

在主旨剧情方面，话剧版对原章人物进行了角色拆并，嫁接情感，打磨主线，将主角只锁定在“张宗琪盲人推拿中心”两位老板沙复明和张宗琪身上。然而在小说和电影中，张宗琪只是个一笔带过的小人物，对于他的一切都是未知的。在话剧演绎中这个人物塑造地更为饱满，增强了舞台戏剧感。话剧版编剧喻荣军认为，盲人不是独立的绝缘体，他们必然要与这个社会发生各种各样的关系。因此编剧中增加了“拆迁”戏码，让矛盾激化，也让沙宗琪推拿中心面临不得不散伙的真实抵牾。

在舞台效果呈现方面，话剧《推拿》以表现主义手法，将舞台作为与台下现代人情感达到真正意义上“接通”的装置，充分利用舞美、灯光、音效手段让观众体悟盲人的“眼中世界”和“心中世界”。在舞台上，沙复明变成一个诗人，“他用了那么多美好的词汇去形容美，却始终有个边界他无法达到”。他一边轻抚都红的脸一边高声朗诵，舞台LED背景上呈现出五彩斑斓的变幻，将都红的侧脸置成剪影，并开出花式纹样，呈现一圈圈幻美的涟漪。通过美轮美奂的舞台镜像表达，让剧场里的视觉聚焦于沙复明一并感知的“都红的美”。

在内容改写方面，小说中都红是因一场意外压坏大拇指，再也无法做推拿师，选择决然离去，也令沙复明的单恋无疾而终。然而，戏剧改编则让这场高潮戏更加浓烈血腥：拆迁办主任来推拿中心叫都红的钟，并意欲轻薄，都红抗之不从，老板张宗琪不明内情，怪责都红。都红情急下硬生掰断大拇指并远走他乡。都红走后，沙复明胃病复发送至医院。医院要家属签名，张宗琪走上前说：“我是他兄弟。”危难时刻，之前的分家、争吵、算计都烟消云散，全剧在此戛然而止。喻荣军曾表示，“考虑过大团圆结局——都红回来和沙复明结婚，但最终放弃了这个想法。大团圆过于刻意和无力，都红不是那样的一个女人”。

然而，编导分歧存在。话剧改编版本是通过演绎与普通人无异的盲人生活，呼吁观众平等关注盲人的世界。但导演郭小男希望观众能被话剧深深感动，“并且同情他们”。于是在最终排演版，一个大团圆的梦境成真。沙复明在病房中醒来，面对黑暗如哈姆雷特般开始漫长独白，而后所有角色欢天喜地合盘出现。沙复明和张宗琪冰释前嫌拥抱释怀，并分别与都红、金嫣举办婚礼。导演表示戏剧一定要有一个结尾，“盲人不能过于悲惨、黑暗，而应该让所有人看到我们是励志的、是正能量的”。

然而对于这种遵寻传统戏剧大团圆结局的改编，虽增添了舞台戏剧感与抒情性，但硬生塑成的大团圆，无疑削弱了对盲人内心世界的表达力度，消解《推拿》小说本身于人性深度的探幽，这也是编导团队意见互肘的必然结果。

三、电视剧《推拿》：日常生活流中的尊严书写

九十年代以来，新写实小说与家庭情感电视剧一脉相承，着力于对日常生活情节表达和美学传递。电视作为一种生活渗透性媒介，越来越明显地影响到人们的日常生活场域。电视剧《推拿》承袭毕飞宇小说“和光同尘”视角，始终保持平等观照，没有居高临下猎奇或挖掘，也没有一味拔高至仰视盲人奋斗不易。有学者认为，电视剧版《推拿》是一部表现“尊严”的电视剧，呈现出“盲人群像的尊严诉求与日常伦理的心理书写”d。

从叙述角度而言，电视剧《推拿》最大改写是将原著主角王大夫置换成沙复明，由他展开一系列人物关系，并将本剧冲突由推拿院员工之间矛盾置换成推拿院几个重要人物的家庭恩怨，即将抵牾放置于外围，而内部员工（特别是女员工）勾心斗角基本消去。片中几位姑娘偶用“嬷嬷”“小主”互称，也反映导演把握当下语境“潮流”，台词、剧情均未被小说原著时空拘囿。

从叙述手段而言，电视剧中徐泰来改名为“曲芒来”，“芒”音通“盲”，谐音双关，试图通过人物姓名暗合命运诉求，增加人物悲剧感。小说《推拿》用一整章讲述徐泰来情史和金嫣由此产生动因寻她“命中注定”爱人的经历，还用较大篇幅描写金嫣对于婚礼的想象，而在电视剧中仅通过简单平行蒙太奇介绍他们对于婚礼的看法，为导演主线外增添其他内容留下发展余地。

从表演层面来看，电视剧《推拿》奉献了国产剧中鲜有的优秀群像表演，演员们举手投足各有风范，保持或仿拟身为盲人的表演特性。但与此同时，角色性格表达仍会与演员本色演绎、受众印象模式间产生理解误差。比如，在濮存昕演绎下，沙复明性格演绎少了些精明世故，多了点温和宽容，因而丧失原著中独特的诗情韵致与灵光狡黠的“不完美之美”。

就情节安排而言，小说《推拿》一开始就详述了王大夫在深圳的生活及由此感受的金钱诱惑，也细致描述他与小孔的情感发展，而这部分在电视剧中仅一笔带过，使得人物表现比例与角色轻重相互吻合。原著中王大夫的母亲非常市侩，而电视剧中则显细腻慈祥。出于考虑到电视剧受众主要为家庭主妇，这样改编更易引起她们的认同与共鸣。同时，电视剧《推拿》剔除原著中“单线人物”厨师金大姐，而将这个角色置换为老板之一张宗琪的妻子，并由此引出一对夫妻“日常生活流”的朴质戏剧感，例如藏私房钱、憧憬买别墅、为孩子的学习成绩担忧等桥段设计……这些似曾相识的场景天天都在每个普通家庭中上演，呈现出电视剧不同于戏剧、电影等媒介对“日常美学”的观察与摹写。

小说中重点描写了沙复明对于“美”的追求，而电视剧里则用闪回、画外音及心理蒙太奇方式吊足观众胃口，同时以一个瘫痪老头对都红图谋不轨来借势完成让沙复明意识到“都红是美的”认知。既增添了老头儿“为老不尊”的戏谑，又具有一定社会批判力度。小说中徐泰来的初恋女友邓晓梅离开后就杳无音讯，而电视剧中“晓梅归来”的桥段设计，增添了“三角恋”故事可看性。金嫣去找晓梅谈判，金嫣谈话时的霸气与过后的脆弱也增加人物形象塑造的层次，令电视机前的观众主观代入，为人物命运揪愁。可以说，电视剧《推拿》通过剧情添补，在人物性格生发、故事情节发展方面提供了更多可能性。

四、电影《推拿》：叙事更迭、盲明视觉与刺锐声效

小说《推拿》传达的主旨要义：即不要试图以怜悯姿态赐予他人平等。希望盲人作为一个特定群体受到社会关注，但并非怜悯。电影《推拿》的导演风格则和小说有异曲同工之妙。娄烨作为第六代导演扛鼎代表，尤擅自由随性的手法展现边缘人物的绝望处境。无论是《颐和园》中八十年代末知识分子在现实碰撞中内心出现的迷茫错乱，还是《春风沉醉的夜晚》展现人物内心反复挣扎的禁忌之恋，娄烨将生活画面毫无修饰的真实惨淡展现出来，通过灰色基调和纪实状态将这些平日里不甚了解的边缘话题直观剖析于观众眼前。电影《推拿》即以一种“隔岸观火”的角度去真切展现盲人群体，不回避生命中的爱欲与暴力、真实与残酷，这种粗砺镜像下存在的感性与温暖，具有锤击人心的力量。在剪辑和镜头语言方面，娄烨和他的团队体现出深厚功力，细节及节奏把握到位。柏林电影节特约影评人Patrick Wellinski认为，娄烨此片既没有对中国社会的廉价影射，也并不单纯把盲人阐释为被压抑的个体，他的智慧远远超越了这些解读。他用其独特的、极具通感的电影语言向我们表达了一个恒久真理：无论看见还是看不见，爱情本身都不会被错认。同时也有学者指出，娄烨在告别黑暗、血腥和暴力同时，失去了以往作品中的尖锐和艺术个性，选择了更主流的道路。以下从三个方面展开论述。

（一）叙述：视角更迭与情感黏接

小说《推拿》叙述以按人物分章节推进，节奏平缓顺畅，井然有序，每次转折都水到渠成、自然成序。而电影《推拿》并不着重叙事缜密，拍摄主线亦不明朗，人物关系在松散结构中缓层推进，呈现隐形波浪式前进状态。关于故事前因后果，推拿店中“勾心斗角”“生意门道”都做了巧妙省略，更侧重在描绘盲人内心世界的困顿与挣扎。对于这种疼痛书写，娄烨说，“我不在乎叙事的逻辑结构，从一个局部到另一个局部，从一个细节到另一个细节，如盲人摸象。沙复明、都红、小孔、小马们不再是简单的故事中的人物，是一种象征”。在盲人安静祥和的面容下，在平淡或热烈的交谈里，一种感情在酝酿激荡，危机重重却又暗潮汹涌。那些让人感到触目惊心的画面，调动每一位观众的感性器官，着力开掘他们的情感世界，体验盲人的情欲与尊严。然而娄烨几乎攫取小说中所有明显冲突戏，可偏偏没有沙复明和张宗琪就按摩院归属权和领导权发生争执的重头戏，这是清晰指向道德立场的做法，将盲人形象表现得尽善尽美，但无疑削弱了性格中作为人本能的复杂一面。

电影《推拿》在镜像语言转换过程中，没有拘泥于原著中九条线索并存的叙事方式，而是通过改编取舍，将叙述重心放在几位主角身上，并增加了足疗小姐小蛮这一人物。视角也从小说中描述王大夫带着小孔来到南京的“客观视角”变成了电影中小马内心的又一次波澜（因为王大夫和女朋友小孔到来）的“主观视角”。在如何平衡戏份又不失深度方面，电影找到一个汇流点：即以小马对小孔爱情落空，黏接都红对小马爱情落空，黏接沙复明对都红爱情落空，并由这四人构成爱情线主干，旁伸开来的是王大夫和小蛮，以及无惊无险的金嫣和张宗琪，涵盖了整剧中主要的盲人角色，呈现出强大的张力联结。盲人们关于爱情的欲望如此天然而不拘约束，却又没有伤害力，呈现出电影《推拿》在普世价值上的艺术开掘。

（二）视觉：“盲明”承载的美与欲望

小说里作者站在全知视角将这群盲人的生存故事娓娓道来;而电影中导演站在局外人立场，采用低饱和度、低反差镜像效果，极致渲染盲人生存中疼痛与压抑氛围，并将这种镜像语言与盲人故事相融合。随着故事发展的强烈反差，影片色彩饱和度与冷暖色调也在相应发生转变。此外，电影采用了有着浓郁作者性质的“盲视觉”美学手段，即一种人眼对于“黑暗影像”的视知觉。无论期间场景转换主客观视点，均以盲人的视觉感知系统代入。观众体验到的是对盲人生活的“窥探”，这也是盲人与盲人之间的相互“窥探”。在此过程中，观众逐渐适应黑暗，熟悉黑暗，对黑暗感同身受，完全没有任何优越感。如影片中所说，“眼睛是有分工的，一部分眼睛看得见光，一部分眼睛看得见黑”，而电影镜像语言也呈现出一种“看得见”的黑：模糊的焦点，晃动的画面，昏暗的镜头，跳跃的视点……通过这些打破常规、所谓“错误”的镜像语言，以一种视觉逼仄方式，隐喻生活带给他们梦魇般的重压，描绘出盲人对美与欲望的感知，真切地将盲人世界直截了当地植入观众眼球，一起去试探、感触、观察那个“黑暗”世界。再如以摄影机拍摄类似胶片画面质感的粗糙失焦来仿拟小马的主观视角。以消色定格方式，不仅模仿小马眼睛所见，也是电影中主观叙事者小马心理渴求的视觉外化，对于观众而言拥有了强烈代入感和醒目辨别标志。在小马意外复明的片段，镜头有意模仿小马恢复些许视力之后的眼部冲击，于黑暗之间隐约看到转瞬即逝又忽明乍起的光亮，带来生命新的希望与光彩。电影正是通过营造真实的“盲明”视觉体验，让观众了解盲人眼中世界的模样以及他们的真实感受。

（三）声效：独白与刺锐中的人性割裂

由于视觉官能缺失，盲人天生对听觉、嗅觉极度敏感。《推拿》原著中人物拥有诸多不可见的内心活动，均以独白形式展现出来。从功能角度来讲，独白是指以画外音的形式出现的剧中人物的内心独白，它都是以第一人称的方式出现。同时，在描绘盲人“眼中世界”时，电影《推拿》也做出了有益探索，特别是在作为旁白的画外音方面有所建树。影片片头没有字幕，片名、主创人员姓名和行动都是由画外音读出。导演娄烨表示“画外音其实是一个简单的盲人声轨，这是一个关于盲人的故事，我希望盲人也能‘看这部电影”。电影中还有两幕场景通过视听强烈结合，让人刻骨铭心。影片中工作人员下班整理橱柜时，都红的手指在无意识情况下被猛的夹伤，瞬间剧烈的疼痛感，伴随都红撕心裂肺的惨叫声，似乎能从屏幕上溢出来。周围盲人工友因同在黑暗中无法看清，被突如其来的惊吓慌作一团，一时间大家都摸不着头绪，只能陷入恐慌中用奋力尖叫驱散内心恐惧。这一场景通过视觉上都红在剧痛中倒地，听觉上众人的尖叫刺激，让观众强烈体验到身处黑暗的恐惧与无措。另一场景发生在王大夫家中，为帮助不争气的弟弟应对要债的债主，王大夫在无计可施后选择用极端切腹行为来逼退他们。电影里血肉模糊的场景令人目不忍视，也承接了娄烨一贯在自然晃动的镜头中透露出人性赤裸裸的残忍感。这场戏通过现场同期的尖锐声效将人性脆弱和刚强的矛盾全面迸发，将王大夫绝望呵斥的呐喊，王大夫母亲歇斯底里的痛惜传达出来，更深刻体悟到身处黑暗中的盲人亦有常人达不到的毅力与刚硬执着。

五、过于依附与意蕴削减：谈《推拿》多媒介改编的缺失

大众文化时代，影视业已成为影响力最为广泛的文化形态与信息来源，将文学作品进行多媒介影视改编，利于传达文本深厚的文学内涵、鲜明的人物形象、高超的艺术价值，以全新的、更为大众所接受的传播美学形态对文本内在意蕴进行解读，满足了文本阅读者对人物和事件的直接把握与瞬间移情。而文学作品的知名度、持续的话题关注、受众的广泛性、高传播度以及对改编的预期值，“没有中断其经典化过程，其经典的光彩反而会随着新的载体传播开来，在新的消解中展现它的不变的魅力”e。让影视作品未上映先火，拥有天然良好的舆论宣传效果。

以语言为表演中心形式的话剧，可以将剧情控制在相应篇幅内，做深做透戏剧冲突的内核，其不同于电影面向公共消费人群、电视走进千家万户，它对观众群体的“选择”也较为挑剔;同时话剧艺术形式是以剧场即时性表达为主，即表演要面对现场观众一气呵成，同时完成剧场布景转换。从《推拿》话剧改编来说，主要围绕推拿店的两位老板，其他人物设计大都是陪衬存在，在有限的表演时间内在舞台上表现出大量无关要旨的内容，势必显得重点不明，把原著要揭示的复杂主题单一化了。同时，拙于剪裁，也被认为与原著的多重意蕴发生偏差，呈现出话剧表达与原著精神不可缝合的缺憾。

电视剧可随时选择场景、转换场景，表达方式上更加自由，但一般对情节裁剪较少，易造成戏剧冲突不集中的印象。电视剧《推拿》从独特视角塑造了长期被遮蔽的盲人群像，反思和批判社会上一部分人对残障人士的态度和做法。然而全剧在人物性格改写、洞察幽深内心世界方面能力欠缺，进而削弱了原著对盲人精神世界的多重表达。

电影版本则将部分人物删减，抓住能体现各种势力交织的矛盾焦点所在，将痛苦由一个瞬间结束的恐怖动作拉长为一个饱受煎熬的炼狱过程，因而给予人性更为充分的发酵时间。从故事编排来看，减去旁枝末节，显得剧情集中，并以推拿院、洗头房等代表性场景反复出现，凸现人物戏剧冲突，在“戏剧性”表达上做出新的探索。

结 语

当下，由原创文本生发出不断更新主题、创生意义、重组资源的改编现象遭遇甚嚣尘上的消费主义观与“娱乐至死”的市场规则，后者驱使文学经典向产业化靠拢，“商业逻辑对各个文化生产场域进行了侵蚀和渗透”f。作家在纯文学写作和商业诉求方面存在双重焦虑。在受到资金限制、市场调控局限之余，影视艺术对文学经典的颠覆消解，文学对影视情节的复制、对影视符号的挪移、对戏剧化的凸显以及类型化趋势均成为大众文化的一种常态。本文通过对小说《推拿》多媒介影戏改编中呈现出来的修辞变迁，展示了该文本母题丰富的解读性和衍生性。昆德拉也曾提到文化的改写（改编），最终会让它在“改写之下被人遗忘”g。然而不管改编成功与否，任何形式的改编都会对原著精神有所损伤，不能完全展示突出原著的精神内涵;也可以说有了这些艺术形式的改编是原著文本的幸运，因为小说有了更多的途径传播，提供了更多的“转喻式”文本。在反复读写与形态变迁中，呈现出“远近高低各不同”的美学形态。

【注释】

a周宪：《图、身体、意识形态》，《文化研究》（第3辑），天津社会科学院出版社2002年版。

b[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113页。

c毕飞宇：《理解力比想象力更难——对话〈推拿〉》，《当代作家评论》2009年第2期。

d王冬梅：《盲人群像的尊严诉求与日常伦理的心灵书写——论电视剧〈推拿〉的叙事策略》，《中国电视》2013年第11期。

e张文恒：《文学经典的“影视消费”及其价值厘定》，《电影文学》2009年第17期。

f[法]皮埃尔·布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社2000年版，第15页。

g[法]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第159页。