异/常的双重性：蔡明亮电影河流与洞的精神寓意

何宝篮

一、前言

蔡明亮惯用特定的语汇组织其电影结构，诸如封闭而破败的空间、断裂的时间感、禁忌议题、无序主体、狂乱的身体，以及日常事务的长串堆叠，使得其电影脱离了一般叙事规则，呈现出像实验电影般的样貌。一如暧昧的欲望始终成为他朦胧的陈述性背景，作为制定出“病态”、“异类”意识的重要过程，若说这个过程如同创伤记忆的描述或救赎，不如说是保留某种极端中的空白，得以让蔡明亮电影中的主体尽情渲泄在现代社会中的迷茫、痛苦与疏离感。

弗洛伊德、拉康式的精神分析中的窥探、凝视、镜像、欲望、拟像、伊底帕斯情结等字眼被大量使用在蔡明亮的电影里，正彰显出蔡明亮电影除了日常性的描写，亦游走于非理性层次的划定，如同我们常谈论人、人类，好像他们有一致性，实际上，人类包括各个阶层，表面上相似，事实上却互不相干，有时甚至被遥不可及的距离分开……这种不和谐也会集中在一个人身上。当相对于常态的“异”不间断地被强化，这种被放大的个体的不和谐便极为有力地联系到集体意识（或无意识），成功转换为现代社会样板里的缝隙、流动与暧昧不清，用来清楚对比现代主体的生成与转变。一如福柯在《古典时代疯狂史》里从麻风病谈一个监禁世界的疯狂现象，他所指不只是监禁的门坎，这是一个具有高度象征性的姿态，一直到今天，无疑仍是如此——秩序在过去有形可见的堡垒，现今已经变成了我们意识中的城堡。正是挑起这种无法调和的破裂，才能引领观者对世界进行质问；而蔡明亮的电影也试图作出这样的尝试。

但事实上，仅停留在非理性/理性间的相互诘问或精神探讨显然不足，主体身体、空间坐落在庞大的社会关系里，涉及其存在、认识方式。换言之，这些蔡明亮考察出来的社会关系的遗迹，是用一种赤裸裸的方式，拼凑出一座巨型组合体，一个涵括（电影与社会）思辨形成过程的数据库，以及一场永不停止也必将持续的探索过程，而这正是本文亟欲论述的重点，当蔡明亮电影里的主体每每展现异化、疏离的形象与破碎、反复的躯体时，它无声释放的究竟是寂寥主体的个别絮叨，还是现代性问题的集体征候。

拉康在著作《何谓图像》中指出，在感知层面及其与欲望的关系上，现实仅位于边缘，之中有一套驯服观者的模式在作用（结构的力量），透过象征系统，不同主体得以在模拟作用里充分显现（面具、他者、自我的复制），并揭示出再现屏幕的核心位置。这样的观点，补足了一般对主体在“现实”社会中的理解，其更指出，人不仅是一种社会性的存在，更是一种驱力性的存在。齐泽克清楚地分析，此种社会性存在与驱力性存在互为前提，欲望的特色是一种意向性的态度，而驱力则与欲望相反，它是主体所身陷其中的某种东西，是一种无头的力量，不断重复运动、顽强生存。同时，驱力涉及一种自我反身性的转折，如果欲望主体层次存在着选择，那么驱力的层次，选择的行为便被倒转为“使自己被选择”。

透过拉康的精神分析概念，衔接了先于个体而存在的语言文化机制，及无法被完全消弭的无意识。齐泽克重新弥合的意识形态批判，亦在某种程度上使主体亲历幻见，接受存在于己身内部的空白；而主体的分裂则标示了相对应的象征秩序的可能断裂或崩解，映证了拉康“真实的行动”与社会结构联系一起的可能性。由此理论的厘清，以下本文将透过符号秩序的创伤表现、欲望等概念，逐一讨论隐含的现代性问题。

二、病征的召唤与象征秩序的崩解

拉康区分出想象层、象征层、真实层三位一体概念，意即它存在转换的特性，但拉康并未保留弗洛伊德的性驱力概念，转而以“欲想”代替简单的性欲望，因而产生了复杂的结构转换；其间主体的意识、存在、欲望皆非内生，而是指向外部。在与索绪尔语言学的结合下，拉康指出，主体挫折正来自语言，来自以误识为基础的信任，以及最终发现他总是以他者为自我建构的起点。而这个朝向他者所建立的面貌，那在镜子前客体化的自我，必然与自己的欲望疏离，却满足了他者的欲望。从上述陈述中，揭开蔡明亮电影最显面易见对欲望的处理，例如《河流》里小康与其父在三温暖那场令人震惊的床戏，随即传递出主体面对缝号性秩序里建立的伦常时的难堪，亦显示出父子乱伦之“文化不可再现性”，或减抑阳具象征的绝对价值，揭露其象征符号层的破绽与欠缺，皆突显主体构建过程中不可分离的矛盾，主体不仅在昏暗空间里摸索欲望，成为被同性观影者想望的对象，在灯亮现实骤到的那一瞬间，经由外部结构所规划的秩序不仅摧毁主体，也在这场错置的场景中自体崩塌。

虽然象征秩序努力争取动态平衡，但在它的内核，在它的中央，存在着某些陌生的创伤性因素，它们不能被符号化，不能融入象征秩序——原质。而这个无法融入符号秩序、内心深处存在的创伤性因素，唯有幻象被设想允许主体与这一创伤性内核进行妥协的建构。于是蔡明亮在《洞》中置放衣着俗艳、扭腰摆臀、抛媚眼、嘟红唇的美美，在灯光闪烁与老歌中忘我演出，然而这个幻象客体以其诱人的呈现，却只能填补他者的短缺、空隙。就如齐泽克指称，幻象背后一无所有，幻象是一种建构，功能就是要隐藏这一空白，即他者中的短缺。进一步的，这个幻象空间更透过那个上下楼板间裂开的洞，强烈充斥整部影片。

《洞》所启动的窥视与欲望机制，犹如提供逃避的途径，让美美和小康另辟幻想空间，从自身的寂寞状态和瘟疫的焦虑中逃离。换句话说，他们所忽略和误读的，并非现实，而是幻觉在构建他们的现实，他们真实的社会行为。他们明明很清楚事物的真实面目是怎样的，但他们依然我行我素，仿佛他们对此一无所知。因此，幻觉是双重性的：它寄身于对幻觉的视而不见之中，这样的幻觉正在构建我们与现实之间的真实、有效的关系。正是透过幻象所构建的现实供给人们安逸、麻痹，现代性下精神主体开始与马克思的“异化”产生联结。

而象征秩序的创伤与崩解在蔡明亮的电影中，进一步透过物质身体的“病征”细微地蔓延到剧情的旁枝末节。透过拉康所说的，欲望是转喻，病症是隐喻，使得在《河流》中扮演浮尸的小康，在历经脏污恶臭的河水与一场异性恋“直”性爱的努力后，让小康“歪”了脖子。自此，小康酸痛歪斜的脖子随着异常漏水的程度愈发严重，这个莫名的病征让小康丧失自主能力，他的父母开始带着他求神问卜、寻访中/西/密医，更在无法可施之际求助灵学大师。在这诸多场景中，小康曾痛苦撞墙、颓丧无语，在最后一幕打开落地窗看向窗台外的天空。这些看似常人可理解的情绪描写，却微妙地让观者不觉联想到同性恋，甚至有些父母问神求医，剧里现实隐秘的雷同，很难不让人触目惊心。

那场父子乱伦揭示的病征与《俄底甫斯王》情节亦有某种程度的雷同，根据历史研究，雅典在《俄底甫斯王》一剧演出前不久发生过一次致命的瘟疫。因此，从底比斯的瘟疫开始，俄王为了拯救城邦采取了一连串的行动，结果在调查中发现预言已经完成，自己果然犯了人世最严重的罪行。从这个有趣的历史根据，引出了下一部《洞》的征状。

《洞》中的病征从一场距离公元2000年剩7天的莫名瘟疫开展，这场迅速扩张的疫情使得当局采取断水措施，新闻里播送国际卫生组织的再三叮咛，人们被迫隔离，全区消毒，而法国病毒专家解说的“台湾热”细菌即使以滚水煮沸几个小时也不能杀死；于是空荡的街道、市场只有小康与小猫咪咪寂寥对话，人与人的距离瞬间被无限放大。这个病症显现在身体的具体症候为怕光，初期像感冒，会疯狂似的狂叫，如蟑螂般爬行躲进洞里等，这种将身体与动物性趋同的联结，几乎可拉到超现实主义所否斥的崇高视觉地位时期，当时超现实主义除由布勒东引领追求的崇高壮丽外，另一则是由巴塔耶主导的《文件》所展现的去崇高美、污秽、血腥为论述的美学。此时期对身体的观点，恰与蔡明亮处理电影的手法颇具异曲同工之妙，在《洞》一开始出现的黑画面、新闻片段中念诵的声音，令人直接联想到上世纪20年代出现的各种抵制视觉中心主义的实验性影片，如自动性书写概念，声称有一种新的知识、真理或艺术会从混乱、无意识、非理性及梦境中产生，此外其宣言“结合意识与潜意识的精神领域”更显然是受到弗洛伊德精神分析的影响；而精神分析处理的就是意识的理想化和意识的误识。

从身体动物性上，可以看到巴塔耶使用“变异”指涉同时具有进化与退化的两极意义，它清楚标示神圣与污秽同时并存的矛盾、混乱的逻辑法则。这个两极意义在美美罹患怪病时清楚展现，美美开始畏寒、呼吸沉重，此时床也淹水了，在一边啜泣中，美美一边咳嗽、跌跤，在水中爬行，开始狂乱躲进卫生纸堆中，这个退化性的动物般怪病指向主体的被异质化。然而就在经历这场怪病后，那个因洞透出的光束促使美美挣扎爬出卫生纸堆，接住了小康从洞里递来的那杯水一饮而尽，仿佛有神效似的，美美接受了上方来的救助，经由洞口被接往楼上。一如《河流》结尾前小康拉开窗帘迎面而来的光线，神圣地许了他一个可能的未来光明。

顺着巴塔耶“解构”式的思维，指出两种并存社会型态来看，一是同构型社会，此社会是个生产的社会，每一要素均与其他要素相关，并卷入紧凑的生产链条形成的功能性环节，但主体是缺乏自主性和自为性的，这也就是他所称的普遍经济原则。另一是异质性社会，它对应于非逻辑性的混乱。因此，它包含神圣性的禁忌、未知物，包含身体的排泄物、色情、梦、情感、无意识、暴力与残酷，异质的主体是被情感、无意识与盲目的自主力量所支配，但他们享有自身的主权。那么这段仿若神迹、或像文艺复兴时期古典绘画中光的指引，显示蔡明亮电影里所刻意营造，面对象征秩序崩解时韵扳身面商，抑或该说那个普遍经济原则下的现代社会愿就与异质社会并存，却一直被忽略或排拒。

三、命名与寓言：生命的出口与流向

在《洞》与《河流》这两部电影的命名上，具有一种与生命联系的神秘性，此生命与死亡驱力联结无法割离。首先，人类社会对洞的理解，跳脱不了深的、黑暗的、未知的、子宫的（艺术上）、宇宙的（如黑洞）等概念。跳过与生命直接联结的子宫寓意，根据对黑洞的研究，黑洞之所以形成，是宇宙里那些永远只在黑洞边界上徘徊的光线在空间——时间里的路径所形成，如果这些光线被黑洞吞没，那它们就不可能在黑洞的边界上待过。而另一个观看方法是，黑洞边界，正像一个影子的边缘。如果你看到在远距离上的一个光源（譬如太阳）投下的影子，就能明白边缘上的光线不会互相靠近。换句话说，黑洞中那个空间——时间的区域，因为那儿的引力是如此之强，以至于任何东西，甚至光都不能从该处逃逸出来。有趣的是，在《洞》一片中那个穿透上下楼层的“洞”与科学意义上的黑洞有着伺异关系，光源的穿射在上下楼层间形成各自独立的空间——时间区域，隔出小康与美美相互欲望的张力，仿佛一切都无力从此区域逃逸，但是，最终那个欲望的黑洞被情感牲超越了，就像蔡明亮对生命的最终批注。而《河流》则可以是生命与死亡两者的泉源，意味着喜悦、疾病和衰败。当河流的流向导引出冲刷与堆积两种可能，如同具备了生命与死亡的双重性。

诚然，死亡是人生的一部分。但齐泽克认为，人的一生要经历两次死亡，一次是生理性的死亡，一次是符号性的死亡。他将这两种死亡与拉康的“幻象”概念联系一起，以揭穿人心内在的隐秘。因此，无论是《河流》中的小康或《洞》里的美美，蔡明亮电影展现出在符号性的死亡后接近真实层的莫大期望。换句话说，依据理性与秩序建构的现代社会，实际上却暗藏着各种有关生命真实的非理性的浪潮，《洞》与《河流》透过一种极端化的“异常”表现，呈现出主体面对现代生活的无力与窘态，及主体性的崩溃。

进一步的，命名的神秘性揭开的是一个现代社会的生命寓言。蔡明亮并不赞颂生命的耽溺或美好，亦不陈述死亡的可怕，那么他究竟要说些什么？或许就是一种生命无力的循环，就像齐泽克所说：如果欲望“本身”是歇斯底里的，那么驱力“本身”就是倒错的。这两者都陷于封闭的致命循环，在此循环中，两者都可视为对对方的反应。在历经不管是歪颈或似蟑螂的怪病的击溃后，主体歇斯底里地否认原初的依恋，并开始质疑自己的位置，在不断的追寻中反复、进退，就像那不断出现在影像中的手扶梯、楼梯、电梯、长廊、巷弄，却从来没有清楚的路标，可堪倾吐出方向。

如果人类有一种共同的联系，或许可借由荣格所称潜意识就像地球来看。有一层层的东西，包含人类过去所有的经验，一个人除了本身记得的事以外，所有的人还共有一种集体的潜意识，其中有人类共有的资料。荣格认为某些符号无数次重复代表着典型的人类观念，他用它们来证明他的观点——尽管人生活在不同时间和地点，他们都有一种共同的关联。蔡明亮电影中莫名病征对生命的威胁，就像是人人颂扬的世界化并没有组合成一个永恒而全体性的世界，让每个人在这广大稳定的温情世界里找到庇护。这个命名的意义指向生命的神秘与不可预知处，而其现代寓言暴露的就像浮尸在“真实”与“虚假”间冗长的修正、调整的社会化过程，若真如此，那么现代社会对主体或隐或显的影响则要从现代性问题解析。

四、与现代性的对话

直到上世纪70年代中期，拉康增添三位一体外的第四层：征状。拉康认为此概念系来自马克思对商品世界的分析。而齐泽克针对此议题作出对比，他指出马克思对商品的分析和弗洛伊德对梦的解析，两者之间存在着基本的同宗同源关系。而此概念依靠的是检验某些裂缝、非对称和“病理性”的失衡，其目的不在指出这些普遍原则的“不完美性”，而是将它应用于创构性时刻。就像蔡明亮的电影所指出的病态、怪异、人际间隙，展现此“征状层”的力量，它陈述了具悖论性质的主体。在某种程度上，马克思论述的商品拜物教如同拉康的镜像阶段理论，人的异化、物化及精神状态就在我们有效的社会行为中。

那有效性的社会即象征秩序建构的普遍经济原则下的社会，其间的现代性问题亦体现在各个层面：生态、空间、时间、生活型态甚至人的精神状态。而现代生活最深层的问题来源于个人在社会压力、传统习惯、外来文化、生活方式面前保持个人的独立和个性的要求。此生活形态使得主体不得不以自我消隐的方式生存，从齐美尔的观点来看，这种自我消隐不仅是冷漠，它更常出现同情、厌恶、憎恨等多样在生活中出现的等级状态。而此类精神、身体的个体化转变则与城市中的活动相关，若与小乡镇对比就会明确而清晰；正是城市中精细的分工的割裂，使得主体形式被转换为一种纯粹的物质形式，个体只是其中一小部分。于是，那些在蔡明亮电影中自我消隐的角色在城市里漫游，却展现出更多不同程度的情绪。

虽然这样的情景在现代社会中处处可见，但在蔡明亮的电影里则以激烈、惨淡的方式呈现，例如《河流》与《洞》里无处不在的涓滴、渗透、狂泄的水，在天花板、壁纸、地板、水盆、水槽、浴室、马桶里，漫流在心力交瘁、情绪崩溃的小康的母亲头顶，浇灌在寂寞无助、病态恋物的美美外围，它无疑投射出一个现代秩序崩坍、父权家庭解体与欲望横流的世代。

相对于无处不在的水，蔡明亮电影另外展现了一种封闭空间的疏离感。在理性社会规律的分类、分化概念下，所有现代空间被精准地计算出尺寸、坐落处，仿佛一切都在秩序的轨道上，索雅却指出有一种正在形成、隐藏在现代性内部深刻静“空间困境”，全球到地方空间组织的重构，为的是满足处于危机中的资本主义的迫切要求，如开掘超额利润的各种新机遇，寻求维持社会控制的新方式，刺激生产和消费的增长。这种发展不知不觉地加剧了空间化，却为主体所误识，忽略这种无止境的划分所创造的差异世界。因此，蔡明亮电影从简陋、狭小的场景开展，在透明澡间、三温暖、客厅、房间、厨房、旧市场、杂货店、厕所，凸显一个现代城市里存在的破败、杂乱的无序空间，一个繁华光鲜表象下的另一种真实面貌。

除却那些“异”于常态的部分，蔡明亮电影亦擅长描绘一种日常的机械性，以这些日常生活的点滴回到主体真实的生命体验。列斐伏尔指陈的日常生活不只是被异化的单调乏味的日常性，还指向被异化的生活，因而他区分“日常生活”与“日常性”，用以分别前现代与现代社会。他指出，我们正是在日常生活的世界中进入到与外在的物质世界和社会世界的辩证关系的，也正是在这个世界中，人的各种欲望和潜力才得以发展起来。而这个“日常性”在《洞》与《河流》里借由各种形式与身体样貌构建出一个类似机械般重复、单调而具开放性的现代社会，用以突显人的欲望、病征与生命。

蔡明亮电影中的“日常性”如何被展现，可见诸《河流》中那些对家庭生活的描写。他们仅仅靠着肢体的动作，虚应故事地“履行”家庭诸如饮食、休憩、对话等等功能，而剧中人周遭的环境被简化到只剩下基本生活所需的对象——包括桌椅、床具、冰箱、浴缸、马桶，以及一些无法归类的小东西——以至于看不出这些人物的思想甚或“主体性”，遑论他们进行实质表达和沟通的能力。《洞》一片亦采用同样的手法，那些琐碎又片段的细节无时不在考验观众的耐性，其强烈的反讽性使得观众焦躁难安。

于是，居住者会发现自己身处模棱两可之中，就如齐格蒙·鲍曼所称的具有一种无限的、不确定的存在状态。这个没有终点的自我构建过程唯一可见的是身体，人们消耗的食品、饮料、药物及接触的化妆品、服饰等，被强加入生活规则中，使身体强健或苗条。这些被强加的生活经验及准则变成取代过去工厂、学校、军营等强制性机构的一种更全面性的规训。确切地说，启蒙与现代性的解放、自由却带来更多不确定，人们需要不断借由它物来得到保证，建立身份；换言之，现代性的幻象正是建构于无所不在的商品、消费世界之上，以此幻象满足了他者的空缺。

而这种社会现实与影像的对话，就是蔡明亮电影里亟欲传递的现代性与主体间的辩证关系，也是本雅明的“辩证意象”所指出的异化的征候，它揭示出资本主义衰败与救赎的独特关系。

五、结语

回到精神分析学说，“症状”具有某种意义，并与病人的“经历”有关。例如畏惧症与焦虑就具有一致性，当成人学会悬搁原欲与运用它，那么就不会转变成焦虑了。又如弗洛伊德在1914年《无意识》一文中所述，虽然无意识记忆可以通过物体而呈现自身，这种能力多半停留在隐而未动的状态。只要此记忆无法吸引意识的注意力，就会只能够以“潜在影像”存在。若要成为意识，成为事物表象，此记忆必须采取知觉的形式。而蔡明亮电影同时运用了两种技巧，一是将意识彻底化为知觉形式，那些由影像衍生出的观看、听觉、抚弄与无味，强烈标示主体生存之姿；一是将主体的现代经历具体化为征候，展现在命名、病症、欲望，并与其在现代社会下的失衡私密对话。

此针对现代主体漂流无根的辩证并不完全停留在“穿越幻见”上，蔡明亮显然不急于解决这种矛盾关系，如《河流》乱伦的父子在事发后，依然维持平和的相处，回到居住的临时旅馆，小康在天光鸟啾中还是歪着脖子；而《洞》里的小康与美美从洞中接触后，男白女红地在葛兰的《不管你是谁》歌声中翩然起舞，而后消失在一片黑画面中。这就像齐泽克所强调，就算穿越根本幻见，都还会有某种不由幻见支撑的欲望存在，而这种欲望就是分析者的欲望——不是想要变成分析者的欲望，而是契合于分析者主体位置的欲望。这也是拉康提出的主体本身的悖论，主体在客观化的语言中被深刻地异化，但当主体进行文化工作，却常在虚假的误识里忘却主观性，包括其存在、死亡及生存的个别意义。因而这个从笛卡尔以来的主体问题，正是它依赖着一种普遍性以支持主体自身的缺陷。

换言之，主体异化、疏离的形象，及其茬蔡明亮书写里破碎、不断往返的躯体，那些非“理所当然”即能接受的观看逻辑，恰恰指出“异”与“常”的现代社会正是其一体两面，必须依赖着彼此而存在。因而，蔡明亮不仅痛快地展演出象征秩序的创伤性，在处理现代性的集体征候中谈述负面风险也保留正面可能，一如蔡明亮认为他想深层地指出人们的不快乐，但却留下答案的开放性，也像俄底甫斯王在剧终时说的那段话：“你们的悲伤只为了自己，不及别人；我的悲痛却同时是为了城邦，为了自己，也为了你们大家。”