浅论明清戏曲刊本插图的构图形式研究

2016-12-23王春阳曾群浪

青春岁月 2016年22期

王春阳+曾群浪

【摘要】明清戏曲刊本插图中艺术的表现形式是多种多样，从构图形式上来看丰富多变的，有上下构图、左右构图、对角构图、对称构图、环绕式构图、散点式构图、正面式、满铺式构图、绣像式构图等等。

【关键词】明清戏曲刊本插图;构图形式

插图艺术自汉唐以来，就是一种绘画的表现形式，明清时期随着戏曲插图刊本的发展达到顶峰。明清戏曲刊本插图的视觉语言构图形式取到了很重要的作用，构图形式的新颖化、多样化，对于戏曲刊本的传播取到了至关重要的作用，这些对明清戏曲刊本的研究都非常具有研究价值。

一、上下式构图

上下式构图是指画面由上下两部分组成，通常呈横向的趋势，稳定感较强。明清戏曲刊本插图中的上下式构图多在万历以前常见，以建阳和金陵戏曲插图为主。刊本版型如果是单面型的，页面多为竖长方形，在戏曲刊本插图的构图形式上以上下结构比较多见。一些插图为了显示更多的场景，上半部和下半部分别描述同时不同人的场景，或是同一人物但在不同的时间顺序中出现。早期的上下式构图是两个不同情节的画面分上下拼凑在一起的现象，有点生搬硬套的效果。如：明成化七年（公元一四七一年）北京永顺书堂刊本《新刊全相薛仁贵跨海征辽故事》、《新刊全相说唱张文贵传》、《新刊全相足本仁宗认母传》插图为单面上下各一图版式，中间均以云纹分出上下图幅。《新刊全相薛仁贵跨海征辽故事》上图表现的是“太公遣儿去耕田”，下图表现的是“王郎耕田遇算命先生”又如：《新刊全相足本仁宗认母传》上图表达的是“假阎王问郭槐”，下图是“包相引帝见母亲”。此二图中间以均阴刻云层把画面平均一分为二。《新刊全相说唱张文贵传》上图表现的是“静山王接诏”、下图表现的是“静山王清连公主见帝”，中间以阳刻云层把画面平均一分为二。明成化年间北京永顺书堂刊本《新刊全相说唱包待制出身传》（北方版画），附图八幅，插图为单面上下版式两幅，图幅中间均以间隔直线分出上下，上图为“嫂送三郎去读书”，下幅为“三郎独宿汴河桥”等。明成化年间北京永顺书堂刊本《新刊全相说唱包龙图陈州粜米记》，附图三幅，插图为单面上下版式一幅，图幅中间也以间隔宽直线分出上下。上图有“将近陈州渡蔡河”、下图为“包公□粮米价”，另一幅上图为“包公减价粜官米”，下图为“处断□□不法人”。明成化年间北京永顺书堂刊本《全相说唱师官受妻刘都赛上元十五夜看灯传》、《新编说唱包龙图公案断歪乌盆传》、《新刊全相说唱开宗义富贵孝义传》等，插图均为单面上下版式一幅，图幅中间也以间隔细直线分出上下。可见明成化年间这种以线或云层来把图像生硬的分为上下两层的现象还是比较普遍的，上下画面同时有不同的标目来释译所绘的内容，从构图上来说“下文”被置换成了图像，应该是宋元以来上图下文版式的一种延伸。

到了万历时期，随着插图艺术的进步，上下式构图多协调有机地融合为一体，僵直呆板的以中间为界限，机械地分为两部分的现象逐渐地消退。为了表示空间的宽阔与遥远，在上面的画面描绘一部分风景，如岩石、树木、或风云飘渺等虚幻的空间处理方法等。画面下部分是故事中的主要人物和情节的展开，如万历金陵戏曲刊本《重校埋剑记》就是上下是构图的插图。画面中上部是山石，飞鸟、云雾，空间处理的通透辽远，下部是对人物的动态的刻画，从画面表面来看被截然分成上下两部分，上部分是景物的刻画、下部分是人物的刻画。但画面通过回首仰望的人物，骑马、拉弓、射箭的动态，把上下两部分有机的紧密联系在一起。又如万历金陵继志斋刊本《重校锦笺记》中《游杭》插图中，上半部是对远山云雾缠绕，湖水平静的风景刻画，近水碧波荡漾，动感强烈，一叶孤舟艰难的行走在湖面上，左右摇晃，画中人物被动荡不安的小舟导致精神高度紧张，努力地在把持着小舟的平衡。画面动态是上半部分的静与画面下半部分的动，在刻画上半部的疏与下半部分的密形成了鲜明的对比，强化了画面的生动感。这样的上下式构图毫无生硬呆板之感，相反，在刻画人物焦虑不安的心情是把主体部分放在画面的下面，使读者的心随着小舟的摇晃，造就了一种悬念。可见，上下式构图可以加强画面的韵律与节奏，也凸显了戏曲主题。

二、左右式构图

左右式构图指画面被分为左边和右边两部分，此类构图多为纵向式结构，有竖向的通透感，画面构图饱满丰富。明清戏曲刊本插图中的左右式的构图常见有两种方式，一种是单面版式人物、景物等左右配置，构成左右式;另一种是双面版式，是根据刊本翻页的特有方式，左右两页分别都是插图，如果把两页连起来看还是一张完整的插图。有左图为景右图为人物的构图形式，也有左图为人物右图为风景的构图形式，也有左右图均为风景或均为人物的构图。无论是何种左右式构图形式在画面的左边与右边表现，有的是人物与景物的呼应，有的是人物与人物相关的情节。明清戏曲刊本插图中的双面版式插图多为典型的左右式构图。

明清戏曲刊本插图中单面版式左右构图是单面版式中常见的一种构图手法。如：代表了南戏艺术成就最高的曲目《琵琶记》是由元代杂剧改编而来的，情节感人肺腑。写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合、忠孝两全的人生故事。明万历年间金陵陈氏继志斋刊本《琵琶记》的插图《牛氏诘邕》就是一幅典型的单面型左右构图。此图右边是书生蔡邕新婚妻子丞相的女儿牛氏，被门半遮掩着，若隐若现的出现在画面中，带着欲进还退的羞涩正诘问丈夫的关于赵五娘的事情。此图左边为书生蔡邕侧立靠着，手搭在官帽椅上，面露尴尬之神情，回头躲避牛氏的眼神和盘问。画面生动地刻画了蔡邕紧张及内疚的心理。蔡邕和牛氏虽然将画面分为由中心左右各半的布局，但整个画面整体性非常好，蔡邕刻画为实，赵五娘刻画为虚，形成了左实右虚，塑造出了前实后虚的艺术境界。

明清戏曲刊本插图中的左右式构图并不是机械地将左右两边分开，多是通过人物的神态和动作，或是景物、道具的呼应关系来使画面达到统一的艺术效果，使画面所表现的内容丰满饱和却不凌乱繁杂。如钱南扬校点的《汤显祖戏曲集》的《邯郸记》中《捕鱼图》的插图，也是一幅单面左右式构图。画家选取的是左右构图的方式其中又融合了上下、对角相呼应为辅的构图形式来进行整画布局，左边构图中有远山、渔船和匆匆早起的路人，右边构图以深山老林、民居民宅为重要刻绘，整个插图以右边的民居与左边的渔船、路人为主题，三者之间遥相呼应，画面还符合“上留天之位，下留地之位，中间方立意定景的传统构图法则”。

双面连式左右插图不论主要人物是在左或右，他必然会和对方产生一定的联系，或是一个景物穿越中线，或是用人物的动态和眼神的方向将左右两部分联系起来，融为一体。如：万历三十三年（公元一六零五年）金陵继志斋刊《新镌古今大雅北宫词记》，只有一幅双面连式插图，绘刻单纯秀丽，有一种细致绵延却又精美雅致的视觉美感，可以说这是金陵插图中现存作品的最佳杰作。典型的左图为风景的刻画，小桥流水、风花雪夜，云雾妖娆，一派江南秀丽的风光景象，右图表现的是怀春的少女端坐在奇石上，向左图观望、托腮凝目遐想，那眼神像似穿透左边的风景把意境延伸到画面之外。又如：明代传奇剧本，万历三十四年（公元一六零六年）浣月轩刊本《新镌全像蓝桥玉杵记》中《五日分鸾》插图，此图左右部分均着重刻画人物，插图左边表现的是老丈人正准备驱逐未过门的女婿，“推”只是刹那间的动作，但对人物的动作的刻画十分到位，生动传神。插图的右半部分是女儿面对父亲和未来的丈夫左右为难的复杂神态，通过女儿对左图人物和事件关切的眼神，回望正在拉自己的母亲的那种娇羞的情态，把左右两部分通过动态和眼神联系起来。整个插图的感觉十分和谐，全画整体性强，虽然左右两边的人物是被刻意的分开了，但人物的目光和视线却是紧紧的凝固在一起，统一在画面之中。

三、对角式构图

对角式构图是指画面中图形的安排形成对角的关系。明清戏曲刊本插图中的对角式通常是指在人物、景物的位置安排或是在方向上形成对角样式。对角式构图可以是平式斜向的构图，也可以是竖式斜向，对角式构图可以使读者的观赏角度扩大，有半俯视的感受，整个画面充满灵活、积极、动感的视觉效果，富有向上的运动力量和挑战性，紧张且吸引读者。对读者的欣赏视线具有很强的指向性，还可以增强画面的空间感和透视感。使读者在心理上不受画面中所绘的景物限制，增加观者的想象空间。如：明万历刊本《诸葛亮计伏周瑜》插图，表现的是妇孺皆知的诸葛亮草船借箭的故事。画面上对角式构图的形式感非常明显，左上角和右下角暗合相对，关系紧密。只见画面左上角是悠闲坐在船中的诸葛亮，周围的草人疑似士兵，虽如雨的箭落，但画面惊险全无。再看荡漾的碧波推舟，似乎就要把这一场景推到画面之外，同时把整个画意也延伸到画外。画面的右下角是一派繁忙的景象，一排排射箭的人神情紧张，蓄意待发。整个画面是从右下角向左上角递进的动势，方向感一致，随着人物的动态和射箭方向，画面颇具动感。整个画面对比鲜明，通过对角两边一进一出、一紧一轻、一忙一闲的刻画，将对角两边的情况表达得淋漓尽致。再如明刊本《牡丹亭·惊梦》的构图也是典型的对角式构图，画面分为两部分：入梦与梦境。左上角是梦境，表现的是柳梦梅、杜丽娘折柳题诗的场景，右下角是入梦，表现杜丽娘伏案而睡的场景。整个画面是对角线的构图形式，画面采用严谨、整洁的白描线条和写实主义的方式来刻画人物与建筑内外的景色，让观赏者真切地体会到了杜丽娘是生活在一种严谨，刻板的家庭中。

四、对称式构图

对称式构图是指整个画面对点、线、面等在形状、大小、多少、长短和排列等方面相等或相对。形象之间有一一对应的关系。在插图创作的过程中常见的对称式构图有轴对称、中心对称、移动对称、扩大对称、移动对称等手段。这类构图给人以平稳、均衡、和谐、圆满的视觉美感。体现了人们追求祥和完美的愿望和理想。明刊本《紫钗记·春闱赴洛》的插图，画面的左、右两侧以树为中心，形成对称构图形式，李益和霍小玉四目相视，情意绵绵的眼神像潺潺的流水。画面中河水采用网状横向波纹技法，远山迷蒙采用不规则的曲线造型，水平的波浪线和直立动态造型的人、树互融为一体，使画面产生形式美和节奏美。

五、环绕式构图

明清戏曲刊本插图的环绕式构图是指插图中的人物、景物的形式安排互相穿插包围环绕，使灵活多变的空间布局使画面具有生动传神的韵律美感。不管插图是单面或双面的页面，可以反映环绕式构图的美感。明刊本《新刻绣像批评金瓶梅》中《逞豪华门前放烟火》插图，为单面式版型典型的环绕式构图。此图刻绘的是李瓶儿过生日，西门庆放烟花的场景。画面中密集的人群围成圈在观望烟花，画面形成环绕式，中心一竹竿撑起烟花，如火树银花般吸引着众人的眼光，画面上并无其他陪衬，只有人群、烟花巧妙地将热闹场面彰显出来。除了单面式版型中有环绕型构图，双面式版型中也有环绕式构图表现的。又如明崇祯年间金陵刊本《新刻玉茗堂批评焚香记》中《千株松下一函经》插图，画面中的景物左右、上下互相环绕穿插，形成一种依存的形态关系。在左侧松树形态缠绕蜿蜒，树枝向上向内环绕到洞穴的顶部，而右边的洞穴本身形状就是环绕式的，洞穴环绕的中心是位仙人，洞穴的边缘延伸到松树，松树又环绕着一只小鹿。这种环绕式是双重环绕，以鹿和仙人各为环绕的中心点，仙人为主、小鹿为辅。整个画面在双中心和双环绕中形成了独具魅力的美，不仅有田园乐趣，也似有仙气在飘荡。

六、散点式构图

散点式构图也称移动式构图，就是在画面中打破一个视域的界限，采用多视点和多视域的组合方法，将人物、景物等自然地、有机地融合在一个画面中。这种构图灵活多变、有极强的延伸性和可塑性。在以景观为主的戏曲刊本插图中，散点式构图的画面常常会创作出自然美的景观设计，或是刻画一个深远的空间，它似乎是没有规则的构图，却又反映了古代画家看似无意却有心的创意。古代画家在构图中的运用，南朝宗炳就已有“张绢素以远映，则昆仑之形可围于方寸之内，竖画三寸，当干仞之高，横墨数尺，体百里之远”。五代的荆浩提出了“远取其势，进取其质”的观察方法，北宋沈括说的“山水之法，以大观小，如人观假山耳”。同时期的郭熙又提出了“步步移”的观察理论，这些给明清戏曲刊本插图中的散点透视构图法则的运用提供了理论依据。在明清戏曲刊本插图中散点构图的运用能够达到广视博取、随心经营的目的。它可以把不同的情节、人物、时间、地点发生的故事表现在同一个画面上。如明刊本《楚襄王梦惊蝴蝶》插图，画面在自然的景色中，山峦重叠，渐行渐远，云雾迷蒙其间，突兀的一座又一座山头以散点式构图的方式分散在画面中。插图下面的沉睡的人物与上面的两个亲密模样的人物形成强烈的对比，所以表达故事情节的中心，暗示着悲伤的愁情。插图的上部分画得很小，虽然他们恩爱有加，但离得遥远，而且人物在虚无缥缈的场景中，更带有若隐若现微妙的变化。这和前面的睡眠的人相对比，通过远远近近、虚虚实实等对比手法将主题故事情节和其蕴涵的情感恰当的表达出来。散点式的构图添加梦的意境，也增加了更多的伤感。又如明刊本《牡丹亭·魂游》插图的构图，也是采用散点式构图。杜丽娘的鬼魂是整个画面的视角集中处，巧妙地抓住了观赏者的注意力，杜丽娘的幽灵在画面上端、两人的恩爱占据画面的下部分，主次分明、构图平衡。明代戏曲刊本插图中的人物和背景安排通常不受时间、空间的限制，不以再现事实为最高追求，借灵活多变的构图真实的塑造丰富情感。明清戏曲刊本插图就体现了这样的艺术特点，有些插图俯瞰或寻找透视构图，以散点透视技法对画面的空间关系的进行处理，注意虚实变化，复杂的背景有时处理精细密集，有时处理简明清晰，有时两者结合，富于变化。再如著名的明刊本《西厢记》的插图中的“遇艳”，几个刊本都是将寺庙的全景，寺中佛殿、僧房、小院、寺里寺外，都同时绘于一个画面中。许多的作品，在对莺莺、张生、红娘等人物描写的时候，都打开窗户，甚至画了房间的剖面团。像这种处理技法，在画面中都是不拘泥于空间的局限，将主题情节，充分地作了交代。徽州刻工黄氏家族所刻《牡丹亭》、《四声猿》、《昆仑奴》、《玉合记》及吴兴的凌、闵两家戏曲刊本的插图，都是具有相同的特点。

由此可以看出，散点式构图是明清戏曲刊本插图构图的一个很重要的特点。它不论是对原作者和欣赏者来说都是灵活多变，自由轻松的，非常符合我们民族传统的欣赏习惯，把内容摆在第一位，使形式不约束内容。人走景移，不受环境、时空的约束，达到读图、赏图的目的。

七、正面式构图

明清戏曲刊插图中的正面式构图就如同我们面对面地在看插图中的场面。画面中人物、景物都与我们没有太大的距离感，又直观又亲近。正是因为这种直观常常让读者错误地以为自己是穿越了时间、空间、现实的限制，也享受到了插图中的美景，感受到了人物的喜怒哀乐。插图中正面式构图有时候也会让读者产生一种戏曲舞台表演的感觉，看插图就犹如在看戏曲，产生一种完美的距离感，读者可以一边欣赏一边赞美感叹，又可以一边遥想一边沉思回味。如：清刊本《春灯谜·宴擢》插图，画面中最吸引人的是四人对饮的盛宴，人物均是一派无忧无虑，优雅安然的表情，主人微微侧身，满脸微笑着举杯示意，以表示尊重和敬意，身边安坐的人也被刻画成一副慈眉善目、潇洒大方、怡然自得的表情，造型典雅。人物的周围是一片春色，碧波荡漾，细柳垂，马安详，一切都被和谐、舒适的气氛包围着。此插图以正面式构图拉近了和观众的距离，使观众看到的插图没有太多的俯瞰深度，感觉很贴近，似乎也可以和插图中的人物对饮一样。所以，感受人物的情感，体会景色的安静奇妙会更生动、更直接。

八、满铺式构图

满铺式构图是指放弃了天地位置的观念。明清戏曲刊本插图中的满铺式构图是指画面中的分割布局不明显，整个画面布满了刻绘的痕迹。满铺式构图多描绘场面宏大，扑朔迷离的故事情节或复杂的内容。满铺式构图也不是杂乱无章的一味堆积，画面中常常也穿插一些小的细节用来表现空间关系的变化。有时也留出些许的空白，达到密中有疏，以致画面里有气感的流通。如：明崇祯年间刊本《李卓吾评忠义水浒全传》的《火烧翠云楼》插图。此幅插图是刊本中流传最广的一幅，场面巨大气势恢宏。插图表现的是翠云楼被烧毁，英雄们乘这种混乱的时机劫狱救人。画面城池楼台错综复杂，整个画面随着人物的打斗都处于一种动势之中，有砍杀的、纵火的、有举刀的、有躲避的，有拥挤的、人物虽小但造型各不相同，十分的生动传神。画面布置了交织满铺的大街小巷、建筑楼台、山川河流、人物、火光，表现的一清二楚，历历可数。整个画面表现内容多却不乱，构图设计满却又不杂，非常富有有序，充满了活力。

九、绣像式构图

明清戏曲刊本插图中的绣像式是一种以人物为主的插图方式，通常画面中没有其他背景的衬托，只有对人物的刻画。绣像式构图是通过对人物造型的刻画表现其性格特征的，画面没有具体的故事情节。鲁迅的《且介亭杂文·连环图画琐谈》是这么解释“绣像”的概念：“明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像”绣是指绣梓，像是指人物的肖像。“绣像”插图注重对人物动态、神情的描绘、重视人物性格的刻画。戏曲插图标注“绣像”的做法在明末到清代都很常见，崇祯年间人瑞堂刊《隋场帝艳史·凡例》即称“坊间绣像，不过略似人形。”明万历以后，尤其是到明崇祯年间，一些戏曲插图中开始出现绣像人物，它不是以前对传统人物画的继承，而是由于明代文人士大夫阶层流行仕女人物画的风气造成的。例如：画家唐寅就创作了很多仕女人物画的作品。以《西厢记》插图中的人物绣像最为突出。明万历以后许多刊本的《西厢记》插图中都出现了各种造型的莺莺肖像，例如：“明天启年间金陵刊本《词坛清玩西厢记》的‘莺莺遗照，明崇祯十二年武林刊本《张深之正北西厢祕本》的‘双文小像、崇祯刊本《李卓吾先生批评西厢记真本》的‘双文小像以及崇祯山阴延阁李氏刊本《北西厢记》的莺莺像等。戏曲故事中的人物众多，核心人物并不只是崔莺莺，但人物图像却仅以其为表现对象，只能说这是仕女画创作风气在戏曲插图中的体现。”对于莺莺像的描绘在勾勒人物形象时，明处着淡墨，轻落笔，暗处着浓墨、重笔等手法，表现出较强的主体感。飘逸轻柔的衣纹用线圆滑流利，造型生动准确，让人产生强烈的动感，整个画面无一颜色的渲染。对形体的表现也显得非常充分，讲究或藏或露，虚中有实、实中有虚，在画面构成上注重“计白当黑”的传统表现。董捷对于莺莺像的在《秋波临去——〈西厢记〉莺莺像考》做了非常详细的描述。画家在刻画人物绣像时是以戏曲作品为依据，但也不完全拘泥于文本，而是画家对文本中人物性格的理解、加工、提炼再进行刻绘的。这样的人物插图不仅栩栩如生，而且是感人至深。明清戏曲刊本插图中著中的绣像式插图并不少见，除了《西厢记》外，泰昌元年吴兴刊朱墨套印本《校正原本红梨记》卷前人物小像“素秋遗照”、崇祯年间武林刊本《怀远堂批评燕子笺》卷前“郦飞云像”和“华行云像”、《娇红记》、《牡丹亭》、《红楼梦》等都曾有过经典的绣像式插图。

总之，对明清戏曲刊本插图的构图研究，实际上就是对戏曲插图图像美在明清戏曲刊本插图画面中具体图像的呈现方式的研究。明清戏曲刊本插图的构图就是要研究以图像构成在明清戏曲刊本插图画面上图像美的图像表现。当然经典的戏曲插图表现图像结构，是历代戏曲刊本插图艺术家们通过实践用艺术手法总结出来的艺术经验，是适合于各个时代的观者共有的视觉审美经验，符合人们所接受的图像美的法则，是视觉审美实践的艺术结晶。从以上总结的戏曲插图图像美表现来看多样变化的戏曲插图的构图，每一种构图图像都有不同戏曲内容的表现方法。虽然戏曲插图表现图像不是绝对的应征戏曲刊本内容，它只是提供对明清戏曲刊本插图表现图像的帮助与参考，但吸收前人的插图经验对明清戏曲刊本插图的图像研究将产生积极的作用，有便于对明清戏曲图像的理解及对明清戏曲刊本插图构图的研究。

本文为江西省艺术科学规划项目《戏曲图像学研究——以〈临川四梦〉刊本插图为例》阶段性论文，编号：YG2013128;江西省社会科学研究“十二五”规划项目《明清戏曲版画插图的图像学研究》阶段性论文，编号：13YS02

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