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散文诗“寓言文本”的新拓展

2016-12-23黄恩鹏

诗潮 2016年11期
关键词:现实文本

黄恩鹏

“寓言文本”是当下散文诗创作的“另类”。“寓言文本”往往设置一个情境片断,用精辟的语言道出思考。李松璋是这种“寓言文本”的探索者。他的《愤怒的蝴蝶》和《羽毛飞过青铜》等散文诗集里,大量出现这种文本。“寓言文本”让平常不可言说的,有了一个让思想纵深开掘的天地。它可以隐喻现实社会诸多问题。但是,一个人唯一应该抵御影响的其实就是自己。比奥·卡萨莱斯如是说。不同流合污,不随波逐流,不遇事妥协,不罔顾事实,“做一个不屈的刀客”,医治创痛,是需要勇气的。从巴赫金的表达方式来看,此种写作是对不断变幻的世界留存个性化的现实判断。也是人与社会集体性的记忆。卡夫卡、博尔赫斯、鲁文·达里奥、萨拉马戈等等世界级大师的后期作品,无不以这种表达手法创作主题文本。

《偶见隆冬之景》有肃杀的氛围。在冷凝的时光里,一切都冰封住了,就连自由快乐的鱼儿也如此。它们不能自由舒展身体,只能在严封沉重的冰层的压抑下苟活。有如在囚室里一般。由物及人,莫不如此。暗喻自由的人性被束缚被幽禁。平坦的冰面或只是一个假象。“兔子”本应有窟巢,也有逃脱险境的本能,但却失陷于一种假象设置的天地。兔子是没有疆界的概念的一个喻体,“冰面”实际隐喻是一个大的环境场域。在这样的大环境场域里,我们每个人都是一只随时准备“逃跑的兔子”,但又举步维艰。冰面与冰层下,看似无形却是有形的障碍,隔开了上下两个世界。唯一的出路,就是铤而走险。“兔子们跑上冰面”,虽然“以为对岸是安全的,以为这封疆的领地永远是自己的”。而无处可逃,似乎是一种宿命。尽管这种宿命多么不堪,没有力量极力挣脱。文本的意义指向,不言自明。

梦也是事实存在。弗洛伊德认为梦是现实的反映。《平常的噩梦》之噩,源于我们所处的是一个“错乱的季节”。所有的生长都是颠倒,所有的期待都令人错愕,所有的秩序都成为没有秩序的紊乱。“手”是内心外在化的重要隐喻。手指所触,亦是内心所感。这些就在“我的眼前”。那么我之无力批判现实,到底能让期望实现多少?没有记忆,只有混沌;没有历史感,只有价值观的缺失。随波逐流,只能四处碰壁。“青烟”在这里喻指强大的精神。或许“叛逃”才是唯一的救赎。但是,生存在现实重霾下的我们,最终仍是逃脱不掉被时间胁持被岁月劫杀的命运。《平常的噩梦》以心灵场域呈现,隐意深刻。

《窗外忧伤的先知》写出了“弃儿”之惑。“弃儿”是当代诗歌文本中的重要理念。比如昌耀的《一位青年朝觐鹰巢》——当“我”进入那些“天上的王者”(喻意上帝)的鹰群部落,却受到了冷遇、躲避和遗弃。那些藐视人间的鹰群,并不理会“我”的“朝觐”而是弃绝而去。让“我”意识到人类生命在天地生命面前仍是处于无法逾越的“次生”位置。也就是说,对于大自然的原生生命的鹰来说,人类是处于下等地位,因为人类是地上的爬行动物。只有天上漫步的“神灵”才是高贵的,亦即“上神”。这种体认,在“我”的精神进行了一番苦修之后,对自身力量努力追讨的时候,其实就已经有了。然而,这种生命与生命的对峙,又让“我”体味到“人的自尊”受到了挑战,从而有被神灵“遗弃”的悲凉感。李松璋《窗外忧伤的先知》的“先知”,是通灵者,可以知晓一切。“是我们伤害了它”,是我们人类自己远离了“上神”,我们终究会被遗弃。李松璋在这里设置的人称代词有三个:“他”“我们”“我”。这里的“他”是“先知者”。但也都是自我反省的在场者、见证者。人和自然,已然没有了可资依附的机会。巨大失衡,让我们对生存提出了置疑。现代人的内心,已经没有什么神灵了。有的只是如同让-保罗·萨特所述绘的《密室》亡魂般的争斗。存在主义之悖谬,客观世界之恶劣,直接制约着人的生存和活动。“他人即地狱”的显证。或者约翰·弥尔顿《失乐园》般的场景:夏娃和亚当因受撒旦引诱,偷吃善恶树上的禁果,违背了上帝旨令,被逐出乐园。它蔑视人类“向上”的野心(巴别塔)之不可能性,或者对“原罪”(大洪水)的指证,或者对堕落(失乐园)的批判。等等这些,都是阐述人性和人的救赎主题。诗人借“先知”的话点明了失去神灵护佑的伤痛:“我们正在被抛弃,我们都将成为孤儿。即使四处逃窜,困兽一样奔跑,也找不到最终的归宿了。”大地不可复制,初心不可复制。即便觉悟,也无法弥补。唯一希望,唯一梦想,就像一枚残存的“绿叶”。但是,“这是最后的一枚。来不及了”而“飘然而去”,更是怅然、绝望。人类抱以希望的最后的那一个神灵悄然离开,我们更是处在一个无神灵提醒的世界,那将是多么可怕的末世之景!“忧伤的先知”之“忧伤”,“弃儿”心态之沉重,前后两句“来不及了”,加重了这种情绪。

《纸矛射向天空》寓意深刻。人的力量卑小,尤其是孤独者。但是精神力量却不可估量。诗的精神指向在最后一个转折句:“即使只允许我任性这一次,我也会撕下一张写满诗句的白纸,折成一支讨还血债的矛,拼尽全力,射向那黑黑的蓝!”一张白纸是弱小得不能再弱小的,但它却是勇士的疆场。所有理想都会在此体现。写满了诗句,就是强大了的天地灵魂。它可以挑战强权,挑战罩在天地间无形之力量。惠特曼式的,聂鲁达式的,引领迷惘者走出迷惘。尽管天空“蓝得透黑”,但依然不能阻挡孤注一掷之决念;尽管飞行的翅膀不能安然着陆——身前大海,身后天空,茫茫然没有依偎感。可是我们要飞。身子被缚,精神自由来去。人本之强大在于精神灵魂。虽说或许遇到各种力量阻挠,“在它必经的途中埋藏了一场老谋深算的风暴,设下闪电的铰索和风雨的蒺藜”。文本钳入了意大利游吟诗人达里奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》①剧场文本作为对“天空”的指控。由此让读者展开联想。但诗人却在前面加了一个前缀的否定词“不是”,或者文本所言的“意外”之不意外。让我们思考的是有关正义与邪恶、穷人与富人、人性与奴性、劳动与分配等等诸多在现代社会突出而又尖锐的无法回避的主题。不论是在哪个国度,不论是中世纪还是如今,人性之善恶,永远是一个说不尽的话题。

《西部所见》所见到了什么?在俗世与佛陀相杂的天地,或许只有内心纯净,方能获得心灵的广远。街之“店面”代表的是伸手可触的俗世问题,而佛心只能在偶然间被瞥见。但宁静自有宁静的意境、“出世”与“入世”的界限、大与小的界限、远与近的界限,等等这些都是日常性。僧人不能听见看见喧嚷嘈杂,他所见所听,是心灵的远方——那些不生长一株树和一棵青草的层层山峦。宗炳在《明佛论》里这样概述此种心境:“夫精神四达,并流无极,上际于天,下盘于地,圣之穷机,贤之研微。”②宗炳还强调明佛的心灵的本体地位,认为心之净化,是可以派生万物的,一切都可以从心生出。这是“心本体”哲学的基本观念。或许这就是初心正觉,强大的没有什么可以阻碍心灵所及。也是对俗世的蔑视。虽然说“他”所见,只是“荒原上进入寺庙必经的黄土垒砌的高墙”。李松璋的《西部所见》,邈远、苍茫,以人物行为提醒,而非单纯抒写风物。这与一些以大量风物为主调的文本不同。他以精短的人的动态语境,替代了地理文本的自然写实。独特的蹊径。

《所见绝非偶然》有如博尔赫斯的《沙漏》。同样写出时间的偶然性质和不绝变化。“海”的庞大和不确定性,“如同时间的深渊”。而一切停顿,不过是一点点“黑”,终究会被上天入地的明亮遮蔽或隐遁。“波浪”和“沙滩”都是不确定的隐喻元素。与时间作战的一切,都是失败者。那些“众生”,在“与海的深渊结成噬杀众生的同盟”的天空,都是潜伏身边令生命危殆的时间。此种大时间观意识,让诗文本更为真切感受到了人生的某种焦灼感和仓促感。当然还有维尔弗莱多·加利萨雷斯的长章散文诗《沙痕》。沙痕以海滩为模子,出现在人们面前的是变化不定和“游移”状态,这种游移,是不稳定或者是瞬间改变的,是时间符号的易变性质。带着明显的隐喻性。李松璋的文本除了出现“海浪”“沙滩”“荒原青草”,同时还出现了“赤足的麋鹿”“黑豹”“雷声”“鸥鸟”等等意象,都是精心设置的时间的不确定因子。追赶、躲避、逃遁、转瞬即逝,都是“时间”本态,都是人在时间面前的无措。

《哑谜》隐喻了事实存在或消亡。我们很难说出的事实,已被一种力量掌控。诺言没有真实的存在,只有火焰下的“灰烬”,这当然是无数个历史能够证明了的。我们所感知的历史,其实有它的目的性,是丧失掉有关自身命运的一种。它是历史也是现实本身,是我们的际遇和对事实的感知。除此之外,或许只有“埋在火里的种子”能够证明:一些现实,要么烧成灰烬,要么浴火重生。《哑谜》之哑,说出的与没有说出的,或许都在证实火焰除了有让“壮士”涅槃的本能,其实也可以成为掩埋罪恶的帮凶。但是,这只能是一种缄口不言的“哑”。有人在前面芟除莽秽,有人在后面荼毒良善。这是历史的悖谬。清且不清。因为荒唐的历史一旦说出来,足以让一个时代蒙羞。

现实是不堪的。正因不堪,才有梦。梦中之梦,澄明之境。《梦中之梦》是这个组章中的独特的一篇,用以调剂诡谲与阴郁。与鲁迅的《好的故事》③有着相同的意境。诗人对现实之恶的担忧无力改变,只能寄望梦境的逃避,生发一种超越现实的镜像。焦虑中渴望人的精神复归大地,生命才会得到施洗,大地才焕然簇新。那是只有童年的眼睛才能看到的景象。那些植物、生物和动物,都在思想的盈盈飞翔里展翅。就像幻梦中的马在天上飞、牛的全身可以是绿色的夏加尔的超自然主义和超现实主义画面。动物即是人的镜像。夏加尔之思亦是诗人之思。那些出现的动物,是儿时生活忆想。犹太教认为牲畜是人用以洗清自身罪恶的牺牲者,夏加尔自幼深受这一观念影响,对动物不乏怜爱。由爱产生美的幻觉,虽说梦中之梦,但也不妨是对在现实受伤的一种慰藉。生存在一个世俗化的世界,若要找到一种神圣,非借超现实力量是不能抵达的。超现实主义的思考不能没有,它是救赎,是愿望,是人的精神生命之源。萨瓦托说:“灵魂一旦摆脱肉体和时间的牢笼,就可以在不受时间限制的空中漫游,那里既没有从前也没有后来。”“梦不仅仅是过去的痕迹,而且也是未来的幻觉或者象征。”④容格著作里有大量关于梦的预兆。这位著名的心理学家讲述了梦中所见,或是一种灵学预兆。博斯的全部绘画也有同样的际遇。梦中那些令人炫目的自由,是逃脱现实的一条最佳通道。李松璋以心理暗示求证现实的可变性。文字轻灵,思想厚重。而追求文本的朦胧性、模糊性和多义性,正是凸显文本的立体和多元镜像的有效手段。

《谁来收留我们》的题旨是一个反问句,意向明确。文本的喻象分为两部分。第一部分:“最险峻的隘口”“直立的悬崖”“月光”“旧梦”“霉烂的种子”“老榆树”,都是人类大生命处境的镜像。但是对于诗人来说,所看到的不只是现实之绝境,历史其实就是这样。“重生”的希望仍然存在。尽管“河流的干涸、天空的悲泪、风沙的咒怨”这些被现实之恶戕害了的天地已经没有重生的可能,但仍会有坚强的生命在天地大灵魂的沃育下浴火重生。天下之城无处不在,最后我们只有选择最险峻的隘口行走了。利益与破坏、狂热与堕落、灵与肉的错位,以及弥漫在世纪区域的迷雾等等,都是危害人类的天敌。如此,人类没有未来。我读此章前半部分,有如波德莱尔《巴黎的忧郁》之《人造天堂》,波德莱尔以一种抒情笔调,绘声绘色描绘了人类自作自受对生命的毒害及后果:它们并不能造成一个极乐世界,相反,通向的可能是万劫不复的地狱。对现实世界人性邪恶的膨胀、私欲的难填的批判和对“原罪”的鞭挞。没有“谁来收留我们”,人类自食苦果,最后只能自生自灭。第二部分喻象:“那条水银流淌如溪的路”“青铜般的暗夜”“夜会像远处的山峦”“广阔的平原”“轻盈的松鼠”“矫健的羚羊”等等,这些能攀越山岩的动物,它们才是真正的拓路者。而人类若是想要将自己一切行为校正,必须学会“攀岩”本领。否则生存的路径,只能愈走愈窄。这在李松璋的以往的作品中也有体现。他通过忧伤的情调、神秘的意境、讽刺的口吻、肢解的语言、断裂的语言镜像,来证实现实的残酷。当然,有时候他也会将支离破碎的现实焊接起来,但这种焊接起来的目的,却是为了将之打碎。诗的指向性明显。同时他能把立体主义、创造主义、极端主义和超现实主义结合起来,在文本中寻求自由又绝对自由。这是对散文诗有着纵深开掘创作的资深作家才能达到的文本高度。

《穿过火焰奔赴结局》有一种悲壮意味。大地疲惫,还会有什么样的图景供人类挥霍?那些宁静了之后的梦想,是激荡后的孤独。此章有如蒙克的《呐喊》⑤,也是将“世界图景”置放在了一个“烧红”天际的寥廓天空下,流动的河水与弯曲云霞造成一种飘忽的动感,给人以不安定感,似乎“噩梦”的再现,它象征现代社会人被压抑的忧郁恐慌情绪。“彻夜未眠的人”(李松璋文本中设置的人物)——手捂耳朵瞽目张大了嘴巴的“呐喊者”(蒙克画中天空下的神经敏感者)如此相像。两者所处时空亦类似,烧红的霞色,如同“火焰”激荡原野。此情境之下,“他”将成为辽阔大地最后的焚身者。整体画面充溢着血色。一种与麻木的“正常人”对比,“焚身者”是草木、狂人、灵魂的脱枷者。虽然这种孱弱者的个体力量在有着烈火的天穹下微乎其微,但很大程度上有一种昭示和警示作用。那令人眩晕的天际烈火,与所处穹窿之下渺如尘埃的孤独者对比强烈。诗人在文本里注入了一种与大地一样的疲累心态。“结局”“幽暗”“混乱天庭”等词语,暗喻人类的前景命运不可预测性。

《唱挽歌的人》对历史虚无主义进行了批判。历史虚无主义是对人文精神的诋毁,对人类秩序有极大的破坏作用,甚至遗害无穷。但是,那些“低声吟唱挽歌的人,竟是一个反复强调自己绝无洁癖的人。”权势者以绝对戏剧的方式,扮演平民的角色。假扮并非真面目的人物,把言辞装饰成随时可以除掉的衣物,待招摇过市之后,再换上另外一件。他们几乎没有面孔,只是唱出一首首无力的挽歌罢了。有如投到墙上的影子那般不确定。回到了暗处才会提供一张临时的面孔。在这里,“火焰”喻示不可接近。只有那些随时生灭的影子存在。这是理念的飘忽、轻渺。荒诞主宰着由强权制造出来的社会体系,是多么的不堪。几乎让人没有依附感。在现实迷宫里,我们看不到实际的力量,只能看到四壁的影子,那些无力的碰撞。整个世界似乎缩小为断断续续的喊叫、喧哗和嘈杂。毫无秩序、缺乏理智、四处掠夺,到处是伪善、投机主义者、庸俗的市侩。妥协与掩盖,四处泛滥。串满了一幕幕荒唐的黑色幽默剧——“唱挽歌的人,个子最矮,映在墙上的影子却最高,高过他低哑的声音。”

楚河汉界,不可逾越。《大河两岸》之“大河”是一条阻隔了若干个时光的刀子,游弋刀子之上的一切,都将被斩断。两种意志横亘大河此岸彼岸。灵肉相隔的距离。那条河流的水之盛,让人每想起某个历史动机,就会迷失。在意志与现实对立的时代,谁也不能逾越这样的大河。“红线”有血的腥膻。少年,暮年,比星星还遥远的隐约灯火。行走万里的人,疲惫的人无法将灵魂安放。但是,一条看不见的脐带总能把大河两岸联结在一起。尽管这条脐带有刀子在侧。悲剧的场景是:“相遇祖国的白鲢、水草,不敢相认;漂浮而来的一小块碎纸上,印着模糊但亲切的母语,不敢去读。竟如一条迷路的鱼,突然哽咽,然后,装作视而不见。”“一条迷路的鱼”与下句出现的“阮籍”相联类。诗人在文本里引用了王勃的诗句“阮籍猖狂,岂效穷途之哭”意境,借喻颠沛流离的民族历史。此时代与彼时代,人人或都是内心郁愤难平的阮籍。当然“河水丰满”是一种理想。河水病瘦,不是河的错;河水病愈,不是河的意志。病痛病愈,都难以逾越这条“大河”。这种分割出来的碎残,只有灵魂完整的人才会承受。“乌鸦”是荒野符号,它们来去无碍。当河水荒芜,便有乌鸦现身。它们总是在灾难深重的荒蛮里高声叫嚣。乌鸦隐喻了一个时代的造孽者。

《刺猬们》是一章很难读解的文本。暗喻深刻、隐晦。一部好作品的暗喻是不容易被读解到的。李松璋采用“主客互答”的剧场效应,来暗示一种理念性的存在。在这个文本中,人已不是主体而是客体。反客为主的是“刺猬们”,寓意这个世界人兽颠倒。它所带来的是规则的破坏、秩序的混乱。无影的追杀者——逃亡的刺猬——我和我身后的门。诗人设置了这样一个场景:“远处的山坡上,一棵巨树被它们挤倒,树冠着地时,发出一声闷响。”这又是否是一种突如其来的摧毁、颠覆?当人文精神被社会刺伤,我们还会以什么样的方式重建那些可贵的文化根基?所有抵抗,似乎都要被汹涌而至的芒刺扎伤,从而伤痛处处。但是,无论什么样的欲望,都意味着缩小,都意味着最后的一文不名,都意味着我们自始至终被惶惑所左右。人文危机是人的精神危机,它无时不在用自身芒刺刺探这个时代,寻找可能突破的“界限”。一种隐伏了的重重焦虑潜伏周围。那是一种突然到来的被胁迫的力量,令我们身不由己不能妄动。危险在侧,局限和距离在侧,都将突破。这个世界或者那个世界,没有宽容,只有狭窄的冲突。危机、失望、倒退、泄气、焦灼、动荡,扰乱整体世界秩序的大系统。没有出路,没有提防,没有担当,没有明确的指向,形成了整体的后现代景状。

《置疑或顺从》是“意志论”问题。“火柴”是主体意象,一种独立理念或者一种自由见解。但谁能永远拥有这样的理念或见解。唯意志论的倾向性,是扼杀独立思考的祸首。但是“火柴”的幸与不幸,源于黑暗的接纳。微小的火柴也能辽阔成浩大烈焰。谁能够置疑那些垄断的思想?意识混乱不清是行路者难以接受的。火柴,要么立即燃烧,要么等到被潮湿浸透难以燃烧。问题是,跟着行路的人看不清方向。“斑驳”“乏力”“病入膏肓者”“枯臂”等等这些带着晦暗因子的词语,暗喻在一种意志的倾轧下,民间话语权的失落。明喻与暗喻交织,文本透出了难以言尽的意味。方向无法辨认,大地病入膏肓。手里的“火柴”随时熄灭而沦为瞽者和失途者。“把命运交给命运”,人们无所适从,只能是任由来去。

有关“生存危机”问题,《眼见为实》或许能找到言说的理由。文本开始,诗人赋予一种宁静:月光和月光下的玫瑰园。但是突然“听”到一片细小的啃噬的声音。诗人有意设置一个令人毛骨悚然的悬疑,心灵方向由此转捩。“如细雨落地”,黑暗与寂静中的突然之响,不似那种轰然而起的雷霆,却以密集之声,从黑暗处传来,警醒人的知觉。这种知觉有如“海浪消失在寂静的沙岸”。“成千上万只虫子,肥胖的、丑陋的、冥魂般地从玫瑰丛里纷纷涌出”。这种造境,可谓高手。诡谲、神秘,气氛紧张。尖利的牙齿糟蹋花瓣,暗喻黑暗势力猖獗地蚕食纯美的家园。一瞬间的意图,牵引整体大境。情节与情境是现实的,也是历史的,更是人类的生存危机。月光由此不再是月光,花园由此不再是花园,而是惨然的荧光之色,是消失在寂静沙岸的“海浪”。“虫子”的喻象明显。诗人有如身处百万兵伏击的包围。“虫子”之多,大地不堪。一种身在其中的生命险境体验:“黑暗渐浓。又一批虫子破茧涌出,大地于睡梦中再被蹂躏一次,发出腐烂的气息。”李松璋有意创造了“虫子”在玫园“杀戮”氛围。应该说是借助一个整体的虫子事件,来喻指人的“生存危机”。意味着:主观的心灵感应,已然被置放在一场虫子夜宴花朵的情境中了。“如深秋的肃杀”,一种恐慌的末日心灵体验。因此,“剧情”之外的“我”,也是“冷汗”淋漓。虽是人为设置的“剧情”,却是惊悚不已的现实。这个“眼见为实”,不仅仅类比了现实存在的人类生存景状,更是整个世界危机的画面再现:腐烂的世界、被各种欲望击溃了的世界,终将如花瓣萎败一地。

寓言体批判现实主义之作之所以有力量,是因为它似短刀,刺向时弊;是因为它似急流,冲荡冥顽不化的心灵。其结构有着小说般的“套盒”。虽然说它的倾向性预谋并不明显,但却能悄然并且转弯抹角地接近一个“神秘地带”。它的奇诡之处,或许你永远不可能弄明白。只有读者从一种迹象里寻丝剥萤,找到最适合自己的解释。事实上,真实的世界在意识渗透进来的同时必然有一个扭曲过程,而叙述者(观点的建立者)能在情境之内,创造性地揭开观点的中心。读解李松璋文本,似读智者曝言。那些情境,或是历史镜像,或是对现实的追问。有时为了设置一个寓言中心而产生玲珑的语言镜像、几个不遮蔽的空白带,以及含糊性的复调表达、有节制的变换语境等等,都会辐射到题旨的中心。我在阅读李松璋的大量作品之后,认为这种“寓言文本”实际上更是智慧地表达个人对世界的看法。如同画家戈雅的作品,让悲剧性与荒诞性成为一枚硬币的不同侧面,但却是在同一个实体之中。我们的散文诗文本写作其实应该如此:破除中规中矩的见物抒情进入智慧的言说。这当然取决于诗人驾驭文本的能力。亦是个人风格的长期探索的成果。它有效遏止了语言的枯燥性以及思考的惰性,将读者从被动的没有审美惊奇的麻痹里牵引出来,变集体性模糊认知为有着独特立场的大思考。

(作者系中国作家协会会员,解放军艺术学院文艺研究员)

注释:

①意大利游吟诗人达里奥·福的代表作《一个无政府主义者的意外死亡》(Accidental Death of an Anarchist)(1970)是一部根据真人真事创作的政治讽刺。此剧的演出在整个欧美产生了轰动效应。

②宗炳《明佛论》,见石峻等编《中国佛教思想资料选编》第一卷,中华书局1983年版,第228页。

③见鲁迅《野草》。

④【阿根廷】奥尔兰多·巴罗内《博尔赫斯与萨瓦托对话》,赵德明译,云南人民出版社,1999年7月,第138页。

⑤挪威画家爱德华·蒙克(Edvard Munch,1863—1944),堪称20世纪表现主义艺术的先驱。他出生于挪威洛顿。1890年,他开始着手创作他一生中最重要的系列作品“生命组画”。这套组画题材范围广泛,以讴歌“生命、爱情和死亡”为基本主题,采用象征和隐喻的手法,揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧。蒙克1893年所作的油画《呐喊》,是这套组画中最为强烈和最富刺激性的一幅,也是他重要代表作品之一。在这幅画上,蒙克以极度夸张的笔法,描绘了一个变了形的尖叫的人物形象,把人类极端的孤独和苦闷,以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情,表现得淋漓尽致。

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