滝泽广：重塑物质

河野幸人　林叶

摄影的历史同步于科技进步的历史。先进的科学技术推动摄影技术的发展，从而使摄影形式的各种可能性每天都在扩展。

摄影的历史也同步于视觉表达手段更新的历史，同步于文化发展的历史。近年来，数码技术与网络文化的发展，让这些因素融合在一起，使摄影不停地发生膨胀。而作为表现者的摄影家们，其作品也自然与这种变化相呼应。

那么，是否可以用现有的摄影理论来理解这种状况下所产生的摄影现象呢？如今，摄影已不再是以纯粹的照片拍摄为主题的艺术形式。社会、文化、科技以及个人生活都在不断改变，网络时代到来后，这个世界更是跳动式地发生变化，我们几乎已经无法用单一主题来阐述这个世界所生产出的艺术。

这种无限扩张的现象正跨越各种艺术门类不断发生，从平面向立体转变，从具体向抽象转变，从物体向数据或观念转变。特别是近几年我们所看到的装置作品，开始越来越与摄影相适应，并成为一种新的表现方法。当然，不仅仅是作品展现形式，即便是对拍摄画面本身，也大多很难用以往的美学标准来解释。有的时候，照片中什么都没拍；有的时候，照片中的内容就像支离破碎的语言没有任何意义。处于这一脉络上的艺术家们，正在逐渐形成一股超越国界的力量。滝泽广便处在这一脉络上。

我们在滝泽广的照片中所看到的，是反复出现的混凝土与石头的影像，有的时候，这些影像也会被切断，像雕刻作品一般被重新组合起来加以展示。

滝泽广大学专业是心理学，他不仅喜欢犯罪心理学，还对那种通过现场痕迹破解事件的方法，以及现场痕迹本身有着强烈的兴趣。与现在的作品相比，滝泽广初期作品的风格略有不同，那时他所采用的手法是，以模糊的对焦把握拍摄对象，并按照顺序，细致地将那些表面上看似毫无脉络、断片式的快照作品编织成一些不确定主题和内容的故事。这让他的作品表现出强烈的文学性，并促使鉴赏者将自己的意识注入作品进行诠释。在这个阶段，他的作品已经可以通过影像与时间关系，用现象学理论（现象学是一种现代哲学思潮，也可理解为哲学家胡塞尔和他的弟子们开创的一个哲学学派，主要思考如何运用不同的方法来描述现象——编者注）来解释拍摄主题。但是，由于这些作品依然具有唯美式的外表，因此它们仍旧保留着那种日本式的、诗性的、快照式的画面风格。

但是，在滝泽广之后的作品《月之岩》中，他很快就打算与这种诗性诀别。《月之岩》依然采用原来的方法，对断片式的影像进行关联组合。在之前的作品中，模糊对焦与暧昧性让他的作品具有某种唯美的文学性，但在这个作品中，这种文学性则因为数码相机拍摄的照片十分清晰而被消解。此外，他以前那种断片式的影像群作为日常故事中的一部分来呈现，而在这个作品中，他在影像群中加入配套照片，使每一张照片都更具完整性与独立性。

在当时的采访里，滝泽广曾经用“反射”以及“记忆的代理现象”等词语阐述作品。从这样的词语中我们可以明白，作品主题发生着改变，更具观念性，也在向“运用现象学方法阐述世界”转变。在其后续作品Warp与Figure中，这种倾向得到进一步锤炼，并确立了滝泽广现在的作品风格。

这样做的结果是，保留在作品中的是摄影的特性以及某种描述场域——让人重新思考认知的场域照片，或许这也可以称为“为了摄影的摄影”吧。在Warp中，滝泽广把自己拍摄的石像照片打印出来，并将之置于风景中再次拍摄。在这里，物体变化的可能性让摄影这种媒介与摄影所具有的平面性，以及摄影所包含的时间性之间发生对立。同时，在Figure这组作品中，这种表现形式再一次得到提炼，有时照片被大胆地切断并且像雕刻—样进行处理，有时则是直接把弯曲的照片进行装裱展示。于是，文章开篇提出的那个问题就浮出水面——这与那些纯粹作为奇观而展示的照片有什么不同？

思考这个问题前，我们首先必须要理解《月之岩》时期出现的装置作品与Figure的装置作品性质不同。最初，滝泽广选择岩石作为拍摄对象，是因为他对岩石表面那种以裸露状态呈现出的“时间蓄积”感兴趣。关于《月之岩》，滝泽广这样阐述：“在家里打印岩石的照片时，我发现把岩石的表面放大之后，看起来像是月球表面，这种体验是这个作品的基础。地球上岩石，通过个人体验以及对某个事件的记忆，被转移到月球上，并且转移到其它空间。这不就在反映自然物、历史与个人体验之间的联系吗？把石头与岩石视为记忆装置的话，那么它们就像档案一样散布在地表上。”在这个阶段，对他来说，影像既是平面的，也是合有时间与变化元素的观察对象，同时也是观者与他潜在记忆间的媒介，发挥了类似镜子的作用。

另一方面，在FigureP中，混凝土的影像几乎贯穿始终。关于混凝土的思考，滝泽广是这么说的：“混凝土的碎片和照片一样具有复制性，这些碎片反复破坏、复制，之后在自然界中再次被淘汰。”混凝土既是一种材料，也是复制品。而它被加以使用时，它的状态就被隐藏，然后以破坏的方式再次被呈现。滝泽广从此出发，指出混凝土与摄影之间的某种相似性。而Figure就是这种思考的实践成果。在这组作品中，以剪切的方式切断混凝土，并把它作为材料进行组合。Figure最终成为一个非常像照片的装置作品。

对话滝泽广

河野幸人（以下简称河野）：听说淹泽君的大学专业是心理学，是什么原因让你拿起相机？

滝泽广：我一直很关心日常生活中发生的犯罪事件。因为亲密关系而发生的杀人、绑架、自杀等反映社会阴暗面事件，让我不得不思考社会的异常性与个人生活之间的关系。我认为通过这种比较，自己正常状态与异常状态之间的缝隙，会在不自觉中显现出来，摄影是可以明确反映这些现象的东西。同时，我对犯罪心理与犯罪推理领域也很感兴趣，与这两个领域有关的电影、书籍我都反复阅读。根据某次行动的遗留物、现场获取的犯人行动与犯人成长背景、个性以及犯罪履历等数据，来调查和确定真相，我觉得这个过程非常有意思。

在犯罪推理相关的电影中，有对犯罪现场进行拍摄的场景，给我留下深刻印象。这种用照相机拍摄的画面，被当作物证，对我启发很大。此外，认知世界与实际拍摄的世界之间，确实存在隔阂和距离。这些因素，深深地将我吸引，让我持续从事摄影创作。

河野：《梦之出口》与《虹之死二法》等初期作品和你现在的作品风格有所不同，感觉前者文学性会更加强烈。《月之岩》是一个关键点，在这个作品中，你换了照相机，在风格上也开始转变。在作品最后，你对那些断片式的影像重新进行编排，拍摄对象也更加精炼，为什么会出现这种变化呢？

滝泽广：我会关心自己在潜意识状态中所做的梦。实际体验到的行为与人际关系之间以各种各样的方式相互联系，现实中不可能存在的事物有时会在梦中出现。有些人物或者场景，不管是否曾经遇到过，在我们的记忆中都具有某种可靠性，甚至比现实还要真实，这样的感觉我一直都有。相反，现实生活中，我们可以用眼睛观看，能够和他人进行对话，能够触摸事物，但奇怪的是，我们反而经常会觉得缺乏现实感。通过拍摄画面与人的感受的错位，来认识梦与现实的错位与变化，我就是通过这样的想法对《月之岩》进行编排。

此外，我很单纯地被石头或者岩石的质感、触感所吸引，那些经过几亿年变化的石头或岩石，是一种集合了时间与材料的档案，并以这种方式显现于地表。时间与变化以某种可视的状态存在并表现于眼前，这是非常有意思的。混凝土与自然岩石、石头不同，是某种和摄影一样、可以被复制的材料。它可以像石膏一样，自由自在地变成各种形状，所以，能够从不同于摄影的角度来表现物质的特性，这也深深地吸引着我。同时，我对石头或者混凝土所具有的“犯罪元素”也很感兴趣，比如隧道坍塌对人类构成威胁，或者作为杀人凶器等。

河野：当作品风格发生变化后，你又把照片插入到风景中进行再次拍摄，并把照片切断做成雕塑式的作品。在这些作品中，你不仅把故事性元素从混凝土与石头影像中抽取出来，还对摄影这个媒介本身以及观看照片的行为产生兴趣。那么，对你而言，摄影这种媒介究竟还有哪些可能性？你想要用摄影表现什么，以及这种行为具有什么意义？

滝泽广：我觉得，照片是作为时间与记忆的集合而存在。就像行星探测仪在工作时一定要采集那个地方的材料一样，摄影成为我了解石头中包含什么物质、是否有生命存在等问题的手段。逝去的时间成为未知，而未来成为已知时间，这个转换的过程非常重要。照片中孕育着与石头、岩石一样被压缩了的时间与素材，并成为叙述诸多事物的手段。

世界上所有地方、所有场所之中都有很多东西存在，无穷无尽。在获取影像的过程中，我们能感受到某种近似于犯罪推理的行为。一般情况下，我们基本是从快照摄影开始，收集拼凑，使之成为作品，成为推进项目发展的动机。自己对什么事情感兴趣，看到什么，都可以从收集到的这些照片、影像中进行推测，并让项目得以进行。最终，我们以半立体、雕刻式的手法完成作品，并将其作为探求虚构与真实、事物状态与意义的工具。

河野：你用“雕刻式手法”制作的装置作品让人印象深刻，但是同时你也用摄影集这种形式发表作品。不同的表现形态之间有什么区别？你是如何灵活地加以运用呢？

滝泽广：基本上没什么不同。装置作品也好，书籍制作也罢，都是一边认识空间一边制作。将照片当作品来处理时，媒介就包含了多种可能性。将影像材料与相纸、树脂画框以及纸张等素材组合在一起时，我也一直在思考平面、立体以及触感等问题。不论是制作摄影书还是展览，这一点都是一样的。只不过，装置作品归根到底是存在于外部的物品，也就是说，是作为与身体相分离的物品而存在。与此相反，书则是一种带有“皮肤感”的媒介。当然，装置作品也带有皮肤感，但是不能直接接触，需要在大脑中把握意象，所以，观者此前的经验与环境非常重要。而书可以直接触碰、闻到味道，所以我们在制作时对触觉会更在意。

河野：2015年出版的摄影集Mass中，你用了不同大小的纸张，能说说这个作品的制作过程和意图吗？

滝泽广：首先我会把作品的创作理念传达给出版社和设计师，让他们使用能够体现这种理念的形式来制作这本摄影集。石头、岩石、建筑物作为主要意象来运用，但我希望能够多层次地表现形成这些东西的时间与记忆，所以用了这样的制作方法。就像是把不同的素材交错叠加在一起，垒积成一个空间或呈现为某种物质，这是我一直重视的事情。基础设计、版面设计、结构等都是出版社和设计师考虑的。到目前为止，我的作品都是自费出版，自己选择纸张、自己将影像插入其中并制成书籍，与其它人一起制作并达到一个连自己都没想到的程度，这是一种非常开心、刺激的体验。

河野：近几年，人们普遍提出摄影家很难通过国籍进行分类，但今天，“日本摄影”却再次被提起并受到很大关注。对于摄影界中出现的这种状况，你如何理解？另外，你怎么看待日本上一代摄影家？以及如何看当代的世界潮流？

滝泽广：对于国际上掀起的日本热潮，我作为创作者认为非常有意义。不过，归根到底，存在于欧美的日本摄影脉络与日本本土的脉络相比有所不同。这终究只是一种流行现象。作品或摄影师是否会有被记入摄影史，我还是持怀疑态度。但是，我在抱持这种疑虑的同时，也意识到，这种文化现象与历史复杂地联系在一起，还是很好的。

这种无国界状态越是发展，人们的关注点就越会聚焦在国际影响、创作方法和具体作品上。在这种情况下，无国界状态成为世界潮流的同时，也成为国内“少数派”摄影师进行创作和活动的动力。

我在创作的时候也会受到上一代日本摄影家影响，同时，我也会与同代摄影家互相产生影响。而且我明白，这种影响不能是单纯地被收编，必须不断从事那种能够建立自己作品体系的创作。

河野：你使用什么器材？

滝泽广：雅西卡胶片相机（YASHlcA）、Handyscan激光扫描仪、佳能EOS 5D Mark II数码相机、适马DP3 Merrill数码相机。