《高斯福庄园》的群像刻画艺术

[摘要]罗伯特·奥特曼执导的《高斯福庄园》，在艺术性和娱乐性上都达到了一般悬疑电影难以匹敌的高度。影片由于出场人物的众多、人物身份的庞杂而令观众备感晦涩难懂，没有一定的观察力很难捕捉到导演寄寓在人物对话、行为之中的海量信息。然而，正是人物群像支撑起了整部电影精妙的叙事。文章即以此入手，从影片与群像刻画艺术、影片群像刻画的层次、影片中群像对重点人物的衬托三方面，分析《高斯福庄园》的群像刻画。

[关键词]《高斯福庄园》；罗伯特·奥特曼；群像

由美国导演罗伯特·奥特曼（Rober Altman）执导的电影《高斯福庄园》（Gosford Park，2001），为观众讲述了一桩发生在英伦豪宅中的凶杀案。尽管电影被贴上了悬疑的标签，但是其在艺术性和娱乐性上都达到了一般悬疑电影难以匹敌的高度。整部电影具有浓郁的英伦气息，以温和的脉搏展开本应激烈的冲突，掀开了英国社会20世纪30年代的一角。此外，《高斯福庄园》由于出场人物众多、人物身份庞杂而令观众备感晦涩难懂，没有一定的观察力很难捕捉到导演寄寓在人物对话、行为之中的海量信息。然而，正是人物群像支撑起了整部电影精妙的叙事。这也是电影能一度获得第74届奥斯卡的最佳影片、最佳导演和最佳女配提名，并最终斩获最佳原创剧本奖的原因。分析《高斯福庄园》中的群像刻画，不仅有助于把握类似电影的叙事技巧，同时也将帮助我们更好地走进奥特曼这一“好莱坞影史上最会指导群戏的电影大师”的艺术世界。

一、《高斯福庄园》与群像刻画艺术

（一）群像刻画艺术

群像刻画艺术是在以“人”为中心的文学创作之中的重要艺术手法，是相对于单体形象塑造而言的。在电影艺术中也同样存在群像刻画。传统的群像刻画艺术中，主要遵循两个原则，一是典型性，即现实主义中的典型环境中的典型人物，人物群像必须与现实环境息息相关，且群像服务于个体，个体是整个人物系统的中心，是联系群体的纽带，人物的行动受到典型环境之中的客观条件的限制或促使；二是数量的有限性，无论是单个群体中的个体数量，抑或是群体的个数，都不宜过多，大量人物将分散受众的注意力，削弱典型性。这一点电影艺术的要求无疑比文学更为苛刻。电影叙事的不可逆性使得观众无法反复辨认、记忆出场人物，而电影的声画同步特点也导致一旦出场人物过多，将形成“众声喧哗”的场景，这将进一步对观众的理解造成干扰。这也是为何相比篇幅更为自由的文学和电视剧，电影艺术中较少出现群像的原因。

（二）悬疑影片与群像刻画艺术

悬疑影片中亦不乏群像的出现，但是为了保证悬疑感，电影一般采用“总——分”的塑造方式。在身份上，侦探立于“总”的位置，负责总揽全局，与处于“分”的位置的犯罪嫌疑人群像形成对立。在叙事上，侦探往往先是一个个与嫌疑人接触，随后在案发后以单独询问的方式再次接触嫌疑人。这样一来，尽管嫌疑人是以群体方式存在的，但是他们对于侦探（观众）来说又是一个个独立的个体。因此，要理清这种群像中的人物关系并不困难，观众只须对照人物与侦探对话中的具体细节，推导出有作案条件之人即可。这方面最为典型的例子便是根据阿加莎·克里斯蒂同名小说改编的《东方快车谋杀案》（Poirot：Murder on the Orient Express，2010）。

（三）《高斯福庄园》所特有的群像刻画艺术

《高斯福庄园》在群像刻画艺术中表现出了与其余悬疑影片极大的不同。首先便是人物的繁多，《高斯福庄园》中出现的有名有姓的人物有28名左右，这些人物因为一场贵族秋季打猎活动而聚集到一起，都具有各自的身份、性格、来高斯福庄园的目的和与他人的恩怨。其次，电影织就了一张人际关系的大网，在群像中缺失了总揽全局的侦探角色，人物不断与其他人物发生联系，如庄园女主人——城府极深的西尔维娅并不爱自己的丈夫威廉，她爱的是自己的妹夫雷蒙德，并在婚后还寻找情人；威廉也与女仆艾尔西有着不寻常的关系；而西尔维娅的妹妹路易莎却是与威廉相爱的。两姐妹因为将命运寄托在赌牌上而所托非人，并长期保持着混乱的四角恋关系。又如西尔维娅的女儿伊莎贝有堕胎的把柄被弗雷迪握在手心，伊莎贝想让弗雷迪封口却无法从父亲威廉手中获得足够的金钱。这样一来，在场多人都有谋杀威廉的动机。且观众并没有一个由侦探这样的“访客”身份带来的主视角（在后期女仆玛丽似乎可以被视作侦探，然而女仆身份却限制了她的活动范围），因此接受到的信息是碎片式的，但是案件的真相又隐藏在这些碎片中。

二、《高斯福庄园》中群像刻画的层次

群像刻画要做到人物多而不乱，最重要的便是有明确、多重的层次划分，有层次则有经纬，观众才能迅速将人物划分、定位。

（一）楼上与楼下

在《高斯福庄园》中，尽管人物繁多，但是观众却可以清晰地明白其中存在两个世界，即“楼上”与“楼下”，电影也有意在片尾的演员表中标明了这种人物身份上的分野。“楼上”指的是身处主人阶级的人们，而“楼下”则是他们的仆人们。英国有部著名的话剧《楼上、楼下》，反映的正是英国这种等级森严的阶层划分，这种以活动处所来区分人等级的方式被《高斯福庄园》直接借用。在电影中，“楼上”吃饭的排位严格遵守贵族们的餐桌礼节，按爵位的高低依次排列，而“楼下”吃饭的排序也根据自己主人的地位高低来排，连仆人之间互相称呼用的也是主人的名字，主人成为仆人衡量一切事物的标准。自认为是“最好的仆人”的威尔森太太兢兢业业，直言“我没有生活”，优秀的英式仆人不应该有个人感情与个人意志。在庄园中，仆人们有自己的通道、楼梯，不能从正门出入；天降大雨时主人还没有上车时，女仆必须在雨中恭恭敬敬地等候，等等。这种划分并不仅仅是为了体现古板教条的英国民众对王族、贵族传统的留恋，也是服务于整个叙事的。在电影中，父亲与儿子分别属于“楼上”和“楼下”，由于身份的卑微，同属“楼下”的母子不能相认，这是莫大的人伦悲剧。也正是这种不可逾越的身份区分，导致了电影中母亲与儿子先后杀死父亲。长期压抑个人感情的威尔森太太，终于出于母子亲情而杀死威廉，因为她已经没有属于自己的人生可失去了。

（二）内与外

除了“楼上”与“楼下”中表现出来的主仆区别、尊卑区别外，《高斯福庄园》群像还存在另外一个区分，即“外”与“内”，而这则是较少有人注意到的。在《高斯福庄园》中内外之别可以指的是原本就处于庄园之中的人与前来查案的两名侦探，在电影中，两位侦探是始终游离于情节之外的。在一般的悬疑电影中，侦探往往是核心人物，肩负着给观众揭开谜底的重任，然而在《高斯福庄园》中，侦探的作用被明显淡化了。领头的侦探每次向在场者介绍自己名字时总是被打断，没有任何人在乎他叫什么。而这位侦探也没表示出应有的职业素养，在其助手不断向他汇报本应是重要线索的信息时，他却总是不以为然。如助手报告地板上有杯子的碎瓷片时，侦探的反应竟是“你别管了，等下会有仆人来收拾的”。因此，最终直到众人离去，侦探也没有能真正触及这个家族的秘密。同时，内外之别也可以指的是英国人与美国人所代表的两种格格不入的文化的区别。在庄园中，英国人成为一个团体，而美国人则是不折不扣的外来者。

1931年，英国的贵族们几乎都可以感受到英国正无可救药地没落下去，而美国则以一种类似“暴发户”的姿态崛起。因此，英国人往往对美国人抱有掺杂了鄙夷、嫉妒等情绪的复杂心态。在英国电影中，美国人的形象往往是单纯的、缺乏等级观念的理想主义者，如《告別有情天》（The Remains of The Day，1993），或是没有贵族精神的投机分子。尽管导演奥特曼是美国人，但是《高斯福庄园》却是一部典型的英伦电影。在《高斯福庄园》中，美国人的形象便被塑造为唯利是图但又携带强大力量入侵的投机者。电影中的美国人主要有好莱坞制片人维斯曼与英俊的、一心想出人头地的好莱坞年轻演员亨利，二人之间有着肉体关系，而从亨利对女仆的骚扰来看，他是被迫委身于维斯曼的。在“楼上”高谈阔论时，维斯曼无法听懂他们的话，为此遭到英国人的嘲笑。当维斯曼谈起自己的悬疑电影，表示为了保持悬念不想剧透时，贵族们却直截了当地说：“说了也没关系，反正我们也不会去看的。”而当命案发生时，维斯曼的反应便是打电话给片场拍摄一部类似的谋杀电影，从情感上他是完全置身事外的。在电影结尾，也正是维斯曼主动提出用自己的劳斯莱斯搭载被开除的女仆艾尔西前往伦敦，这是英国贵族们不可接受的。除此之外，还有一位介于英国与美国两种文化中的人物，即出生在英国，而在好莱坞发展事业、成为著名影星的诺维罗。电影中“楼上”视其为弹琴取乐的“戏子”，惋惜他的“堕落”。明明仆人们都为诺维罗的琴声如痴如醉，主人们却都要做出一副厌烦的样子，因为在他们的价值观中，对好莱坞电影这样的通俗文化、“廉价消费品”表示感兴趣，有损于英国贵族的身份。美式文化的介入，再一次突出了所谓“贵族”早已日薄西山的主题。

三、《高斯福庄园》中群像对重点人物的衬托

黑格尔曾经指出：“理想的完整中心是人，人是生活着的，按照他的本质，他是存在于这时间的、这地点的，他是现在的，既个别而又无限的。”对人的塑造是可以兼顾个别与无限的。如前所述，无论是从直观的戏份抑或是潜在的文本来看，《高斯福庄园》似乎都是不存在重点人物的，但这并不影响观众从不同的视角寻找到那个“个别”的人物。

如从案件侦破的角度来看，身处“楼下”、乖巧而纯真的玛丽无疑便是重点人物，她也是片中唯一一个寻找到两位凶手的人。她是康丝坦斯夫人新雇用的女仆，因此对于“楼下”阶层以及高斯福庄园她都是陌生的。从观察者视角而言，她是与观众最接近的。凭借着自己的善良能干（如半夜去为主人洗衣服），她从舍友艾尔西以及厨娘克罗夫特等人那里获取到了一定的信息。而弑父的帕克斯则对所有人都十分冷漠，唯独对玛丽颇为亲切。天生的聪颖（如她最先发现亨利的口音不对劲，进而怀疑亨利的身份）和特殊的人际关系，导致了她在不知不觉间走近了案件的真相，并且没有因为与帕克斯的私人感情而丧失应有的判断力。

但如果从两性关系的角度来看，一直被人们忽视的胖女仆桃乐西则成为重点人物。在拉维尼亚的丈夫安东尼对威廉冲动下开枪后，失魂落魄地在厨房吃桃乐西做的果酱，谈起爱的话题时，桃乐西说了一句：“我是相信爱的，但是不用去计较得到了什么，重要在于给予，爱其实……”限于女仆的身份，桃乐西没有说完，但正是这句话彻底击败了安东尼的心魔，使他出去与妻子拥吻。在整部电影中，拉维尼亚和安东尼是唯一一对彼此深深相爱，没有背叛的情侣。这不仅是导演对英国式“隐忍之爱”的一种表达，也在一个侧面暗示了安东尼并非蓄意杀人的真凶。

谋杀案仅仅是串联起《高斯福庄园》中人物的一条线索。奥特曼更倾向于在电影中展现英伦的某种风情，而非带观众迫近案件的真相。第一次世界大战结束后，英国依旧存在对立的阶层，但以美国为代表的新生力量对英伦旧世界的强力介入已经不可阻拦的这一社会现状，为英国贵族阶层的破产吟唱了一曲挽歌。导演高超的群像刻画艺术使电影成为一幅画卷，使高斯福庄园成为一个形形色色之人混迹其中的缩小版的英伦社会。观众对英国社会的习俗、矛盾等了解得越多，在电影中得到的信息也就越多。这也正是《高斯福庄园》以一部电影的容量，却被誉为“英国电影版《红楼梦》”的原因。

[参考文献]

[1] 罗岳.那一线人性的曙光：《高斯福德庄园》[J].当代电影，2003（03）.

[2] 雷鹏.试论罗伯特·奥特曼导演群像电影的特征[D].上海：上海戏剧学院，2012.

[3] [德]黑格尔.美学[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[4] 游杨.罗伯特·阿尔特曼影片的叙事风格研究[D].上海：上海师范大学，2015.

[作者简介] 马少琼（1984—），女，河北保定人，硕士，保定职业技术学院讲师。主要研究方向：英语语言文学。