解读《西游记之孙悟空三打白骨精》

[摘要]《西游记之孙悟空三打白骨精》以原故事为框架，以现代电影大片的风格特征为主导，按照电影视听语言的现代创作需要，进行了情节的改写、人物的重构和场景的新设，极大地拓展了故事的叙事时间和空间。这种现代式的改编一方面是对原故事的丰富和重构，突破了原有故事的框架，赋予了电影更多的现代意义；另一方面也忽视了原著的传统风格和神韵，凸显了原著和改编作品之间的矛盾，其意义值得深入解读与思考。

[关键词]改编；现代性；偏离

《西游记之孙悟空三打白骨精》是由星皓影业投资制作的一部奇幻电影大片，取材自中国古典小说《西游记》的第二十七回“尸魔三戏唐三藏，圣僧恨逐美猴王”[1]，情节跌宕起伏，矛盾冲突环环相扣，主要人物刻画生动，结局出人意料。唐三藏因误解而怒逐孙悟空，戏剧冲突达到高潮，为整个西行取经的故事留下巨大的悬念。因而“三打白骨精”堪称《西游记》中的一个经典段落，是各种艺术进行搬演和改编的一大热门。

制作方特意选取“三打白骨精”为底本来制作一部奇幻题材的现代电影大片，应该说是颇有眼光的，也是经过深思熟虑的。究其原因，可能有以下几方面：第一，近年来《西游记》改编电影是大热门，已经形成了一种电影文化现象，比较容易聚拢人气，获得高额票房。第二，“三打白骨精”在故事情节上具备了一个完整的大框架，比较利于改编。第三，“三打白骨精”作为神魔题材，通过电影化的改编，可以在银幕上充分展现电影的视听表现力。第四，“同样的故事可以说得好也可以说得坏”[2]，“三打白骨精”作为一个观众耳熟能详的故事，可以产生一定的期待效应，无形中促进了电影的宣传。

原著中这段故事大约七千字，整体上内容不多，如果完全按照原著制作电影，时长、内容和精彩程度都有很大局限，基于电影大片的叙事容量、观赏需求和制作方式等因素，电影对原有的故事情节、人物角色、情境设置和意识形态都进行了或多或少的改编，甚至有艺术性的深加工或现代性的重构。

一、情节发展中矛盾冲突的改编及电影叙事时空的拓展（一）善恶双方矛盾冲突的拓展和转换

原著中的“三打白骨精”，白骨精的三次化身都被孙悟空认出后直接打死，干脆利落。在电影中，白骨精不再是平面化的妖精符号，俨然是电影大片中的大反派，在不同时段和不同场景多次出现，几乎贯穿整部影片始终，促使整部电影情节在持续的戏剧冲突中不断推进。电影中的另一反派是云海西国的国王，表面上是慈爱百姓的国君，实质上是作恶多端的伪君子，并试图利用唐三藏和白骨精的矛盾对抗，从中坐收渔利，伺机吃唐僧肉。国王的加入，令原著中的二元矛盾结构变成了三元结构。在三元结构中，唐三藏师徒和白骨精的矛盾等，白骨精和国王的矛盾，国王和唐三藏师徒的矛盾，各种矛盾相互关联、相互冲突。善恶可以变换而非绝对化，每段情节中的善恶冲突是不完全一样的，多元化的矛盾冲突模式丰富了电影叙事的结构，使电影叙事呈现出一种多调性的特征，增强了观赏性。

（二）电影时间和空间的现代式表达

电影中的“三打白骨精”实现了不同时间和不同空间的切换，极大地拓展了叙事时间和空间。空间上，唐三藏师徒不是在一座荒山上连续“三打白骨精”，是在荒山、云海西国和白骨精的巢穴这三个地点“三打白骨精”。时间上，故事情节不是浓缩于一天之内，而是设置在一段旅程中，跨越了多天的时间量度，打破了原有情节的“三一律”模式，体现了现代电影大片叙事的特点，满足了观众追求多种变化的观赏性需求，也凸显了电影时空可以自由转换的特性。

二、主要角色的银幕形象改造和重塑及其矛盾冲突的重构电影中几大角色的形象设计，都带有鲜明的现代性特征，是在银幕上被重新塑造过的形象，而不是小说中原本描绘的形象，人物之间的矛盾冲突关系也产生了较大的变化。

（一）唐三藏的电影形象脱离了“一本正经”的高僧脸谱

他会用拟声词来描述孙悟空的飞行，“你想这样（piu）一下飞过去肯定是不行的”；也有将成语拆解为新含义的话语：“莫名的奇妙”。在某种程度上他像是一个幽默的现代普通人，带有现代流行文化的色彩。

另一方面，电影中的唐三藏不是胆小懦弱的僧人，他面对白骨精时敢于主动交流，发现了白骨精的邪恶来自其命运的悲剧性，因而唐三藏要度化白骨精，最终通过舍弃自己的凡胎肉体而送白骨精进入轮回转世，实现了对白骨精灵魂的感化。在这个层面，唐三藏超越了善恶对立的简单逻辑，抛弃了“人善妖恶”的固有认识，实践了佛教的“普度众生”，他将妖精囊括到众生的维度，他化恶为善的行为，本质上将善恶的矛盾对立升华为善恶的矛盾统一，电影中的唐三藏升华为一种“大善”的化身，对原著中的人物形象实现了一定的超越。

（二）白骨精成为电影中性格鲜明、形象突出的角色

电影的另一主角白骨精，从原著中匆匆出现三次的一个妖怪，变成了电影中一个性格鲜明和形象突出的角色，长时间、多场次地占据了电影银幕，演变为一个能和正面力量抗衡的大反派。电影中的白骨精，既是加害者——祸害无辜、夺人性命，又是被害者——遭人嫌弃、被人嫁祸。电影编构了白骨精成为受害者的一面：第一，她16岁时遭村人厌恶，认为她是妖孽，这成为导致她千年为妖的直接原因。第二，云海西国的国王将自己荼害小童的罪名嫁祸于白骨精，这为她不肯投胎为人做了合理的解释：世上的一些人比妖更坏，做人不如直接做妖为恶更痛快。

白骨精从人变为妖，是被群体遗弃的一个悲剧结果，她成为一个被人群抛弃的妖孽化象征，然后她又从被动为妖变成了以之为乐。这实际上阐释了她的妖性不是与生俱来的，而是在被动选择下所产生的恶性因素的积累。最终通过唐僧的舍身感怀而抛弃千年为妖的恶念，白骨精进入投胎转世的道路，选择重新做人，回归了她最初的人性，宣示出一种正能量的主题，从堕落到回归，从作恶到信善。

（三）猪悟能的银幕形象在三个徒弟中改变较大

除了原著中的贫嘴滑舌、贪吃好色、胆小怕事、推脱责任的特点，电影中的猪八戒，在台词内容、讲话口音、用词方式和表演特点等方面，都有一种现代小品表演的感觉。这是因为饰演猪八戒演员的个性特点大量带入了角色塑造中，甚至遮掩了猪八戒角色本身的特点。这种表演不是演员的角色化：演什么像什么，而是不管演什么角色，都是这个演员（或者明星）自身特点的呈现，电影角色只是一张单薄的外衣或一个表面的符号，这是一种现代电影中人物角色被明星化的体现。

（四）云海西国的国王

这是电影中加入的一个新角色，表面上是一个仪表堂堂的国王，一个被白骨精邪恶势力所笼罩的受害者，实质上是“比妖还歹毒”的伪君子，为了给自己治病不惜残害国中的小童，还将罪名嫁祸到白骨精头上，更是意图吃到唐僧肉。他是彻底的性恶论者，“人间早成了地狱”“人心的恶火，连佛都灭不了”。在这种意义上，国王比妖精还要邪恶，他是故意作恶、执迷不悟，他和白骨精构成了一种反对比的关系，具有强烈的反讽性和象征性。

三、场景设置和打斗效果等方面的现代大片特征

（一）场景设置中的现代电影大片风格化特征

原著中三打白骨精的场景是在一座高山上，野兽出没，绿植遍布。而电影中三打白骨精的场景进行了数次变换：大树参天的荒山、充满异域风情的城市、了无生机的雪山等。这些场景都带有或阔大、或繁复、或精美等现代电影大片场景设置的风格化特征，这与制作方在美工上的美学追求有直接关系：“根据导演的要求，确定了影片的基调——新颖的异域陌生感。”[3]必须肯定的是电影在美工方面下了很大工夫，取得了很好的银幕观赏效果，为影片的奇幻色彩助力甚多。但为了追求这种视觉效果，电影将白骨精的巢穴“波月洞”设计为一个在雪山中的近似三角形的城堡，带有强烈的西方魔幻色彩，与原著中描摹的场景大相径庭。而白骨精的造型和服装设计使得她在银幕上更像是一个穿着华丽的西式服装的贵妇，与小说中千年老妖的形象差距甚大。影片在满足电影大片视觉美化的需求下，很大程度上遗弃了中国传统风格元素，有脱离原著及过度西化之嫌。

（二）打斗视觉效果中的模仿和借鉴

《西游记之孙悟空三打白骨精》中视觉效果最为突出的就是打斗戏。数个打斗场面都精彩激烈、令人眼花缭乱，既使用了常见的电影武打设计，也大量运用了电脑后期特效，充分体现了魔幻特色。猪八戒、白骨精及其手下的妖精都在银幕上进行了变身，体型巨大、野蛮可怖、动作逼真都是他们变身后的显著特点，突破了以往艺术化或舞台化的风格特点，很大程度上迎合了现代电影的审美需求，更是受到好莱坞电影大片追求“视觉刺激”的影响。在最后打败白骨精的打斗戏中，八戒、沙僧与白骨兵在雪山中战斗，孙悟空即将飞临现场时，原本穿戴在八戒身上的大圣盔甲的各个部分自动脱离，飞到孙悟空身上并自动组合成形，这个段落与美国漫威电影中的超级英雄“钢铁侠”在空中穿戴铠甲的过程非常类似，带有一定的模仿或借鉴成分。

四、《西游记之孙悟空三打白骨精》由名著改编为电影的现代偏离性思考

《西游记》是目前中国电影圈的一个超级IP，《西游记之孙悟空三打白骨精》是《西游记》的众多改编电影之一。表面上，本片借用了原著《西游记》中的故事情节和主要角色，组装起一个大的架构，再将一部现代电影大片的叙事方式、意识观念、场景设置、视觉技术和打斗动作等填充入内。实质上，更像是抛开了原著的诸多束缚，将“三打白骨精”的故事进行了一种现代电影大片式的另类阐释和重新塑造，“以使古代文本适宜于‘现代的要求”[4]，以大片的编剧手法、拍摄方式和后期制作模式为主，填灌了“三打白骨精”的某些主要元素为辅。菜名和材料是传统名著提供，烹饪用了源自西方的电影大片的手法，味道则是一种中西合璧的混杂口味，难以品味出传统名著中的文化韵味。

“借名著改编之名，行电影大片之实”，这种以传统名著为底本的现代电影的新式改编、阐释和重构，在当今的银幕上屡见不鲜。这种现象的产生具有一定的复杂性：其一，不同艺术语言之间的改编要遵循各自语言体系的内在规律和特点，具象性的电影视听语言和抽象性的文字语言的差异，从基础上决定了电影改编文学的难度很大。其二，现代电影产业喜欢迎合观众，借用一个广为人知的IP，等于具有广泛的观众基础，能在一定程度上起到无形的商业宣传效果。其三，欲通过电影改编而传达原著之神韵，必定需要深厚的文化底蕴，中国传统文化在现代社会中的衰微和失语，直接导致了传统名著改编所需的文化前提的羸弱。其四，西方电影大片的多重影响，使得国内大片在叙事方式和技术方法上的各种模仿、借鉴较为常见。其五，在中国电影产业迅猛发展的新时代中，某些题材或类型的电影尚未形成一套成熟的制作模式。因此，对于传统名著的电影改编，制作方往往套用现代电影大片的已有模式，以保证电影制作的顺利完成及成本的有效控制。

五、结语

以当代电影现实为基础，对于传统名著的电影改编，《西游记之孙悟空三打白骨精》走了现代电影大片的道路，获得商业的成功且无可厚非，因为对于投资方和制作方来说，“电影制作是一种生意”[5]。电影对原著的改编，也获得了一定成功：故事结构复杂，矛盾冲突丰富，人物形象立体多面，视听效应精彩纷呈等。但扪心自问，这就是中国传统名著改编为现代电影大片的最佳方式吗？答案恐怕是有争议的。在电影产业高速度和大规模发展的今天，中国传统名著改编为电影，究竟应该采用何种艺术手段，“以电影的现实和想象为基础”[6]，在电影美学上表达出传统名著的内涵和神韵；或者逐渐抛开对好莱坞大片的模仿和借鉴，在谋求文化与商业平衡的前提下，逐步形成一种具有中国特色的改编模式，为中国电影产业的发展摸索出一条原创的中国化道路。这不仅值得深入思考，更需要电影界的积极探索与实践。

[参考文献]

[1] 吴承恩.西游记（上）[M].北京：人民文学出版社，1980：323.

[2] [美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007：7.

[3] 李光.幻象与真实[J].电影艺术，2016（02）.

[4] [美]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003：7.

[5] [美]托马斯·沙兹.旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业[M].周传基，周欢，译.北京：北京大学出版社，2013：13.

[6] 陈犀禾，刘宇清.电影本体与电影美学[J].电影艺术，2007（01）.

[作者简介] 张源（1980—），男，广西北海人，山西师范大学戏剧与影视学专业2015级在读硕士研究生。主要研究方向：戏剧影视文学。