美国青春电影中的叛逆者形象分析

崔振华　杨艳萍

[摘要]青春电影作为一种富有活力的类型片诞生于美国，其发展至今所表现出来的具体叙事套路等已经成为一个个为人们所热衷于探讨的电影现象。而在业已成熟的美国青春电影中，叛逆者形象是其中一个重要元素。甚至可以将其分为两个系列，即具有正向意义的叛逆者和具有负向意义的叛逆者。对美国青春电影中这些形形色色的叛逆者，我们有必要给予一定的关注，这不仅是电影“典型人物”塑造手法的补充，同时也是进一步了解美国青春电影艺术特色的题中之意。

[关键词]美国电影；青春电影；叛逆者；人物形象

青春电影作为一种富有活力的类型片诞生于美国，其发展至今所表现出来的具体叙事套路、商业运作方法等已经成为一个个为人们所热衷于探讨的电影现象。而在业已成熟的美国青春电影中，叛逆者形象是其中一个重要元素，甚至可以将其分为两个系列，即具有正向意义的叛逆者和具有负向意义的叛逆者，这两类人物目前为止往往只以零星论述的方式出现在有关美国青春电影的批评中，还没有得到系统的、整体性的研究。对在美国青春电影中这些形形色色的叛逆者，我们有必要给予一定的关注，这不仅是电影“典型人物”塑造手法的补充，同时也是进一步了解美国青春电影艺术特色的题中之意。

一、美国青春电影中的“叛逆者”

叛逆期是一种普遍的现象，它与成长者的本能心理有关，尽管不同国家与地区具有不同的教育体制模式或社会风气，但“叛逆期现象”却并不会在个别国家或地区彻底消失。但是并非所有国家的青春电影都像美国青春片一样将那些在主流人群看来行为乖张而怪诞、积极心态缺失、世界观虚无的叛逆者当成多年来视角对准的方向。

首先，“叛逆者”在美国青春电影中不仅为数不少，且类型多样，如既有《死亡诗社》（Dead Poets Society，1989）中在老师的带领下，开始以合理合法的手段反抗古板的教育制度的“集体叛逆者”，又有如《边缘日记》（The Basketball Diaries，1995）中先是逃课、盗窃和斗殴，到染上毒瘾、自暴自弃的个体叛逆者，还有如《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）中，浪迹天涯，以打家劫舍为生，最后双双死于乱枪扫射之下的犯罪型叛逆者；并且这些叛逆者往往与美国的社会现实、美国民众的审美趣味等有着紧密的联系。美国青春电影出现的前提是20世纪50年代影响深远的“垮掉的一代”思潮。美国人第一次意识到青少年犯罪的触目惊心，表面上看，当时颇为严重的青少年犯罪现象与社会贫富问题有关，而随着人们研究的深入，人们逐渐发现这背后实际上是普遍的青少年心理问题。最先将目光投向青少年群体的美国电影人们意识到，对于青少年来说，性、暴力和毒品是极具诱惑的。传统教育（包括在美国根深蒂固的基督教信仰）越是力图使青少年远离上述诱惑，青少年反而会以逆反心态接近它们，用混乱的性行为、盲目的暴力以及带有自毁意味的毒品来对自己进行刺激，并标榜自己对成人话语的否定，但叛逆之后面对的往往只有茫然。如丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper，1936—2010）执导的《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）中参与毒品交易，以“在路上”的方式抛掷青春，一心想参加狂欢节的比利与怀特等。

其次，相比于其他国家（尤其是泛亚地区国家）的青春电影，不难发现“叛逆者”已经成为一个颇具美国“本土”意味的关键词。以同样在世界影坛独树一帜的日本青春电影为例，日本电影人同样热衷于表现主人公在告别青春时的诸多痛苦，热衷于刻画主人公的自我觉悟，但日本电影中并没有美国青春电影中那样典型的“叛逆者”。如《恋爱写真》（Collage of Our Life，2003）、《我的机器人女友》（Cyborg Girl，2008）等，主人公最大的缺点往往只是不喜欢做家庭作业，为此遭到老师的惩罚等，或是如《那些年，我们一起追的女孩》（You Are the Apple of My Eye，2011）中主人公柯景腾上课自慰激怒老师，但面对自己真正爱慕的女孩时却不敢拉对方的手等。他们的“叛逆”无论是从危害性抑或是从深度上来说都是无法与美国青春电影所表现出来的叛逆相提并论的。从外部原因上看，相对保守的日本、中国等东亚诸国除非在社会的大动荡时期，如中国台湾的《艋舺》（Monga，2010）等，否则很少能提供给青少年离经叛道的活动空间；从电影艺术的内部原因上看，崇尚含蓄内敛之美的东方民族更习惯于以一种细腻的方式发掘主人公成长时的隐痛和幽微的情绪，而很少像美国青春电影一样将青少年和成人社会对立起来，让主人公以一种激烈、冲动的方式对抗社会，在伤害他人和自我伤害中实现蜕变。因此，“叛逆者”这一形象类型是研究美国青春电影时不可回避的对象。

二、具有正向意义的叛逆者形象

一部分叛逆者是典型的“改邪归正”叙事中的主人公，其叛逆行为正是其要改的“邪”，而其最后对于自己叛逆心态的克服往往都指向了一个世俗意义上的“成功”结局。

如由编舞出身的导演安妮·弗莱彻（Anne Fletcher，1966—）执导的电影《舞出我人生》（Step Up，2006）中，主人公泰勒原本是一个典型的来自底层社会的叛逆青年，不仅每日游手好闲而且与家人关系紧张。无所事事之时，泰勒便与自己的两个哥们儿到处厮混，有一次则闯入了一家贵族艺校。面对艺校华丽的舞台与道具，三人感到十分新奇，于是在酒精的刺激下开始大肆破坏，如随意乱穿别人的戏服，砸碎舞台上的石膏像等。泰勒最终被判处在艺校进行200小时的清洁服务。然而也正是在这次社区服务中，泰勒结识了学校的芭蕾舞学生诺拉，诺拉因为寻找不到合适的舞伴完成毕业舞而感到犯愁。泰勒凭借自己街头舞蹈的功底打动了诺拉，两人开始了越来越默契的合作。在多次苦练之下，泰勒不仅俘获了诺拉的芳心，改善了自己与家人的关系，还获得了正式的艺术团聘书。最终泰勒的生活走上正轨，正是因为他重新认识自我，明确了自己的人生目的，放弃了过去那种没有意义、没有梦想的叛逆生活。

又如在托尼·凯耶（Tony Kaye，1952—）执导的《美国X档案》（American History X，1998）中，主人公德瑞克的叛逆程度甚至远在泰勒之上，但他依然可以在改过自新后开始新的生活。德瑞克的人生可以说是由正入邪，再由邪归正。让这位人们心中的“好学生”成为种族主义者的契机便是他父亲被黑人毒贩枪杀这一惨案，德瑞克从此被刻骨仇恨所蒙蔽，走上了一条专门对付有色人种的暴力之路，并最终因为背负两条人命而锒铛入狱。刚进监狱时，德瑞克甚至为自己的囚徒身份感到骄傲，因为这使自己成为一面“反有色人种”的旗帜。后来，德瑞克与一名黑人犯人结为好友，他逐渐意识到他曾经的信仰是错误的，终于幡然悔过，而当德瑞克想脱离由白人组成的“新纳粹”组织时，他遭到的是这些同样肤色人的拳打脚踢，这进一步促使了德瑞克的觉醒，他彻底脱离了新纳粹帮会，带着弟弟远走他乡。这是一个典型的浪子回头的叛逆者形象。

塑造这一类叛逆者的最终目的都是在于给予观众一次精神力量的有效传递，在于用主人公的命运给予观众一个“人们将会迎来更加充实的未来”的感受。

三、具有负向意义的叛逆者形象

美国青春电影中还有一类叛逆者形象渗透着导演悲观的心态，叛逆者的“叛逆”并没有指向最终的励志结局，而是反噬了他们。之所以称这一类叛逆者的形象是具有负向意义而非负面意义的，原因在于美国电影人尽管从理性的角度出发给予了这一类主人公并不光明的结局，但是就感情而言，他们无意否定、批判主人公的叛逆行径，或是认为社会才是更应被批判的对象。

在部分电影中，导演能够深刻地理解到当人们从未成年（或刚成年）向成熟稳重、老于世故迈进时，并不是简单地从胡闹跨越进秩序，从茫然转化为坚定，而往往是展现出一种更为幼稚、更为胡闹的极端反应。导演们对于这类叛逆者的所作所为是理解，甚至是肯定的。这其中最为明显的便是几乎可以视作是导演个人自传作品的、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray，1911—1979）的《无因的反叛》（Rebel Without a Cause，1955）。这部电影既带有雷本人强烈的个人色彩，同时反映出来的又是当时美国社会一个广泛存在的问题。电影中三个齐聚警察局的有代表意义的叛逆者：在警察局都敢招惹警察的酗酒青年吉姆，用枪射杀了小狗的柏拉图和在深夜离家出走、在大街上闲逛的朱蒂。三人来自不同的家庭，但在与父母的沟通上都存在着严重的问题，父母对子女行为难以理解又简单地将其归因于“代沟”，这显然是父母的失职。由于在警察局的“共患难”，三人一见如故。三个人“吊儿郎当”的表现看似对社会危害不大，但事态很快就不可收拾，吉姆因为与朱蒂男友弗兰克发生争执，在两人的赛车比拼中，弗兰克坠崖身亡，其手下的小混混来向吉姆寻仇，而柏拉图则被警察打死。在电影的结尾，吉姆与朱蒂陷入一片黑暗中。

斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick，1928—1999）根据英国作家安东尼·伯吉斯同名小说改编而成的《发条橙》（A Clockwork Orange，1971）则为叛逆者点明了一条更为绝望的道路。如果说《无因的反叛》中吉姆等人的放纵并非没有挽回的余地，那么在《发条橙》中，库布里克则残酷地以一种超现实主义的方式指出了即使叛逆者按照主流社会的意愿“改邪归正”，他的结局依然是悲惨的。主人公阿历克斯在电影前半段的表现是一个不折不扣的叛逆者，他以一种领袖的身份带领着狐朋狗友们无恶不作，最终因为同伙的出卖而被判入狱。

叙事进行到此处，阿历克斯似乎可以成为一个具有正向意义的叛逆者，然而监狱对他的“教化”才是阿历克斯本人悲剧的开始。在两党的“狱政改革”争论下，阿历克斯被当成一个试验品开始承受一系列的“去暴力化”折磨。更为残忍的是，阿历克斯发现自己已被父母抛弃，被老乞丐报复，而赶来的警察正是曾经出卖他的伙伴，而在野党则希望阿历克斯以落魄潦倒的样子出现以证明执政党这次“教化”的大错特错，阿历克斯跳楼逃跑。除了最终接近自杀的行为以外，叛逆者已经彻底丧失了选择的权利。

当事态发展到这一地步时，显然叛逆者本人的心理问题已经不再是库布里克希望观众关注的重点了，这位鬼才导演以一种荒诞的手法促使着观众进一步思考，即究竟是叛逆者本人对自己的悲剧要承担的责任更大，还是这个问题重重的社会应负的责任更大。阿历克斯真正失去自由的一刻并非被投入监狱时，而是被迫卷入两党斗争时，政党轮替的民主制度本是现代文明的产物，然而此刻却成为摧毁阿历克斯的力量。又如曾经被阿历克斯羞辱、殴打过的对象（他们并非青少年，如那位曾经被阿历克斯伤害，但后来软禁阿历克斯的作家），当他们与阿历克斯之间强弱关系颠倒后，他们的所作所为又何尝不是新的阿历克斯？电影安排了一个荒诞的结局，即狼狈不堪的政府又赋予阿历克斯为非作歹的权利，而阿历克斯说他已经被治好了，这意味着是非对错的标准已经失去了，当整个世界都是荒诞的迷宫时，人叛逆与否都无法改变自己悲剧的命运。

[参考文献]

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[3] 张黎，王海杰.英美青春电影中的女性形象[J].电影文学，2016（10）.

[4] 母元红，韦莉莉.当代校园电影中的叛逆青春与教化回归[J].电影文学，2016（02）.

[作者简介] 崔振华（1975—），男，内蒙古宁城人，硕士，鄂尔多斯应用技术学院副教授。主要研究方向：英美文学及语言学。杨艳萍（1973—），女，内蒙古达拉特旗人，硕士，鄂尔多斯应用技术学院讲师。主要研究方向：外国语言学及应用语言学。