论鲁迅与郭沫若的童话观及实践

乔世华（辽宁师范大学文学院，辽宁大连116081）



论鲁迅与郭沫若的童话观及实践

乔世华（辽宁师范大学文学院，辽宁大连116081）

摘要：鲁迅和郭沫若均站在儿童本位的立场上对儿童文学尤其是童话建设有凝重的理论思考，并在童话翻译和创作的实践活动中感到了儿童文学写作的难度。他们的“童话”试作并非面向儿童的，而是他们或宣泄革命激情或抒发愤懑之情的有效工具。

关键词：鲁迅；郭沫若；童话；实践

严格说来，鲁迅与郭沫若这两位新文学巨擘都不是儿童文学作家，但他们均对儿童文学尤其是童话倾注了极大的热情，不但有审慎而深邃的理论思考，也有可宝贵的创作及翻译等实践活动，为我们留下了值得认真对待的文化遗产。

一

鲁迅、郭沫若俱高度重视儿童教育问题：“父母对于子女，应该健全的产生，尽力的教育，完全的解放”[1]，“凡是养育儿女的人”“从自家的儿童着手，为国家作育人才”[2]。他们都对成人社会不尊重儿童意志、肆意虐杀儿童精神自由的行为进行挞伐：“我们成人对于小儿，时无今古，地无东西，却同一地加以虐待、束缚、鞭笞、叱咤，不许有意志的自由，视之如奴隶囚徒”[3]，“儿童与成人，在生理上与心理上的状态，相差深远”[4]。

因此，他们都站在儿童本位的立场致力于推广和普及现代儿童观。以鲁迅来说，他认为“一切设施都应该以孩子为本位”[1](135)，呼吁“对于一切幼者的爱”[5]，还对孩子上天入地的想象力表示“敬服”[6]。郭沫若甚而流露出强烈的儿童崇拜心理：“小儿的行径正是天才生活的缩型，正是全我生活的规范！”[3](314-315)并吁求“把儿童心理丧失得非常彻底”的成人要意识到自己爱好儿童的心“差不多都是自我本位，而不是儿童本位”[7]。

鲁迅和郭沫若对儿童问题有如许重视与期待，在于他们看到未来人类社会的改造意味着对人进行根本改造，这必然导向“从儿童的感情教育、美的教育着手”[4](275)，才可能培养出具有“纯洁高尚的道德，广博自由能容纳新潮流的精神”[1]1(36)的新人来。毕竟“童年的情形，便是将来的命运”[8]。他们深刻地认识到了儿童文学在儿童教育上所担负着的强大教化功能。一如郭沫若所说：“文学于人性之熏陶，本有宏伟的效力，而儿童文学尤能于不识不知之间，导引儿童向上，启发其良知良能”[4](275)，“举凡一切文化运动家都应当别具只眼以相看待。今天的儿童便为明天的国民。”[4](276)正是基于儿童本位观，郭沫若如是明确定义了“儿童文学”：“无论采用何种形式（童话、童谣、剧曲），是用儿童本位的文字，由儿童的感官以直愬于其精神堂奥，准依儿童心理的创造性的想象与感情之艺术。”[4](279)他还积极思考儿童文学本质及建设问题，认为收集民间童话童谣、由熟悉儿童心理的新人专门创造、慎重选择翻译外国儿童文学，是建设儿童文学的良方。

相形之下，鲁迅对儿童文学的理论思考就不像郭沫若的理论探讨那样较为集中、系统，其相关论说都是散见于其不同时期的杂文中，虽然不成体系，但对儿童文学以及儿童读物的关切和思考是持续的，对儿童文学发展中的问题的发掘是敏锐的。如当他看到儿童读物“依然是司马温公敲水缸，依然是岳武穆王脊梁上刺字；甚而至于‘仙人下棋’，‘山中方七日，世上已千年’；还有《龙文鞭影》里的故事的白话译”时，不免为儿童读物“拼命的在向后转”表达了深切忧虑。鲁迅认为，儿童文学既要“有益”，也要“有味”[9]。如果不顾及儿童的阅读感受而一味地向儿童施以“教训”“指导”“鼓励”“劝谕”，所讲的又都是陈词滥调（如武训乞讨兴学），这样的儿童读物在小读者那里就得不到好的接受效果。[10]鲁迅认为儿童文学首先在内容上要具有现代品格，能真正为现代儿童所乐于接受；儿童文学在对儿童起着重要的熏染作用的同时，也一定程度地展示了或一地区儿童乃至民众的精神风貌，关乎到了“民风”问题：“观民风是不但可以由诗文，也可以由图画，而且可以由不为人们所重的儿童画的。”[8](566)提供给儿童看的读物会直接影响儿童的精神成长、更进而关系到中国社会未来的发展进步。

二

童话在今天只是诸种儿童文学样式之一种，但“童话”这一词在现代中国出现之时，一方面与“儿童文学”相混同，所谓“童话亦谓儿童之文学”[11]也——郭沫若在《儿童文学之管见》中谈得最多的是如何在童话、童谣的收集和创造上有所建树。1935年，鲁迅将所翻译的苏联儿童文学作家班台莱耶夫的小说《表》视作“中篇童话”[9](394)。另一方面，他们眼中的“童话”还兼具民俗学意义。鲁迅1913年2月最初发表于《教育部编纂处月刊》上的《拟播布美术意见书》中希望成立国民文术研究会“以理各地歌谣，俚谚，传说，童话等”，“详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并以辅翼教育”[12]。鲁迅虽没有明确阐说“童话”的具体所指，但结合“童话”在《意见书》的语境以及稍后鲁迅邀请周作人为《教育部编纂处月刊》所撰写的《童话研究》和《童话略论》两篇文章的核心观点来看，鲁迅此时所言称的“童话”应该是在民间流传的神话、故事、寓言等，所谓“童话本质与神话世说实为一体”[13]。郭沫若1923年在《自然与艺术》一文中有如是的艺术期许：“二十世纪是文艺再生的时代；是文艺再解放的时代；是文艺从自然解放的时代；是艺术家赋与自然以生命，使自然再生的时代；是森林中的牧羊神再生的时代；是神话的世界再生的时代；是童话的世界再生的时代。”[14]郭沫若这里所说的“童话”同样是与原始社会神话等原人的文学为一体的。

从鲁迅的童话翻译和评介活动来看，他将童话分成给儿童看的和给成人看的两类。在评价面向儿童的童话作品时，他更看重其是否表达了童趣，倾向于把“美”“纯朴”“诗趣”“梦幻”“童心”等作为品评标准，在评价其所翻译的俄罗斯作家爱罗先珂童话时多有类似称赏[15]，肯定其作品“富于诗趣”[16]，“是诗人的童话集，含有美的感情与纯朴的心”[17]，“《鱼的悲哀》和《雕的心》是用了艺术家的悲哀写出来的”[18]，“我愿意作者不要出离了这童心的美的梦”[19]等等。鲁迅1936年推介为法捷耶夫“誉为少年读物的名篇”的苏联作家盖达尔的小说《远方》时，就对该作“好奇，向上”的“儿童的心情”做出了特别说明，并肯定“这一篇恐怕是在《表》以后我们对于少年读者的第二种好的贡献了”[20]。

所以，鲁迅在翻译写给孩子看的童话时所要追求的目标是“想不用什么难字，给十岁上下的孩子们也可以看”。我们也就不难理解鲁迅因为无法用儿童语言准确传达原作神韵而生的遗憾了：“孩子的话，我知道得太少，不够达出原文的意思来，因此仍然译得不三不四”[9](396)，会为自己无法将原作“天真烂漫的口吻”毕肖地传达出来、“损失了原来的好和美”[18](205)而感到抱歉。鲁迅意识到了儿童文学写作在语言表达上的难度：主观方面，儿童文学作者需要通晓儿童的语言乃至儿童心理；客观方面，作家在对儿童的天真心理、语言交流的模拟书写上往往受制于艰深的汉语言。

同时，鲁迅并不将童话视作孩子的专利读物，因为阅读童话对召唤和恢复成人的童心是有助益的：“凡一个人，即使到了中年以至暮年，倘一和孩子接近，便会踏进久经忘却了的孩子世界的边疆去”。当然，鲁迅也看到了成人与孩子同在童话世界里徜徉时接受上的巨大差异性：“但孩子在他的世界里，是好像鱼之在水，游泳自如，忘其所以的，成人却有如人的凫水一样，虽然也觉到水的柔滑和清凉，不过总不免吃力，畏难，非上陆不可了。”[6](35)也正是因为此，鲁迅主张成人接近童话，譬如谈到裴多菲《勇敢的约翰》这部“虽说事迹简朴，却充满着儿童的天真”[21]的童话叙事诗时，就明言要“将这献给中国的读者，连老人和成人，单是借此消遣的和研究文学的都在内，并不专限于儿童。”[21](316)这就有着要以童话洗濯成人布满尘垢的世俗之心以及借此普及童话常识、促进人们了解童心世界的意思。针对当时社会上一些文武官员非议童话令鸟言兽语、讲成王作帝而“失了人类体统”“违背共和的精神”，鲁迅认为这是杞人之忧：“孩子的心，和文武官员的不同，他会进化，决不至于永远停留在一点上，到得胡子老长了，还在想骑了巨人到仙人岛去做皇帝。因为他后来就要懂得一点科学了，知道世上并没有所谓巨人和仙人岛。倘还想，那是生来的低能儿，即使终生不读一篇童话，也还是毫无出息的。”[21](315)

换言之，鲁迅肯定了童话在儿童成长过程中的重要性，并对缺少童心、缺乏童话基本常识却肆意指斥童话的政客颇多讽刺。至于专门写给成人看的童话，鲁迅是有严格区分的。他极其称赏“象征写实底童话诗”《小约翰》，但明言这是“无韵的诗，成人的童话”，缘由就在于“作者的博识和敏感，或者竟已超过了一般成人的童话了。”[22]在谈到高尔基的《俄罗斯的童话》时，他就明确表示这虽有童话之名，但“其实是从各方面描写俄罗斯国民性的种种相”的作品，“并非写给孩子们看的”[23]。

郭沫若在1921年发表的《儿童文学之管见》中提到当时人们对儿童文学所发生的误会：“见儿童文学遂詆为荒诞不经之谈，反之见荒诞不经之谈，即误认为儿童文学”，并举了两个身边例子，“六年前在日本高等学校的时候，有位国文教授以《聊斋志异》为我国童话集。其次我有个专门研究英文学的朋友，我借过一本梅特林克的《青鸟》英译本劝他看，他不久便退还了我。我问他读后的印象，他说：谁肯读你那样荒诞的书！还带着个很鄙弃的样子。”[4]2(79)郭沫若视梅特林克的《青鸟》为童话，还以《青鸟》与浩普特曼的《沉钟》为例说明“儿童文学采取剧曲形式的，恐怕是近代欧洲的创举”，将自己此前发表于《时事新报·学灯》上的描写海蚌精在月光中歌舞的《黎明》视作采用这种形式的“儿童歌剧”，是其从事儿童文学写作“最初的一个小小的尝试”[4](282)。综合上述事实来看，郭沫若更着眼于童话的奇异性、幻想性，将“剧曲”（诗剧形式）作为童话的重要书写方式；强调童话的艺术价值即“真”“醇”和“美”：“文学的好坏，不能说它古不古，只能说它醇不醇，真不真”[24]，“儿童文学的难处就在这儿，要你能够表达儿童的心理，创造儿童的世界，这本质上就是很纯很美的文学”[7](353)。

鲁迅、郭沫若都对儿童文学创作表现出敬畏态度，鲁迅曾表示“给儿童看的图书就必须十分慎重，做起来也十分烦难”[6](36)，郭沫若更屡屡感叹“儿童文学更不容易”，“总要具有儿童的心和文学的本领的人然后才能胜任”[7](354)。“儿童文学自然是以儿童为对象，而使儿童能够看得懂，至少是听得懂的东西。要使儿童听得懂，自然要写得很浅显。这就是一件不容易的事。不过这还不算顶不容易的。顶不容易的是在以浅显的言语表达深醇的情绪，而使儿童感觉兴趣，受到教育。”[7](353)他们都没有选择在儿童文学写作上大显身手，应该与他们在童话翻译和创作的实践活动中感受到了儿童文学写作的难度及意识到自身写作局限有一定关系。

三

郭沫若1928年在《创造月刊》上发表童话《一只手》，故事发生地被设定为尼尔更达（德文“没有的地方”的音译），故事中的童工小普罗（法文“无产阶级”简称的音译）在一次意外事故中失去右手，工厂管理人鲍尔爵爷却表现得残暴无情，这激发起了工人们的义愤，他们发动暴动，小普罗拿着断了的右手做武器坚持斗争，号召工人听从克培（德文“共产党”的缩写音译）的领导，工人最终夺取了尼尔更达的政权，建立了一个崭新的世界，还为在斗争中死去的小普罗举行国葬并建立纪念塔。《一只手》的情节简单，明显是在图解政治，概念远远大于形象，充斥着对不平等社会的斗争激情，表达着对剥削阶级的坚定斗志，“杀尽资本家”“工人暴动万岁”“铁拳万岁”一类无产阶级暴力美学的口号标语充溢于字里行间，作家更加入大段无节制的宣扬赞美无产阶级革命的政论：“我们为甚么要夺取政权？并不是无产阶级受了几千年的压迫，要起来报仇，要起来把那专横的资产阶级压制下去，让我们自己来专横，我们是要为全人类的平等的发展而谋世界的进化的”，“无产阶级的暴动便是他们的泻药，无产阶级革命便是他们的灌肠手术呀！世间上的笨人，你们何苦要仇视你的医生而自己讨死呢？”《一只手》完全不顾及儿童的欣赏心理和趣味，自然并非为儿童而作的，倒是应和着郭沫若的文学观念：“文学是反抗精神的象征，是生命穷促时叫出来的一种革命。”[25]《一只手》副标题为“献给新时代的小朋友们”，恐怕一面是郭沫若避免作品给自己带来政治麻烦而施用的障眼法，一面也是其对未来美好社会和无产阶级新人出现的由衷期待。在这一意义上来说，赞美劳苦大众、宣扬阶级斗争的《一只手》称得上是中国无产阶级童话创作的发轫之作，它最大限度地体现了当时无产阶级童话的美学思想。

鲁迅在童话方面的实践，除了前面提到的他所从事的童话翻译活动之外，也有过尝试之作，即总计两千多字的相联系的《一个童话》和《又是一个童话》，是其1936年为上海出版的英文期刊《中国呼声》而做的杂文《写于深夜里》的第三节和第四节。这是鲁迅在看到德国作家布莱德尔所做的纪念海涅的文章《一个童话》之后而写的，进而言之，鲁迅的所谓“童话”是套用了海涅、布莱德尔等人作品的标题，与给儿童看的“童话”没有任何关系。鲁迅的“童话”写作是受着现实真实事件的强烈触发的：木刻研究会的艺术青年曹白因为一张苏联文艺批评家的木刻肖像而被捕入狱。在鲁迅看来，“得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话”[26]，因为无从给曹白记述牢狱之灾的文章《坐牢略记》找到适当的发表之处，遂将曹白的经历以童话方式嵌入自己的杂文中。因此，这两个“童话”是鲁迅对黑暗的现实政治情形略微变形、夸张后而写给成人看的诠释现实之作，当然他也启用了童话那种“从前有一个……”的开篇方式：“有一个时候，有一个这样的国度”。而在接下来的讲述中，他的讥刺对象是批评文体中习惯采用的“权力者”而非童话中常用常见的“国王”或“皇帝”字眼，在词语的择取上显然更指向了当下，且并非指向某一个个体，而是指向某一个统治集团。鲁迅更倾向于使用高度凝练而富有意味的比喻来活画出统治者的虚疲内心：“权力者征服了人民，但觉得他们倒都是强敌了，拼音字好像机关枪，木刻好像坦克车”，权力者“一有紧要的事情，就伤风，同时还传染给大臣们，一齐生病”。

鲁迅笔下的这个国家，“规定的车站上不能下车。地面上也不能走了，总得在空中飞来飞去”，而且这个国家的典章制度荒诞离奇，对真情有各种奇怪的解释，诸如“解放”就是“枪毙”，“道德”被注为“不准女人露出臂膊”，至于“放大水入田地里，用飞机载炸弹向‘匪贼’头上掷之也”，则是这个国家对“革命”的准确释义。鲁迅以词语新解的方式对当时黑暗现实政治的批判入木三分。这个国家的法律虽然完全、精密，但实际上只有“或从宽办理”“或从严办理”“或有时全不适用之”这三条。写到这里，“童话”对国家暴力机器色厉内荏真相的深刻揭示、对社会现实透彻淋漓的讽刺以及作者叙述中流露出的爱憎态度都已经无比鲜明了，说到底这篇童话更是一篇辛辣无比的现实寓言。至于接下来所讲说的青年学生被捕入狱的故事就基本上是跳回到写实的轨道上了——学生人凡因为信件中说到母亲的困苦而死而被军警捉拿，进而因为一张苏联文艺家的木刻肖像而被怀疑是共产党人而关入了拘留所。《写于深夜里》的第五节也是末节《一封真实的信》，则以人凡的书信形式继续交代了其出拘留所后被判刑入狱的情形，从而坐实了“童话”所写的核心故事，因此，相联系的两个“童话”已然是这篇杂文中的有机组成部分，也再形象不过地凸显了现实政治的“深夜”性。在《又是一个童话》的结尾，鲁迅已经掩抑不住内心的激愤和无奈：“我抱歉得很，写到这里，似乎有些不像童话了。但如果不称它为童话，我将称它什么呢？特别的只在我说得出这事的年代，是一九三二年。”[27]“童话”的命名与运用，实在是鲁迅在言论自由遭到封杀之后所采取的抨击反动统治的变通策略，它让人们看到了现实的荒谬性，最天方夜谭的事情却真实地在现实中上演。

如果说郭沫若的童话实践是通过幻想方式改写现实、从而表达对未来美好社会的一种展望的话，则鲁迅的童话实践是通过对现实的变形方式最大限度地保留事实真相、表达自己对现实政治的无情奚落与嘲讽。无疑，鲁迅、郭沫若都看到了童话在批判现实和表达梦想上的作为与功能，在这一层面上，童话成为他们或抒发愤懑之情或宣泄革命激情的有效工具。

参考文献：

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[12]鲁迅.拟播布美术意见书[M]//鲁迅.鲁迅全集：第八卷.北京：人民文学出版社，1981：49.

[13]周作人.童话略论[M]//周作人.儿童文学小论.上海：儿童书局，1932：7.

[14]郭沫若.自然与艺术[M]//郭沫若.郭沫若全集：文学编第十五卷.北京：人民文学出版社，1990：215.

[15]鲁迅.《狭的笼》译者附记[M]//鲁迅.鲁迅全集：第十卷.北京：人民文学出版社，1981：199.

[16]鲁迅.《春夜的梦》译者附记[M]//鲁迅.鲁迅全集：第十卷.北京：人民文学出版社，1981：203.

[17]鲁迅.《池边》译者附记[M]//鲁迅.鲁迅全集：第十卷.北京：人民文学出版社，1981：201.

[18]鲁迅.《鱼的悲哀》译者附记[M]//鲁迅.鲁迅全集：第十卷.北京：人民文学出版社，1981：205.

[19]鲁迅.《爱罗先珂童话集》序[M]//鲁迅.鲁迅全集：第十卷.北京：人民文学出版社，1981：197.

[20]鲁迅.《远方》按语[M]//鲁迅.鲁迅全集：第八卷.北京：人民文学出版社，1981：395.

[21]鲁迅.《勇敢的约翰》校后记[M]//鲁迅.鲁迅全集：第八卷.北京：人民文学出版社，1981：315.

[22]鲁迅.《小约翰》引言[M]//鲁迅.鲁迅全集：第十卷.北京：人民文学出版社，1981：255.

[23]鲁迅.《俄罗斯的童话》小引[M]//鲁迅.鲁迅全集：第十卷.北京：人民文学出版社，1981：399.

[24]郭沫若.论文学的研究与介绍[M]//郭沫若.郭沫若全集：文学编第十五卷.北京：人民文学出版社，1990：263.

[25]郭沫若.《西厢记》艺术上的批判与其作者的性格[M]//郭沫若.郭沫若全集：文学编第十五卷.北京：人民文学出版社，1990：321.

[26]鲁迅.致曹白[M]//鲁迅.鲁迅全集：第十三卷.北京：人民文学出版社，1981：343.

[27]鲁迅.写于深夜里[M]//鲁迅.鲁迅全集：第六卷.北京：人民文学出版社，1981：507.

（责任编辑陈方方）

On Viewpoints on Fairy Tales Held by Lu Xun and Guo Mo-ruo and Their Creation of Such Tales

QIAO Shi-hua
(College of Literature, Liaoning Normal University, Dalian 116081, China)

Abstract:As for children's literature, especially fairy tales, Lu Xun and Guo Mo-ruo both held some theoretical viewpoints to the literature's creation, and they both had the idea that it is not easy to translate the create children's literary works. Their attempts in "children's" literature aimed not for children to read, but served as effective tools to air their revolutionary passion and furious feelings.

Key words:LuXun;GuoMo-ruo;fairytale;practice

作者简介：乔世华（1971—），男，文学博士，辽宁师范大学文学院副教授，从事中国现当代文学研究。

基金项目：四川省教育厅人文社会科学重点研究基地项目“郭沫若儿童文学理论、创作及接受研究”成果（项目编号：GY2015B01）；辽宁省社科一般项目“新世纪以来流行青少年文学的接受研究”成果（项目编号：L15EZW 001）；辽宁经济社会发展立项课题“辽宁儿童文学产业化发展道路探寻”成果（项目编号：2016lslktziwx-16）；2015年度辽宁师范大学本科教学改革研究项目“创新人才培养视域下的中国现当代文学教学模式改革研究”成果

收稿日期：2015-11-10

中图分类号：I210.97

文献标识码：A

文章编号：1672-8254（2016）02-0006-05