女性化与中国电影“走出去”

姚思佳

一、 中国电影在世界电影界的现状

中国电影在国际电影界第一次有力的发声应该可以追溯到20世纪30年代一批有艺术和人文价值的作品，包括《渔光曲》《神女》等。当下我们所说的“走出去”更多地倾向于将电影发行到欧美主流电影市场，或获得其主流电影节的提名和肯定。本文试图通过追溯在奥斯卡和戛纳两个主要欧美电影节上获奖或被提名的中国电影，分析其被西方接受的原因，从而找出中国当代电影在国际舞台上发挥更大影响力的局限、问题和潜在的可能。

毋庸置疑，自从80年代中国迎来文化的春天以来，第四代、第五代、第六代的诸多中国电影人一直孜孜不倦地钻研电影技术，开拓有意义的电影主题，并努力进军国际，博得话语权。张艺谋导演浓烈的色彩影像语言和本土气息，李安导演温暖幽默的人文情怀，陈凯歌导演雄浑的历史沉淀，王家卫导演演绎到极致的光影世界，以及无数电影人呕心沥血刻画塑造的中国形象，都让人不得不佩服这些电影人为中国电影走向世界所做的努力和傲人成绩。当然，西方在接受这些高品质的中国电影的同时，又可能因为文化差异误读中国，甚至固化一些以往的对中国的刻板印象，反而削弱和限制中国的话语权，阻碍中国电影发挥其潜能。

二、 强烈的女性化气质

根据历届在奥斯卡和戛纳获奖或提名的各部中国电影的主题内容，我们不难发现大部分电影都带有强烈的女性化气质。在电影创作上也以一种被动从属的女性姿态融入西方的中心文化和全球商业文化。自从张艺谋在1991年第一次以《菊豆》获得奥斯卡最佳外语片提名以来，在美国“华语热”的1992-1996年间，中国电影人几乎每年都以其女性主题获得提名。虽然这些电影以其独特的影像语言，浓郁的中国本土文化，唯美的拍摄水平鹤立鸡群，但这种在国际影展中重复的女性化电影却又会产生一系列消极的作用。受到性无能丈夫虐待的菊豆，在《大红灯笼高高挂》中被继母卖给富商做妾的女学生颂莲，在《摇啊摇，摇到外婆桥》中被奴役剥削的少女们都不停地强化着一种信号：受压抑的，无辜的中国女性。《霸王别姬》中的程蝶衣和《喜宴》中的旅居美国的台湾男同性恋也都带有强烈的女性气质。即使是表面看上去阳刚的武侠片，其神秘的武侠人物，奇幻的武艺，诗意化的自然人文背景，类似舞蹈的优雅的武侠动作，与西方血腥暴力的动作片相比，本质上还是女性化的。再看1975-2015年间在戛纳获奖的17部电影作品，其中有11部都带有强烈的女性气质，或以女性作为主题，或以去男性化的同志恋情为探索对象。

这类女性化气质的电影在国际电影节胜出并非偶然。西方历来对以中国女性为主题的文学作品青睐有加。华美文学中受到美国学界及大众欢迎的作品，如黄玉雪的《华女阿五》（1950），韩素音的《瑰宝》（1952），汤婷婷的《女勇士》（1976），谭恩美的《喜福会》（1989）都不约而同地以中国女性为创作对象。其中《瑰宝》和《喜福会》分别在1955年和1993年被改编成剧本，成为美国的经典电影。《瑰宝》中的华裔女主角和美国男子相恋，演绎了一场生离死别的美丽爱情。《喜福会》中的诸多女性在中国受尽屈辱与压迫，在美国却找到了话语权和新生活，或被白人男子拯救，或浴火重生。刻画这类中国女性角色的文本或电影，往往揭露中国几千年落后的价值和观念，同时崇尚西方的文明和平等。这无疑是美国主流社会希望看到和欣赏的。女性主题缓解了西方对于黄种人的恐惧和仇恨，迎合了西方固有的审美倾向。其优雅、无害的面貌的确是进入西方眼帘最方便，最安全的途径。

这样的女性形象投射到国族层面，即中国这个古老的民族，暴露在西方的注视下，扮演着被审视的女性角色，并自我从属于西方的中心文化，等待西方的先进文明来拯救。《末代皇帝》就是一个有力的证明。我将这部由意大利导演制作的以中国为主题的电影归入这次讨论的范畴之内，并非仅仅因为这是一部第一次同时拿下9项奥斯卡大奖的中国电影，更重要的是它开创了中国电影进入西方所采用的成功模式：将自我从属于西方的理念、标准、审美等方方面面，强化延续西方对中国的刻板印象，并且去除中国文化本身的独特性。这是一个意大利人眼中的中国，与真实的中国相去甚远，然而却正因为他西方式的审美眼光成就了这部讲述中国清末皇帝一生的电影，助其摘得西方电影界的最高荣誉。在电影中，溥仪和他的英国老师庄士顿的关系正是一个古老落后的中国需要被清新先进的西方文明拯救的最好写照。庄士顿是启蒙溥仪西方思想的第一位导师，他带着同情的眼光审度着这位少年君主被愚昧、无人性的中国宗法礼教所压抑。当溥仪在火车站送别庄士顿回英，他命人用中国的传统丝竹演奏英国民歌《友谊长存》，用西方的礼仪告别他的老师。这次诀别无疑是溥仪步入他生命沉沦的开始，他慢慢失去了自己的皇宫、妃子、富贵、最后是自由。当这首古老的苏格兰歌曲响起，奥斯卡的评委和西方观众看到的是一位无力、瘦弱、苍白的中国末代君王希望被拯救，就如同那些几千年被压迫的中国女性希望被拯救。

《大红灯笼高高挂》的开场就是一个对颂莲脸庞长达1分15秒的特写长镜头。由巩俐饰演的女主角颂莲，穿着民国时期代表民主、自由、开明的女学生装，梳着一对黑黝黝的大辫子，和镜头外面看不见的继母对话着。一开始颂莲表情麻木地告诉继母自己会嫁人的，因为继母已经跟她说了三天了。当继母问她要嫁给谁，她继续麻木地回答：“就嫁个有钱人吧。”当继母试探性地告诉颂莲，如果嫁给有钱人，她只能做小老婆，颂莲的右眼角开始闪动泪花但脸部没有其他变化，说：“做小老婆就做小老婆。女人这一辈子不就是这么回事嘛。”然后双眼缓缓垂下泪来，年轻的脸庞却仍然没有什么特别大的情绪变化，或许是无奈，或许是麻木，或许是早已心如死灰。西方观众此时看到的是一个已经被西方先进思想浸润过的年轻女孩要被推入几千年对妇女压迫的旧礼教的深渊，当然会为之可惜，为之不平，更看到了社会丑陋的一面，将女儿当作财产，可以随意买卖交换。当颂莲麻木无奈地道出无数中国女性的感叹时，观众从颂莲的一个例子看到了她背后无数被牺牲的女性受害者。的确，这样的封建礼教是存在的，张艺谋的影像语言更是震撼人心的，但是正如石嵩在《中国电影走出去的文化困境》一文中谈到的，很多电影影像会使西方观众误读，强化他们固有的对中国的偏差认知。

《花样年华》呈现的女性则可能是另一种满足西方男性曲解了的对东方女性的身体迷恋。在这部艺术气息十分浓郁的怀旧电影中，中国观众看到的也许是含蓄，也许是优雅，也许是道德与欲望的冲突，更或许是香港作为一个地方，对过去的怀旧和文化身份感的惘然。西方观众却会被其中的旗袍——这一中国的文化符号所折服。张曼玉在这部电影里展示了23件旗袍，或成熟妩媚，或惊艳绝伦，或伤感端凝，又或灵动婉约。每一件都性感迷人、雅致脱俗。但是作为文化符号，一旦输出国外却有被拍卖成文化商品的可能，从而增加这部影片的商业价值。曾几何时，文化也慢慢被贴上标签出口贸易，沦为商品。衣服是欲望的延伸和拓展。作为穿旗袍的中国女性，于是同样也被标上了文化商品的标签，成为西方观众眼中的迷恋对象。西方观众会被由张曼玉饰演的那位少妇身上所散发的传统中国女性的气质和性感所征服。他们所感到的那被精致的、美轮美奂的旗袍严严实实包裹着的曲线的、苗条的、让人浮想联翩的身体诱惑和被禁锢的、一触即发的欲望一定比中国观众强烈和刺激许多。这种对东方女性身体的迷恋，将东方女性的物化和幻想在西方由来已久，并仍然潜藏在西方意识中，究其原因，或许更应该归咎于文学媒体对这种迷恋的或多或少的迎合和固化。

三、 问题与局限

这些女性主题以及前面提到的去男性化的男性角色或国家身份，都是历年来入围奥斯卡和戛纳电影节的中国电影的一个突出特点。这种或显性或隐性的女性化，让中国电影走出去的道路变得开阔和平坦，但却牺牲了中国文化自身的独特性和中国电影的巨大潜能，因为中国电影人潜意识中一直都在以一种屈从的女性化姿态同化自己，从而参与进西方主流电影界。武侠电影在21世纪初的大量兴起，很大程度上是因为李安的著名武侠片《卧虎藏龙》在2001年拿下了4项奥斯卡金像奖，以及多次提名。甚至在2001年后，每次奥斯卡提名的中国电影都是以武侠为题材的，不免让人以为只有武侠主题才能让中国电影引起国际影界的关注。自我从属于霸权中心文化而不挑战并瓦解当下的权力话语体系，势必会使中国电影产业缺乏活力和变化。

除了刚才列举的女性化的迎合和电影人的自我从属，中国电影走出去的问题还有电影产业在商业利润面前的屈服。大批武侠电影的产生，并长期成为一种类型片，就是一个力证。张英进在《中国国家电影》（Chinese National Cinema，2004）一书中指出，“很多评论家认为红高粱（张艺谋，1987）作为中国电影的一个里程碑，标志着中国先锋派电影的结束，商业化的开始。”[1]商业化的确是对中国电影的一次巨大冲击。自从90年代开始，中国电影逐渐失去了雄厚的国家资金的支持，在有限的投资资金和票房号召力的夹缝中生存。很多评论家批评一些国际知名的中国导演电影质量下降，只追求利益，却似乎没有看到这些电影人在客观环境下所做的权宜之计和战术转变。商业利润的驱动让电影不免失掉了原有的影像灵性，人文气息和批判精神。这种主题单一，没有创新的格局一直持续到现在，让人很少看到其他可能的电影表达或主题探索。事实上，我们细看近年来冲进奥斯卡的中国电影，就会发现大部分电影拿到的不过是一些非主单元的奖项，如服装，摄影等。这说明中国电影在物质层面，诸如服装，道具，技术，摄影等方面都已经达到国际水平，但是正如之前提到的，中国电影已经慢慢显露出思想和精神层面上的贫乏和单一，这也让西方观众审美疲劳。

这种贫乏一方面是由于商业化的必然影响，另一方面也是因为中国电影人不可避免地缺乏自信。在面对强有力的西方主导的文化霸权面前，从某种程度上讲，这种不自信也是一种女性化的表现（民族和性别上的权力不平等往往是相似并交织在一起的）。这种民族层面上的不自信特质，其实是任何一个处于边缘文化的民族的共同特质。伊曼努尔·沃勒斯坦 （Immanuel Wallerstein） 在他的“世界体系”（“world-systems”） 理论中提出了“核心”（“core”） 和“边缘”（“periphery”） [2]的概念。这一概念后来又由弗兰克·莫莱蒂 （Franco Moretti） 发展，提出了“文化波”（“wave”）[3]，即文化影响从核心辐射至边缘的观点。据此，处于边缘文化的中国电影一直就被西方的观念和审美标准衡量和限制，没有主导的自信，却满怀着被核心文化影响的焦虑。杜博妮 （Bonnie McDougall）在诊断中国现代文学时犀利地指出，中国文学有一种模仿的冲动，并且恪尽职守地遵循西方所谓的正确规则，致使中国现当代文学文质平庸。我想这种情况当然也存在于中国电影。

结语：打破与潜能

侯孝贤的《刺客聂隐娘》可以被视为对近年来商业性浓厚的武侠电影进行的一次激烈的转变和重组。这部获得第68届戛纳电影节最佳导演奖的武侠电影，改编自唐代裴铏《传奇》中的聂隐娘一篇。尽管还是以女性和武侠为主角，侯孝贤却大胆削减一向受大众青睐的炫目、快节奏的武打场面，将武侠商业片中一贯运用的武侠特技回归到平淡无奇，并且让镜头长时间地停留在充满中国传统特色的文化元素上，将唐诗的神韵没有痕迹地糅合到这个唐传奇的故事中。在电影开首，就出现了一个斜阳下的平静画面，古刹、晚霞、湖面上的鸳鸯，让人想到王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。这样的画面传达出一种唐诗的灵性和古典文化的深邃。再如，唐代公主在牡丹园抚琴怨诉其一生的场景，潜藏着李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的衷情。其中对牡丹的近景特写，又让人联想到王维的“绿艳闲且静，红衣浅复深。花心愁欲断，春色岂知心”。将牡丹与公主的幽怨之心结合。侯孝贤用这样一种不同以往的方式突破着被商业化侵蚀的武侠叙事模式，挑战着业已成型的西方式的武侠表现形式。这是中国电影人对中国文化身份的一次反思，他通过电影的方式，重新定义着中国文化、武侠和历史。

另外，第六代导演，如贾樟柯、娄烨、张元等都在用他们的创新和灵性的镜头记叙一个更为多元、真实、复杂的中国。但是我们也不难觉察，他们的电影又往往是小众的，低成本的地下独立电影，获得的奖项也不属于如奥斯卡那样的西方主流平台，甚至在国内并不受大众欢迎。我们不得不追问：如何使电影艺术化和商业需求平衡互补。

如今，中国已经进入了这场国际电影界的角逐中，中国电影是否也可以摘下女性化的面具，以更独特，更复杂，更吸引人的新面目参与到世界电影的对话中。当对这场游戏的规则了如指掌，并深知自己在这场游戏中的位置后，我们正面临着一个契机。我们应当考虑如何突破这种局限，瓦解现有的以西方为标准的评判体系，构建自己的一套电影体系——在理论、审美、精神、大众接受各个层面，让自己的多元、独特的声音被更多地听见并接受。如何摈弃以往的不自信，抗衡原有的以西方为主导的电影模式和接受美学，如何通过电影重新定义中国文化，如何在全球化的大环境下，重新建立中国文化的身份感，这些都是每一个电影人、评论者、学者、观众都需要思考和参与的对话。