海外中国电影研究的理论范式建构与流变（上）

石嵩

海外中国电影研究自上世纪始，距今已走过50多年的历程，研究者从各自独立的零星式分兵作战到不断联合的团体协作，海外中国电影研究学术朋友圈已然成型；而以英语学界为代表的海外中国电影研究其理论范式也显现出越发明朗的轮廓与清晰的脉络，本文将以20世纪末英语学界在中国电影研究理论方面的探寻、整合、建构为主线，梳理呈现出一幅与本土研究相异的海外中国电影研究图景。

一、 理论译介与探寻

乔治·桑塞尔（George S. Semsel）、夏虹（Xia Hong）、侯健平（Hou Jianping）合编的《新时期中国电影理论导论》（Chinese Film Theory： A Guide to the New Era），1990年由纽约瑞爵出版社出版。首先，必须指出的是，这是一本西方学者编辑翻译中国学者研究中国电影的译著，它以译本的形式选择性的介绍了20世纪80年代中国学者研究中国电影所运用到的相关理论。这充分表明，西方学者在涉足中国电影研究这个领域的初期，对于来自东方的相异于自己的文化产品，运用什么方法去解读以及怎样解读，能不能用纯西方的理论去解读等问题并没有明确的先入为主的态度，他们试图尝试着参考中国学者对中国电影研究的成果，以指导、丰富、完善自己的研究。本书的主编者乔治·桑塞尔教授具有在美国俄亥俄大学教授电影与文学40多年的经历。他在1984-1985年间来到中国，并在文化部下属的中国电影进出口公司从事中国电影产业相关的工作。与中国的深厚渊源以及丰富的电影学研究和从业经验，促使他与另两位华人学者合作编译了这本英语世界第一部有关新时期中国电影理论的作品。

乔治·桑塞尔首先在本书开篇界定了研究的范围“新时期的中国电影理论”，也就是说本书针对的是20世纪80年代所兴起的中国学者研究中国电影所运用的相关理论。《新时期中国电影理论导论》的编者们根据中国电影的一般主题将书中的文章分成了几章。多位作者参与了编写，他们的文章具有较深刻的见解，探讨了20世纪80年代的电影理论，并基本代表了当时中国专家学者们的最新和最高的研究状况。比如，白景晟写的《扔掉戏剧的拐杖》（“Throwing Away the Walking Stick of Drama”）以及张暖忻和李陀写的《论电影语言的现代化》（“The Modernization of Film Language”），这两篇重要文章的主旨核心是倡导中国电影的去戏剧化问题。张骏祥关于电影文学性问题的探讨，在中国电影界引发了长久的、可以说至今仍未有定论的争论，因此，也是极具开创性的。朱大可著名的批判谢晋导演电影模式的文章，也是当时在中国电影学术界激起千层浪，其研究的影响也延续至今日，成为被广泛引用的研究谢晋的必谈之作。此外，“革新”这个关键词也是书中其他几位研究者围绕探讨的核心话题，例如，邵牧君的《中国电影革新之路》（“The Road of Innovation in Chinese Cinema”），袁文姝的《电影传统与革新》（“Film Tradition and Innovation”）都是围绕中国新时期电影应该如何改革发展的问题展开。最后，陈犀禾的文章《影戏：中国电影美学与他们的哲学文化基础》（“Shadowplay： Chinese Film Aesthetics and Their Philosophical and Cultural Fundamentals”）应该是全书最具中国风的亮点，追溯了电影作为影戏在中国的落地生根发芽的发展历程，并提出了中国电影自身所具有的独特的美学传统和和蕴藏的哲学基础。

但是，顶尖中国学者的代表性研究，如电影中的戏剧性、电影中的文学性以及与文学的关系、电影对于历史国族建构的影响等；及其所运用的的理论方法，对西方学者来说并无太多新意，因为其中大多数都是在运用西方电影理论来解读中国影片或是评论中国导演。此外，由于版面的限制以及整体规划编排的需要，对于部分学者的论文研究，乔治·桑塞尔等删除了其中的些许内容，甚至还包括整段删除。在删除的内容中，包括许多中国历史信息和具体例子，在这种情况下，他们实际上已改变了原文章的意思或删除了一些论点论据，并必然会导致缺乏中国背景知识的西方读者产生歧义或误读。比如，在编辑袁文姝的《电影传统与变革》时，他们就删除了部分段落，在删除的内容中，有关于中国的史实梳理与叙述，这必然会影响读者对于袁文姝观点的深度理解；在编辑邵牧君的《中国电影变革之路》时，编者又删除了邵牧君有关反对资本主义的政治言论。因此，西方读者和研究者们读到的并不是原文的完整翻译。

即使有上述瑕疵与不足，《新时期中国电影理论导论》作为英语世界第一部引介翻译中国电影研究相关理论的作品其意义重大，在英语世界中国电影研究领域中占有一席之地。而且，通过此书中所列举的观点与论证，可以看出中国人在当时对电影的思考发生了很大改观；并且，这些理论性评论性文章的推广对受到全球瞩目的中国第五代导演的兴起也起到了大背景的铺垫和间接的推动作用。在21世纪的当下，中国电影越来越多的引起了西方学者的关注兴趣和研究探讨。但可惜的是，自《新时期中国电影理论导论》之后，英语世界再也没有这样系统的大量的翻译中国学者有关中国电影研究的合辑出现。在他们的研究中，他们越来越多的、越自信的运用西式的理论视角和分析方法解读剖析中国电影；这在一定程度上也与《新时期中国电影理论导论》传递给英语世界的重要信息有关，即中国学者在言说自己的电影时所运用的理论方法与西方并无大异，除去当时意识形态观反映在文化批评领域还存在的与资本主义对立的阶级立场外，中国电影研究界并没有拿出太多自己独特的方法和观点让西方人刮目相看，这也从客观上促成了各样西式理论盛行于中国电影解读的状况。

二、 研究团队与理论体系的初步整合

裴开瑞（Chris Berry），英语学界中国电影研究的领军人物，现为英国伦敦大学国王学院电影与电视研究系教授，他的著述极其丰富，特别关注通过影片所展现的中国社会性别、国族、后殖民主义的时间和空间政治等话题。1991年，裴开瑞主编的《中国电影视角》（Perspectives on Chinese Cinema）由英国电影协会出版。这本综合性的论文集可以被认作英语世界研究中国电影的第一本综合性全书。编者裴开瑞将《中国电影视角》的诞生视作“值得庆祝的标志性事件——正如中国电影在国际舞台占有一席之地一般，中国电影研究自此登上国际学术舞台”。[1]《中国电影视角》合集的出版表明，中国电影研究已经开始在西方学术界逐步引起广泛的关注，来自不同学科领域的西方研究者开始从不同的视角切入展开对中国电影的相关研究，而且此书可以被视作是英语世界对20世纪90年代之前的中国电影研究的全总结。可以说，“该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究等”。[2]

裴开瑞的研究《性别差异与观影主体——评<李双双>与<喜盈门>》（“Sexual Difference and the Viewing Subject in Li Shuangshuang and The In-Laws”）以细读的方法全面审视了中国内地两部知名影片《李双双》与《喜盈门》。他从性别差异的角度，对比分析了两部影片中所展现出的中国家庭关系模式，并对不同观影主体所可能表现出的不同观影感受进行了剖析。康浩（Paul Clark）的《中国的两届百花奖》（“Two Hundred Flowers on Chinas Screens”）将注意力投射到中国大陆两届百花奖获奖影片上，他细读分析了中国电影最高奖项百花奖得奖影片，并相应总结出了影片得奖的内因与外因。卓以玉（Catherine Yi-yu Cho Woo）的论文《中国蒙太奇：从诗画到荧屏》（“The Chinese Montage： From Poetry and Painting to the Silver Screen”）与康浩的研究形成呼应，她主要针对中国电影金鸡奖获奖影片进行研究。法国学者纪可梅（Marie-Claire Quiquemelle）的《万氏兄弟与60年代中国动画片》（“The Wan Brothers and Sixty Years of Animated Film in China”）就集中探讨了中国动画片的拓荒者和创始人——万氏兄弟。在文章中，作者主要运用新历史主义的视角与方法重新定义评价万氏兄弟，并认为万氏兄弟的动画影片融合、借鉴了中国绘画、民间美术、京剧艺术、传统壁画、现代技术等多种制作手法，因此与非动画类影片有完全不同的独特的拍摄手法。她将万氏兄弟的动画电影视作一个独特的电影类型，指出其在百年中国电影发展长河中的特殊历史意义。

而本书所收录的文章中，最具争议性的一系列文章当属探讨性别与文化关系的文章。例如，王跃晋（Yuejin Wang）的《<红高粱>记忆与欲望的混合》（“Red Sorghum： Mixing Memory and Desire”）着重研究了张艺谋1987年的影片《红高粱》。他指出，影片通过表现中国人思维意识中的处女情结，试图洞察中国文化信仰内在所崇尚的静止性与消极性，并以这种“无为而治”“以静制动”的方式去应对外部的现实情况。而颇具讽刺意味的是，这种“处女情结”并未使妇女在社会上获得应有的权利、地位与尊重；更甚的是，男人篡夺了本属于女人的合理空间与合法地位使女人被挤压、被边缘、被放逐、被悬置、被排除、以至最终被流放到了想像的王国，成了现实社会中缺席的圣像。具体到影片《红高粱》的肌理细部分析上，王跃晋论辩到：“尽管影片展示出了对中国强势男权主义的文化批判倾向，但是其本质上并未触及到或是违背中国社会所固有的父权秩序。”[3]他进一步指出，“恰恰相反，电影远未表达想要去争取自由的女性主体性意愿，而是凸显男性因为他的性别优势而将他的霸权凌驾于其他处于弱势的群体之上；而影片中所谓雄性气质的展现是通过往酒里撒尿或是和女主角睡觉等场景完成的。”[4]而伊恩·卡普兰（E. Ann Kaplan）对《红高粱》提出了另类解读，在她构思严谨、论说细密的论文《跨文化分析的问题：近期中国电影中的女性形象》（“Problematizing Cross-Cultural Analysis： The Case of Women in the Recent Chinese Cinema”）中，她一度质疑用西方女权主义的理论去分析中国文化现象的可行性。上述两位西方学者，针对同一个中国影像文化读本的研究却出现差异性论调表明，将西方理论方法运用到中国文化现象上去做分析搞研究，首先必须要基于对中国文化深入广泛的了解；第二，要分清以谁为本，谁主谁次的问题；第三，西方理论能否适用、如何适用于中国文化现象的分析，其决定权、评判权应该掌握在中国学者手中。

从这个意义上讲，裴开瑞主编的《中国电影视角》的确是西方学术界值得大大庆祝的标志性历史事件，它标志着英语世界学者初步联合起来按照自己的想象与意愿去解读、评述、切割、重组中国电影的开端，而其中的参与者有不少甚至没有任何中国背景，他们不懂得中文，没有来过中国，仅凭着字幕翻译（很多是值得商榷的翻译）就开始了自己的剪裁加工与再次创造。应该说，这一现象时至今日仍在延续，中国学者依然未在中国电影研究的世界舞台发出太多强有力的自我表白之声，而这恰恰也是本文研究的意义所在——通过梳理整合，归纳总结出有用的材料，为中国电影研究界日后能够在国际论坛中发出强有力的声音积累素材，为突破束缚我们的瓶颈而贡献一份力量。

除了对中国大陆影片的关注，本合辑研究还包括对中国台湾和中国香港地区的电影研究。台湾影评人焦雄屏（Chiao Hsiung-Ping）的《台湾电影与香港电影的区别》（“The Distinct between Taiwanese and Hong Kong Cinemas”）从宏观的角度，分析对比了台湾和香港电影的异同，以及造成其差异的原因；刘帼华（Jenny Kwok Wah Lau）在她的论文《中国大陆和香港的流行电影文化解读》（“A Cultural Interpretation of the Popular Cinema of China and Hong Kong”）中，以知名学者孙隆基的中国文化深层结构理论作为支点，将中国大陆电影与香港电影视作文化深层结构理论的声像文本演示，从而进入影片肌体内部，分析其所负载的文化深层结构。

此外，在这次开创性的研究中，还有一个非常显著的特点——它依然包括了来自于中国学者相关研究的翻译性文章。例如，莫衷的《令人深思的读者来信》（“A Readers Letter That Will Make People Think”），杨平对田壮壮的访谈《试图改变观众的导演：对青年导演田壮壮的访谈》（“A Director Who is Trying to Change the Audience： A Chat with Young Director Tian Zhuangzhuang”），高军的访谈性文章《转变的导演：与张军钊对话录》（“A Changed Director： Transcription of a Dialogue with Zhang Junzhao”），吴贻弓的文章《我们必须做深爱人民的艺术家》（“We Must Become Film Artists Who Deeply Love the People”）。细品其个中缘由不难发现，本合辑中有至少约1/3的篇幅来自英语世界学者对中国新电影或是对刚刚在全球影坛占露头角的中国第五代电影人及其影片的述评。为了使自己的言说更具说服力和权威性，配上中国自己的言说显然会更令人信服。这也体现出，在涉足中国电影这个领域的初期，英语世界学者们对于西方理论施加于完全相异于己的东方影像时，并没有十足的自信。因为，英语世界学者们很少有人既谙识中国文化又精通西方电影理论。他们或者是单纯从西方的理论视角出发，把中国影片当作西方理论的注脚，从而得出不符合影片背景、违背中国国情的结论；亦或是能够提炼出影片中的中国文化元素，却很难从理论的高度论证这些元素在影片中传达的文化讯息是什么。

因此，作为英语世界中国电影研究的第一次集体爆发，《中国电影视角》并不能称作是融会贯通、中西合璧的高水平学术作品。还有一点非常有意思的就是，中国影坛泰斗吴贻弓先生所做的关于中国电影艺术家要深爱并服务于人民大众的论述同时被译介在《新时期中国电影理论导论》和《中国电影视角》两本著作上，这不是单纯的巧合，这恰恰说明，以英美为核心的英语世界中国电影研究界在其起步和发展初期极其谨慎并注重中国电影界对于自己影片和电影工作者们的意见看法。毕竟是拿自己的理论评头论足别人家的事，尤其是刚刚上手，自然想知道主人家怎么看了。但是，由于我们自己并没有太多独具特色的言说自己的方法理论；亦或是一段时期内我们还没有太关注英语世界对我们中国电影的言说；在国际学界也少有大陆学者站在自己的立场发声。此外，我们自己关于中国电影的评论研究外译工作也相对滞后，这也从客观上导致了海外中国电影研究在理论运用方面的越发“张扬与任性”。

三、 从中国电影研究向跨国电影研究的理论延伸

鲁晓鹏在1997年编辑出版《跨国华语电影：身份、国族、性别》（Transnational Chinese Cinemas： Identity， Nationhood， Gender）一书。在前言“中国电影（1896-1996）历史导言”（“Historical Introduction”）中，鲁晓鹏创造性的提出并比较系统的论述了“跨国电影”的概念，突破了长期以来以地缘政治划分为标准研究中国电影的瓶颈，指出了电影作为影像文化载体所具有的流动性，并将电影研究与身份、民族、性别等关键概念连接起来。“跨国电影”研究的概念与方法至今仍影响着英语世界中国电影研究的后辈学者。在“跨国电影”的框架下来自中国历史、中国文学、比较文学、文化研究、英语语言及电影研究等众多领域的研究者从多学科、跨文化角度重新审视了中国电影历史及电影和文化研究中的民族/跨国关联问题。

鲁晓鹏分析指出，只有在恰当的跨国背景中才能理解中国民族电影；并且按照英文释义，中国电影应该是一个复数意义的词组。在整个20世纪的电影制作过程中，中国电影都是以跨国合作的形式完成的。鲁晓鹏认为，可以从以下几个方面了解中国电影的跨国性：“第一，中国自19世纪开始就逐步分为多个地理和政治上的实体，即大陆、台湾和香港，并最终（特别是在1949年后）形成一个相互独立的国家/地方中国电影制作发展的不同区域；第二，20世纪90年代始逐步形成的跨国资本主义，对中国电影制作、营销及消费的全球化产生的强烈冲击；第三，电影话语本身对‘中国（China）和‘中国性（Chineseness）的表述和质疑，尤其是中国大陆、台湾、香港及海外离散华人，对于民族、文化、政治、种族及性别身份等问题的跨界思考；第四，重新审视中国‘民族电影（national cinemas）的历史”。[5]在鲁晓鹏看来，中国跨国电影以及世界其他地方的跨国电影是电影制作、发行及消费全球化的结果。世界电影产业的变化让人们对“民族电影”的概念产生怀疑，并使电影话语中“民族主义（nationhood）”的建构变得复杂，而某一特定国族电影的研究成为跨国电影研究的主要工作。

首先，在“国家建构，民族电影与跨国电影”（“Nation-Building， National Cinema， Transnational Cinema”）的综述导言中，鲁晓鹏指出，“我们必须在电影作为西方技术、意识形态和艺术媒介而被引进的背景下理解中国‘民族电影的出现及接下来几年内的发展。”[6]中国民族电影产业的发展，一定程度反映了20世纪的中国作为一个民族国家寻找自强之路的历史轨迹。现代化、国家建设、民族主义、反帝国主义、反封建主义以及对性别身份的诉求成为中国民族电影的核心主题。中国民族电影的发展必然成为新的民族文化建构所必不可少的一部分。通过对一系列形象和意义的创造、对历史事件的叙述、对普通人生活的展现，影像中的中国民族形象逐步被建构出来。萧知纬（Zhiwei Xiao）的文章《反帝运动与南京政府时期（1927-1937）的电影审查制度》（“Anti-Imperialism and Film Censorship During the Nanjing Decade， 1927–1937”）详细论述了1927年-1937年间，南京国民政府相关的电影审查制度，以及这一时期中国民族电影对反帝运动做出的贡献。鲁晓鹏就萧知纬的研究评论到，“多年以来，中国民族电影已经成为国家建设过程中一项关键工具。它是现代中国民族国家中不可或缺的文化环节，是中国民族主义基本的政治要素。”[7]

马兰清（Gina Marchetti）的文章《<舞台姐妹>：革命美学的盛开之花》（“Two Stage Sisters： The Blossoming of a Revolutionary Aesthetic”）考察了中国大陆电影人为寻求新的电影美学而做的努力。在研究中，马兰清指出：“以谢晋为代表的中国电影人要想成功，必须创造一种将中国和西方、马克思主义和毛泽东主义、革命主义和社会主义等相互矛盾的元素巧妙融合在一起的艺术形式。”[8]也就是说，要想使影片成功，就要拍摄出有中国特色的社会主义电影，即必须从马克思主义、毛泽东主义和社会主义角度阐释中国历史。电影主题必须描绘中国人民为推翻帝国主义、封建主义和资本主义剥削者而进行的革命斗争并反映解放后的社会主义建设和国家建设进程。其次，中国电影艺术家必须找到将西方媒体与中国艺术传统（传统中国国画、文学、诗歌、小说、地方戏和民间艺术）结合在一起的方法。

中国少数民族电影是20世纪50年代到60年代后期涌现的一个重要电影流派。张英进的文章《从少数民族电影到少数民族文本：中国电影中的国族与少数族裔问题》（“From ‘Minority Film to ‘Minority Discourse：Questions of Nationhood and Ethnicity in Chinese Cinema”）为我们提供了一个全新的批判角度来审视中国少数民族题材的电影。张英进的核心观点是这种流派的电影在展示少数民族异域风情的同时，实际上更加巩固了汉族的中心地位；也就是说，无论电影展示了民族和谐与统一的画面，还是将汉族人民刻画为将广大民众从奴隶制、封建压迫和愚昧无知中解放出来的救星，这种流派的电影在中国民族国家形成和合法化过程中起到了关键作用。

鲁晓鹏自己的文章《民族电影、文化批判、跨国资本：张艺谋电影》（“National Cinema， Cultural Critique， Transnational Capital： The Films of Zhang Yimou”）将中国民族电影的发展状况置于跨国资本流动的背景之中，对张艺谋的影片进行了梳理和文化批判。通过这篇文章，鲁晓鹏清楚地描述了中国第五代新电影在中国电影发展脉络中的连续性和非连续性，指出了影像作品风格发生的巨大变化以及早期的探索式和反思式的“先锋派”电影（20世纪80年代中后期）和当代“中国跨国电影”等对“文化批评”艺术性纯洁的追求和艺术作为文化以及文化之间想象共同体的关联。

鲁晓鹏的核心思想是认为“中国电影”应该是以复数的形式呈现于世界舞台的，尤其是很难将1949年以后的中国民族电影作为一个单一的实体来表达。在鲁晓鹏的研究视域中，实际上并存着大陆电影、香港电影和台湾电影这三类各不相同的电影。这三类电影所讲述的故事以及讲述故事的方法，以及基于此所形成的传统与发展方向各不相同，但它们都在试图阐释同一个主题：“中国”。鲁晓鹏认为，“将台湾和香港历史并入大陆历史就是抹杀了它们各自的文化和政治特异性。”[9]按照霍米·巴巴（Homi Bhabha）的文化研究理论，可以更好的理解鲁晓鹏所阐发的论述。中国作为一个现代民族国家和一个文化所在地，正在经历着分解、杂化、增殖、分裂、分隔和消灭的过程；而同时它又是各个共同体、民族、种族、区域、方言、语言和世事的集合体。由中国大陆、台湾和香港共同构成的大中华区的历史是一段充满民族迁徙、离散、殖民主义、民族主义、政治斗争、军事对抗以及文化交流的历史。这一特定的历史背景，决定了中国大陆、香港、台湾的电影既相互关联又有自己独特的属性和发展脉络与受众群体。因此，在“台湾、香港电影中的文化属性与国族身份政治”（“The Politics of Cultural and National Identity in the Cinemas of Taiwan and Hong Kong”）中，各位研究者就台湾和香港电影中的所体现和承载的文化属性与国族身份政治问题展开探讨。

叶蓁（June Yip）的论文《建构国家：台湾历史与侯孝贤电影》（“Constructing a Nation： Taiwanese History and the Films of Hou Hsiao-hsien”）围绕侯孝贤拍摄的台湾三部曲《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》中的“民族”身份问题展开论述。在该三部曲中所展示的历史跨越了台湾历史的近百年（1895—1995），包括了其被殖民统治时期、后殖民统治时期以及国民党统治时期。叶蓁通过研究指出，侯孝贤的作品通过展现历史政治、地缘关系，文化和情感关系的破裂等为特点，从而凸显台湾自身所具有的民族性或跨国性。

寇志明（Jon Kowallis）的论文《后现代台湾与香港电影的离散性：赖声川的<暗恋桃花源>与方育平的<半边人>》（“The Diaspora in Postmodern Taiwan and Hong Kong Film： Framing Stan Lais The Peach Blossom Land with Allen Fongs Ah Ying”）是中国的“跨国身份”在台湾和香港电影中体现的另一项相关研究，该研究围绕着赖声川的电影如何应对中国大陆在领土、文化及情感方面的祖国地位以及国民党政府基于台湾在领土、文化及情感方面的抗争；并追溯了视觉模式是如何在历史、记忆、民族主义及现代主义中重叠的；深入探讨了台湾本土的特定地点；同时提出应该在电影中反映后现代城市空间的错位以及所体现出的全球资本主义世界体系的不均衡性等问题。

达伟明（Wei Ming Dariotis）和冯艾琳（Eileen Fung）的合作研究《五味杂陈：李安电影中的离散与移位》（“Breaking the Soy Sauce Jar： Diaspora and Displacement in the Films of Ang Lee”）以李安早期的成名电影作为研究对象。他们在研究中提出了李安电影中体现的主体地位、身份政治学及多元文化主义等关键议题。例如，在美国极受欢迎，并曾获得奥斯卡最佳外语片提名的《喜宴》和《饮食男女》；以及《推手》和《饮食男女》中所具有的多种文化、跨国背景，涉及海外离散华人、移民及文化身份等主题的探讨。李安的跨国主义电影艺术不仅超越了国家界限，并以他独所具有的方式巩固了民族属性和地域身份。他虽然并没有像侯孝贤那样通过影片重塑台湾历史，但是他仍然坚持以自己的方式为影片注入独一无二的台湾体验。两位研究者指出，“应该说，他的有些电影的跨国及跨文化背景为表达台湾、中国和民族情感开拓了新的途径。”[10]

安妮·瑟科（Anne T. Ciecko）的论文《跨国动作：吴宇森、香港、好莱坞》（“Transnational Action： John Woo， Hong Kong， Hollywood”）详细分析了全球资本的操作，并追踪了吴宇森的电影拍摄过程中在香港和好莱坞之间的跨国互动与合作；她同时剖析了吴宇森功夫枪战片中所承载的亚洲男子气概，以及影片中复杂的文化政治。吴宇森凭借《英雄本色》《喋血双雄》等早期成功作品积累的国际人气勇闯好莱坞。安妮·瑟科认为：“吴宇森现在导演好莱坞电影，从而使民族电影问题更加复杂化。”[11]

傅思俭（Steve Fore）的论文《成龙与全球娱乐文化动态》（“Jackie Chan and the Cultural Dynamics of Global Entertainment”）以香港国际巨星成龙为例，分析了香港电影产业的多个层面，以及它在国际影坛的地位与影响。傅思俭的研究将成龙的影星现象置于全球化背景之中的互动性娱乐文化产业中进行讨论，从而开辟了影星研究、电影产业研究、跨文化研究之间互动关联的新型研究模式。傅思俭认为：“成龙的出现迫使人们重新定义全球娱乐片。”[12]

鲁晓鹏总结指出：“性别问题是我们处理女性问题或为观众提供明星形象问题时的首要中国电影问题。不从男性中心角度审视中国电影，而从有意识地性别划分及女性主义角度审视中国电影是我们的任务之一。”[13]鲁晓鹏所指出的问题与任务的确存在于中国电影的发展过程中，民族主义的建构从一开始就与性别形成紧密联系在一起，尤其是通过性别话语创立中国历史和民族主义是中国电影初期经常使用的策略。因此，围绕“历史与民族主义的生成：跨文化与性别视角”（“Engendering History and Nationhood： Cross-Cultural and Gendered Perspectives”）这一主题，各位研究者从跨文化的视角切入，对中国电影中的女性问题展开关于性别研究的探讨，梳理出了一条性别身份建构与民族主义生成交织在一起的中国电影发展脉络。

卡普兰在她的《阅读形态与陈凯歌的<霸王别姬>》（“Reading Formations and Chen Kaiges Farewell My Concubine”）中指出：“美国女权主义批评家在对待非西方文本时所做的第一件事就是自我感觉一下某部电影对她自己及其主观性产生的情感影响。”[14]虽然卡普兰站在西方的视角在研究中国电影时会具有局限性，但是，白人女性主义者欣赏中国电影时，也一定会通过不同角度和方法理论发现我们本土批评家所没有注意到的多层意思。卡普兰在对影片细读时，首先以自己在观影时的感受为例，阐释了影片对自己造成的强烈情感冲击，并由此切入到影片的细部进行解读，她指出：“影片是一部关于‘废弃的视觉预言。空灵、冷酷、苍白、缺席、迷失等等类似的情感涌上心头。影片达成了一种暴力与迷失的不同寻常的结合。”[15]

贺瑞晴（Kristine Harris）的论文《新女性事件：1935年上海的电影、丑闻、奇观》（“The New Woman Incident： Cinema， Scandal， and Spectacle in 1935 Shanghai”）研究了20世纪30年代上海上映的一部无声电影《新女性》是如何刻画女性的。贺瑞晴采用了女性主义结合心理分析的研究方法，着重探讨20世纪30年代中国电影中的女性、明星和观众之间互动关联的社会历史。阮玲玉——“中国的嘉宝”是本片的女主角，在电影杀青时自杀，结束了自己25年的生命，这一传奇事件成为贺瑞晴溯源研究的起点。贺瑞晴指出：“她（阮玲玉）所扮演的角色以及她本人的生活已经成为现代中国女性的代表。”[16]而当代观众更多的可能是通过1991年香港导演关锦鹏执导拍摄的香港电影《阮玲玉》来了解感知阮玲玉传奇的一生。

鲁晓鹏认为：“在中国新电影中，重新挖掘性别差异同时也是重新发现个体性的过程。性别重塑历史和民族主义历史中充满了多种形式的对男子主义、女子主义、性别身份的批判。”[17]因此本部分的其他几篇研究，如崔淑琴（Shuqin Cui）的文章《性别视角：<菊豆>中主体和性别的建构与表达》（“Gendered Perspective： The Construction and Representation of Subjectivity and Sexuality in Ju Dou”），蓝温蒂（Wendy Larson）的《陈凯歌<霸王别姬>中的虞姬与历史人物》（“The Concubine and the Figure of History： Chen Kaiges Farewell My Concubine”），郑怡（Yi Zheng）的《历史激情的叙事形象：那些另类女人——中国新浪潮电影的相异性》（“Narrative Images of the Historical Passion： Those Other Women—On the Alterity in the New Wave of Chinese Cinema”）都集中探讨了这段时期内中国的性别政治问题。崔淑琴、蓝温蒂及郑怡三位女性研究者，在她们各自的研究中，都运用女性主义批评方法视角，展现出中国新电影的男制片人们正在逐步甩掉中国历史传统及现代性包袱，并在中国女性身上重塑这两个方面。

鲁晓鹏通过《跨国华语电影：身份、国族、性别》，描绘了一副跨国中国电影研究的蓝图，中国大陆、香港、台湾，在各自的区域按照自己的轨迹发展壮大，最后，汇流成中国电影的聚合体并在全世界传播，从而使得中国电影发展成为跨国的全球电影。它们跨越了国家边界，并横贯了广袤的地理领土。关于中国大陆和台湾的电影，鲁晓鹏将其视作为中国民族国家内的两种互相竞争的中国“民族”电影；而关于香港和台湾的电影，鲁晓鹏从中看到的是中国地方电影（通常以方言，如广东话和闽南语，为电影语言）的繁荣昌盛。20世纪80年代末到90年代以及20世纪末，国际合拍和全球发行的新模式使中国民族电影的概念变得相当复杂；民族电影研究不得不转变成跨国电影研究。因此，鲁晓鹏在他的研究中将中国电影使用了复数形式；而中国现代国家形象的一部分恰恰是由正在形成的民族电影风格塑造的。最后，鲁晓鹏再次表达了他想要达成的研究愿望，“研究中国民族电影的变革、记录中国跨国电影文化的出现、通过重新划分创造并复兴中国电影话语”。[18]实现这样一个宏大的研究理念，既需要梳理整合20世纪中国民族和跨国电影形成时不断变化的历史社会条件；同时需要密切关注全球化跨国背景之下中国电影的最新发展与动向。与此同时，鲁晓鹏提出的从单纯的中国电影研究迈向跨国的中国电影研究的宏大构想，也为更多的中西方电影研究者从多学科、跨文化等角度切入进这个研究领域打开了视野，提供了全新的契机和平台。