论晚清民间戏曲中的“皇权隐退”

丁淑梅+黄俊

摘要：属同题材的清代乾嘉年间汉口楚曲本《龙凤阁全部》和咸丰十年（1860）福建龙岩万安小腔戏本《龙凤阁全本》在流变过程中出现了明显差异：前者侧重书写君臣伦理，表现君臣之争，对女性觊觎皇权怀有偏见；后者侧重书写日常人情，表现忠奸斗争，对皇权持有者的态度在性别上作等观。此种差异有助于我们了解在文化政策与政道关系发生变化的背景下，晚清民间戏曲中皇权意识的隐退与地方话语的兴起。

关键词：晚清；民间戏曲；小腔戏；《龙凤阁》；皇权意识

中图分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2016）06-0148-005

《龙凤阁》一般被认为是京剧《大·探·二》的别称。其实京剧《大保国》、《探皇陵》、《二进宫》只是《龙凤阁》主要剧情的选段，全本故事还包括“赵飞搬兵”、“杨波登基”等主要情节。全剧梗概为：明穆宗死后，太子年幼，国太李燕妃欲将江山暂让与其父李良。定国公徐彦昭、兵部侍郎杨波谏阻未果。李良密谋封宫，太后遂向杨波求救。后杨波领兵，诛斩李良。本文要讨论的第一个本子，是汉口会文堂刊楚曲本《龙凤阁全部》（以下简称“楚曲本”）。据丘慧莹先生的研究，这批“楚曲”最晚的出现年代应当在嘉庆末叶。[1]第二个本子为咸丰十年万安小腔戏本《龙凤阁全本》（以下简称“小腔戏本”），是1983年《中国戏曲志·福建卷》编辑部在福建省龙岩市万安镇（1）等地进行田野调查而搜集到的213个清朝咸丰前后抄写的小腔戏[2]（当地又称“乱弹”[3]）剧本中的一种，为福建龙岩民间艺人罗忠秀手抄本。出现在清代由盛转衰之际的楚曲本与小腔戏本，因历史条件和传播区域不同而对伦理人情及权力关系产生的认识差异，是值得关注的话题。

一、“家”“国”之辨：礼与情的消长

从细节来看，楚曲本对君臣伦理更为注重，而小腔戏本则更多地提及父子（女）关系。“李良封宫”这一段，是李燕妃（二本剧中又称“龙国太”）和李良的父女冲突的集中体现。小腔戏本的李妃在得知李良封宫的消息及其后给杨波的求救信中都说：“哀家金屏错主意，不该听残让乾坤。李良他把良心昧，全然不念父女情。”（2）遭遇亲生父亲的谋害而生发的感叹，这是正常人物应有的自然反应。楚曲本的李妃在同一情节中却说：“只为哀家做事差。不该金殿让九华。徐杨曾把本奏下。哀家不准要让他。封锁宫门囚儿驾，要夺太子锦邦家。”（3）在父亲要谋害亲生女儿和孙子时，居然没有在“虎毒食子”这一违反伦常的戏剧冲突上做文章。李妃在这里怨恨的，似乎不太像是自己的亲生父亲，而仅是一个谋逆的奸臣。

君臣和父子关系是纲常伦理中重要的两层关系。君臣是“大家”，“君君臣臣”关系着的是君权统治的秩序和有效性；父子是“小家”，“父父子子”更多地联系着是构成君权社会的个体，乃至家族的情感与命运。在徐彦昭（臣）大闹龙凤阁、与龙国太（君）发生冲突时，楚曲本的杨波劝道：“千岁息怒。那有臣打君之礼。有欺君之罪。还要上殿请罪才是。”动的乃是君臣大义之理。小腔戏本却不怎么看重：“千岁，让是让他的江山。看这父女怎么发落。”晓的却是父女、家庭之情，对于正统观念反而看得很轻。

不同剧本表现出的家与国之间的差异，是否反映了剧本的创作者及其受众对于皇权认识的差异？从作品细节上看，楚曲本对于君权统治的考虑要远甚于小腔戏本。李妃遭遇个人安危，首先考虑的是江山的归属：“封锁宫门囚儿驾、要夺太子锦邦家。”小腔戏本念及的则更多的是自身的安危：“前后宫门皆封锁，困死哀家在宫庭。”前者强调君权，后者看重命运。而徐杨君权意识与个人情感的此消彼长，也在剧本中呈现出两极化的趋势：楚曲本是君权意识覆盖下个人自然心理与情绪的淡化。在徐杨二人被斥为“奸党”后：“（净）计就月中擒玉兔。（生）谋成日里捉金乌。”心心念念的仍是如何捉拿奸臣，未有丝毫感愤之意。小腔戏本则是个人情绪太过鲜明：“（争）霸王空有重童（瞳）目。（老）有眼何曾识好人。”——敢以“霸王”比君王，乃是大不敬之罪。

又如杨波看信后的反应。楚曲本：“（外）……看罢密书怒气生……只因国母差了主意，将江山付与李良执掌，又将昭阳封锁，要害国母困宫而亡。”怒的是奸臣作祟。小腔戏本：“（老）……看罢谕旨心头恼……当日国太要将江山让与李良执掌，家爷与徐千岁保本苦苦不准。今日密旨到来，要家爷颁兵取救，家爷不理朝纲的事了。”恼的是君之不察。从礼法上说，忠臣在收到君主的求救后，自当精忠报国；然而从个人情感上讲，被斥为“奸党”的志士在“保本苦苦不准”后，发出不平之鸣也未尝不可。重点在于，前者为了勾勒一个毫无怨言的忠臣形象，而选择忽略了人面对应急事件时正常的心理机制和自然反应；而后者为了符合观众预期的情感和心理，却宁愿塑造“屈原式”的忠臣。

人类学家华英德（Barbara Ward）认为，“戏剧是中国文化和价值观的具体表现”和“非常成功的老师”[4]。在乾道时期，“风化观在历史剧理论中占据了主导地位。”[5]社会的安定、教化的推行反映在戏曲中，是清代历史题材剧作的大量产生。（4）楚曲《龙凤阁》所在的同一批楚曲中，历史剧的题材占了一半。其中明显体现君主权威或表现“忠君”意识的，占了该批楚曲的绝大多数。（5）清代推行教化的初始动机本就与“皇权”有关——入主中原的满族统治者积极提倡伦理道德，其目的之一正在于以“忠君”的思想维护刚建立的王朝。标有“时尚”、“不惜工资精选名班戏本发客不悞”的楚曲在中原重镇的大量刊行，容易引起统治者的关注，会在戏曲的创作上更小心地斟酌词句。楚曲本角色对君权统治的尊崇，其背后是清朝鼎盛时期的教化推行在民间戏曲的反映。而随着清朝统治的由盛转衰，清政府对于地方的控制也逐渐衰弱。晚清发生的鸦片战争、太平天国运动、列强入侵等一系列重大事件，又对民族心理产生冲击。然而，此种冲击又是不均衡的：条约的签订、列强权力在沿海边境的确立，确实“引起了人心向背的变化”[6]；但在靠近内陆的闽西，情况却更为特殊：一方面，地处偏僻的乡邦社会依然固守着传统教化；另一方面，因时代浪潮之使然，其民众心理亦有着微妙的转变。（6）由于执政者已无法维持全国范围内文化政策的高压，民间教化的推行也因之流于形式。教化在清末的推行，逐渐依靠地方乡约与家规的自治。流行于乡邦社会的民间戏剧，便开始侧重家庭伦理和日常人情关系的书写。

二、政统与道统：从君臣之争到忠奸斗争

从戏剧冲突来说，《龙凤阁》的故事虽是以“忠奸斗争”为主题，却又不单纯是“忠”与“奸”两者的正面对决：作为该剧的主要角色，李燕妃在庭辩、求救、悔叹、求情等剧情中都起着重要的作用；作为“奸臣”的李良，其戏份反而远没有李妃多。《龙凤阁》的戏剧矛盾，不仅是忠奸之争，同时也是君臣之争。二本对待上述这两种矛盾，存在表现重心上的差异。典型的例子是“庭辩”进入高潮的部分。（7）楚曲本为：“（旦唱）地欺天来苗根小。（净唱）天欺地来苗不生。”小腔戏本则是：“（正）嗳！地欺天来。（大）天倒运。（争）天欺地来。（老）地不灵。”

剧情由“是否让江山”的争论发展到了角色间的相互指责。如引文所示，楚曲本的冲突发生在“旦”（李妃）与“净”（徐彦昭）之间；而小腔戏本除了“正（旦）”（李妃）、“争”（徐彦昭）外，还加入了“大（花）”（李良）、“老（生）”（杨波）作为帮腔。国太是君王的代表，徐、杨和李良是臣子。楚曲本的争论，是君与臣的冲突；小腔戏本则因加入了杨波和奸臣的帮腔而使矛盾冲突发生了变化。从观剧体验上说，奸臣的帮腔更突显了其蒙蔽君上、小人得志的气焰，因此李氏父女与徐、杨的冲突就不是单纯的君臣之争，在更大程度上它更暗示了忠臣与奸臣的矛盾。又如在其后“叹皇灵”的这一部分情节中，两个本子对徐彦昭的表现也各有侧重：楚曲本感叹的重点是国太的“一心要让龙楼”、忠臣的“苦苦保奏”，以“理或当言，死无所避”[7]的谏臣形象表现君臣伦理。而小腔戏本却将李良作为感叹的重点，恨不得“拿住奸臣问典刑”，展现的是想要击破阴谋的忠臣形象，凸显的则是忠奸斗争。

君臣之争与忠奸斗争，争的虽然都是“不可让奸臣掌国”，但楚曲本维护的是幼主的皇位。李妃在杨波勤王后被宣召说：“皇儿登社稷、哀家放愁眉、新君有何旨下。”对江山的正统性得以延续表示欣慰——“江山”还是她家的江山。而小腔戏本则说：“忠臣为国安社稷，今朝重展旧华夷。驾坐宫闱无挂虑，为何金屏闹是非。”在凸显忠臣的定国安邦的同时，也在开始暗示李妃放弃了统治权。

接下来李妃为父求情的这一段更将这种“放权”推向了极端。对比楚曲本杨波说：“本该碎尸万段，看在国太分情，老贼有言在先，发立高墙。”小腔戏本却说：

“（争）国太敢是与令尊讲情？（正）不敢！无非是乞恩。（争）杨大人将太子坠下金鸾。（正）呀！皇兄令出惊天地，唬得哀家魄散飞。从今国事求不理，落得清闲守宫围。”

《龙凤阁》中的太子，是一个襁褓中的婴儿。要将一个婴儿从高处摔死，以此来威胁一位年轻的母亲，这几乎是一件无法想象的事情。而这个婴儿，是已经登基的“新君”，被威胁的母亲，则是垂帘听政的太后。她请求放过孩儿的条件，却是让出自己的权力。

皇权关乎王朝的统治及其血脉延续，是政统；两个本子中的徐杨作为忠臣的象征，坚守儒家的价值理念，代表道统。道统是作为政统的维护者而存在的，但讲求“君为臣纲”的楚曲本更突出了封建统治应有的秩序。忠臣在君臣之争中虽然是正义和最终胜利的一方，却依然恪守着“君君臣臣”的本分，其所表现的“忠”更突出“苦苦保本”的谏臣之道与毫无怨言的“搬兵”、“救国”。君与臣、政与道发生了冲突，但道统依然是被动的，它服从于政统的延续。而以忠奸斗争为主要矛盾的小腔戏本，却更突出道统的地位。侧重忠奸斗争的剧本原就意在通过对“奸臣”的痛恨来凸显卫道者的形象，因为观众对于宽恕坏人的做法总是无法容忍的，而戏剧的重心又在于凸显忠臣和惩治坏人。卫道者敢威胁把皇权的继承者“坠下金鸾”、把皇权的实际拥有者逼入冷宫，是忠奸斗争矛盾剧烈演化的结果，也是晚清政治权力与知识权力关系变化、民间戏曲凸显道统的表现。

三、从士绅到乡绅：民间意识在戏曲中的加强

剧本对于李妃的描写，在二本中存在差别。楚曲本的国太在一登场时就带着更明显的女性特称：“君恩宠爱紫金玉，荷莲花下自称奇。”对比小腔戏本“珍珠帘内称龙太，乾元为数定华夷”的“唯我独尊”，楚曲本强调“恩宠”、以“荷花”象喻的李妃更具有传统女性柔美娇弱的气质。另外，楚曲本的李妃在面对徐彦昭时也更为忌惮：“铜锤不该赐徐家。上殿带着朝王驾，哀家三分也惧他。”除此之外，最典型的是这一段：

“（正旦唱）……我本当把话对他讲，由恐取咲（笑）脸无光。我只得脚踏地、手搥胸，哭的是先王。”

李妃是一位象征帝王的皇家女性。小腔戏本在表现李妃懊悔的此处说“有句话儿不好讲，怨天恨地还加愁肠”，语颇含蓄。而注重君臣伦理的楚曲本，在塑造太后时，居然出现了“捶胸顿足”的形象描写，似乎颇为怪异：它不符合我们传统上对于太后乃至君主的印象，有损皇家的威严。后文的对比似乎让我们得出了答案。在表现国太的懊悔误把江山让与奸臣时，小腔戏本说：“哀家金屏错主意。”——这是君王的态度。楚曲本却说：

“只为哀家见识浅。”又：“只为哀家做事差。”

与楚曲本不同，小腔戏本对国太的认知，却更多地从“龙凤相配”的角度理解。人物登场时说“丹凤配龙飞，裙钗镇帝基”、“老王宴驾龙归西，大明江山凤来仪”，可见国太在剧中虽然自称“裙钗镇国事不宜”，但剧本对于这位女性的定位却是帝王。“龙”与“凤”、“乾”与“坤”，只是性别上的差异，女性皇权与男性皇权并无差别。楚曲本则否，它对于国太的定位更倾向于清代男权社会对于一般女性的传统认知：娇弱，甚至“见识浅”、“做事差”。

对女性的态度可以看出二本对于传统男性皇权的态度。在杨波搬兵后，小腔戏本徐彦昭说的是“进寒宫，见一见，苦命娘娘”，楚曲本却是“进寒宫，看一看，受困蛟龙”。似乎在楚曲本的作者眼中，保住无行为能力却象征皇家正统的男性皇权，比保住“坐位”却并非“真主”（该本李良语）的女性皇权更为重要。

楚曲本对于国太形象带有在今天看来“偏见性”的描写，是否有作者主观的故意，我们不得而知。但剧中对于女性皇权的偏见和歧视，更像是乾嘉时期固守宋明理学的士绅阶层对待一般女性的俯视。结合剧中对君臣伦理的推重，该本反映的皇权意识似乎更接近士绅阶层。相较而言，小腔戏本对国太的描述，似乎小腔戏本与其传播的区域——闽西客家地区的一般情况不符。（8）然而，该本中对于“国太”的定位，却并非是民间妇女，而是仰视的女王。不论是写合同对单时的“扶起哀家为帝主。裙钗镇国事不宜”、懊悔时的“哀家金屏错主意，不该听残让乾坤”，还是让权时的“从今国事求不理”，她总是以君王的面目在剧中发生作用。小腔戏本中对戏曲中国太与实际生活女性的不同态度，恰恰反映了处于乡邦社会的民众对于皇权的模糊认知——它只是高高在上的，至于皇权的拥有者是男性还是女性，对于民众而言，并不十分关心。

另外，有关杨波登基的变化也值得注意。楚曲本说：“昔日打马游戏城市、偶遇星士把命推。算我后来有王位，五十三岁坐华夷。”杨波封的是王，却始终不敢称自己登上了帝位。小腔戏本却说：“神机妙算古来稀，算我日后有帝位，果然今日把紫嶶（微）。湏（虽）然未登九五，抱着太子坐洪基。”又代太子宣布“龙登九五，寿命如天”。可见，该本中的杨波明着是并肩王，暗地里却做了皇帝。

从《龙凤阁》中“观看江山么（没）下落”、“判着生判着死进了朝阳”，以及同年他人抄本中的部分带有当地客家方言的词句[8]，可以判定在咸丰十年抄写剧本的剧目在闽西已经地方化。闽西一带的民风“信鬼神，好戏剧”[9]，戏班的演出，往往是为大型的迎神活动助兴。（9）在与万安小腔戏起源密切相关的楚南戏（祁剧）中，有将《龙凤阁》归为“吉利戏”的风俗。（10）从剧名来看，又名《二进宫》的祁剧《龙凤阁》，重点在于剧情的后半部分。而全剧最为“吉利”的，应该是结尾杨波的“登基团圆”。正如该本赵飞说：“只（这）椿（桩）事儿出得竒（奇），兵部侍郎扬波登了基。”曾经蒙受冤屈、如今取得胜利的忠臣，其蒙恩受赏、位极人臣，应是意料之中的。然而王侯将相不过是寻常本事，位尊九五方是佳话传奇。从体验的角度看，这样的人物经历才更具有传奇性，同时也更加具有吉庆色彩。它更加满足乡邦社会的民众“一朝登上君王殿，两班大臣皆封侯”的心理。所以，杨波的“登基”，是满足乡民心理需要的使然。而原本有关皇权争斗的故事《龙凤阁》，在传播的过程中逐渐演变为满足乡邦社会民众节庆需要和精神想象、渲染节日氛围的“吉利戏”，也从侧面说明了皇权意识在清末民间戏曲的逐渐消退。

综上，我们认为《龙凤阁》故事在清末乡邦社会的流传过程中，由于清朝统治的衰弱，戏曲中有关皇权的观念和意识在逐渐隐退减弱，而反映乡民意识和心理的细节在逐渐突入加强。而小腔戏本有关皇权的意识，是在原剧表达的士绅观念的基础上因戏曲本土化而融入的代表乡邦社会民众意识的“乡绅意识”。两本剧作对于伦理人情和权力关系的认识差异，亦因中原与边裔不同地域社会阶层意识变化而产生差异。《龙凤阁》两种传达的伦理观念、政道关系、阶层意识的变化及其隐伏的皇权逐步隐退、士绅话语消长，透露了道咸以来“王朝虚位”、动乱频发的衰世，王朝政府统治逐渐衰弱、乡绅力量进一步崛起之时政治权力话语与知识权力话语潜转的信息。

注释：

（1）万安镇清代为溪口社，民国初年改称万安社，1965年称万安公社，1984年7月改设万安乡，1995年建镇。

（2）见《龙凤阁全本》，清咸丰十年（1860）罗纪藩抄本，现藏于福建省艺术研究院。本文所引小腔戏本《龙凤阁全本》内容皆出于此，后不再出注。又：楚曲本与小腔戏本引文标点系笔者所加，此二本原文仅有小部分简单句读；引文中多有俗字，括号内文字为笔者所校，下同。

（3）见中央研究院历史语言研究所俗文学丛刊编辑小组编，《俗文学丛刊》111册，新文丰出版股份有限公司2002年版，第105-190页。本文所引楚曲本《龙凤阁全部》内容皆出自此书，后不再出注。

（4）“自明嘉靖年间至清道光二十年（1840），有历史剧作品传世且具姓名的作家有一百一十余人，占现存已知清明传奇作家四分之一；现存历史剧作品数量近三百种，约占现存明清传奇作品的三分之一，其中清代作品又几乎是明代作品的两倍。” 欧阳光主编：《元明清戏剧分类选讲》，高等教育出版社2007年版，第90页。

（5）这些剧目是《鱼藏剑》《斩李广》《上天台》《新词临潼山》《闹金阶》《杀四门》《洪洋洞》《四郎探母》《杨令婆辞朝》《李密降唐》《龙凤阁》《青石岭》《探五阳》。

（6）如：“且查前志修于道光十五年。距今已八十余年矣。其间政教之沿革，习俗之隆污，人才之兴替，有待于记载者，不知凡几。” 见杜翰生等修纂：《龙岩县志（民国九年）》“修志序”部分，（台北）成文出版社1967年版，第1页。

（7）二本以下引文后皆还有五句“A欺B，B欺A”格式的句子，篇幅所限，故不全引。

（8）明清之际，“客家山村大男子主义很严重”，“客家妇女守寡后……大多任由宗族摆布，在社会上备受歧视的实质则一样，她们往往过着非人的生活……”见谢重光著：《客家文化与妇女生活 12—20世纪客家妇女研究》，上海古籍出版社2005年版，第191、160页。

（9）如（道光）《永定县志》卷十六《风俗志》记载：“祈年、报赛、迎神、申敬，演戏为欢，亦不可三五日而止。”（民国）《上杭县志》卷二十三《名宦传》载：‘杭城每六年迎神，演戏连月，谓之大当年。”此类记载散见于龙岩各县志中，篇幅所限，兹录二条，其余可参见福建省戏曲研究所编：《福建戏史录》，福建人民出版社1983年版，第100-104页。

（10）邓文钦《田头乡的庙会与墟场经济》：“田头每年定时、定点演祁剧，共有五次：第一次，俗称‘唱新年戏……这是城隍庙、东岳庙、七仙庙、老官庙、汉帝庙联合的庙会戏，规定第一天演吉利戏《龙凤阁》，又名《二进宫》。”载刘劲峰主编，《宁都县的宗族、庙会与经济》，国际客家学会2002年版，第363页。一般认为，万安小腔戏的形成主要与道光时期开始的祁剧（楚南戏）在闽西一带的演出活动有关，而其中的部分戏班来自江西赣南。在龙岩市永定县高陂镇西陂村天后宫墙壁上的题记中可见咸丰十一年（1861）三月江右（江西）□□班演出的日程和剧目，其中载有“龙凤阁”的剧名。

参考文献：

[1]丘慧莹.清代楚曲剧本概说[J].戏曲研究，2007，（1）：220-221.

[2]王远廷.闽西戏剧纵横[M].厦门：鹭江出版社，2010：14-19.

[3]王远廷.闽西戏剧史纲[M].北京：中国文联出版社，1999：46.

[4]Barbara Ward，“Regional Operas and Their Audiences：Evidence from Hong Kong，”inJohnson，Nathan，and Rawski.Popular Culture in Late Imperial China，Oakland ：SMC / Univ.of California Press，1985：187.

[5]朱夏君.晚清以前明清传奇历史剧批评[J].剧作家，2008，（6）：100.

[6]（美）费正清.剑桥中国晚清史（1800—1911）上卷[M].北京：中国社会科学出版社，1985：253.

[7]（宋）范仲淹.睦州谢上表[M].范仲淹全集.范能濬，编.南京：凤凰出版社.2004.

[8]王远廷.闽西汉剧史[M].福州：海潮摄影艺术出版社，1996：39.

[9]（清）彭衍堂，修.陈文衡，纂.龙岩州志（道光十五年）[M].台北：成文出版社，1966：141.

（责任编辑 黄胜江）