浅析陶瓷艺术黑与白的关系

朱少斌

中国传统绘画造就了各类画派艺术家，和各种传统绘画样式，产生了数不胜数的神品和妙论，陶瓷绘画艺术就是个典型的例子。陶瓷绘画维系着鲜明中国画的民族特色并有别于其他绘画，为后人提供了直白和详实的参照，尤其是黑与白的运用，留给了欣赏者太多的感悟和思考。

黑者，墨迹也，实也；白者，空白也，虚也。在很简单的陶瓷载体上挥毫几笔就能让欣赏者感悟和思考，这就是中国传统绘画的精髓所在，陶瓷绘画艺术是很丰富，有西洋画法和中国传统画法，其主要还是传统的“黑”与“白”的艺术应用为多，作为绘画者只有知其白方能守其黑。所谓知白，就是“计白当黑”。为什么说绘画高手是控制白和运用白的高手，这是因为白处最能体现画家的绘画修养和艺术境界。

留白，是一种高尚的艺术，空白处蕴含着无尽的美。绘画需要留白：计白当黑，无画处皆成妙境。文学需要留白：不着一字，言有尽而意无穷。音乐需要留白：弦凝声歇，此时无声胜有声。为什么即使是不懂画的人，也能一眼看出中国画和西洋画的不同之处，寥寥数笔就能发人深省，这就是中国传统文化的精髓。中国画的最高境界，不在于笔墨勾勒之间，而在于大片的水墨留白，虽是空白，却能营造出非凡的意境。

不同的空白之形态，空白之大小都会给人以不同的心理感受。所以只有掌握了白的妙用，才能与墨迹发生巧妙之关系，才能洞察黑与白之天机。黑从白现，白从黑生，白不等于无，它是墨迹之外的无象之象、无形之形、无语之声。

世人皆知，陶瓷绘画艺术受传统的中国画影响极深，与中国画成为了姐妹艺术。艺术展现、思维涵盖几乎与中国画一脉相承。因此陶瓷绘画与中国画中的白与黑同功、以虚求实、以虚为实。白，赋予了黑无限的外延和内涵，心中有彼互为作用，墨迹灵动现物象，空白空灵透精神，即使笔墨未到处，亦有余韵存画中。这就是中国画计白当黑所特有的意境创造方式，和由此所形成的中国画独特魅力。因此有了习好瓷画必习好中国画之说。

“知其雄，守其雌，为天下溪。……知其白，守其黑，为天下式。”老子告诉了我们认识事物的方法和基本原则。世间万物都有着内在的必然联系和彼此存在的道理，由此及彼，由表及里，相互和谐而存在，体现了中国文化相互关照的和谐精神。

“计白当黑”是传统文化精神在陶瓷绘画中形成的一种绘画观念。现实中的“白”就是“白”，“黑”就是“黑”，这是普通人共同的认识，然而绘画中的“计白当黑”在绘画中是艺术行为和艺术把握，是高尚的文化活动。中国画中“计白当黑”带给人的则是视觉的愉悦和精神的享受及由此而产生的心灵净化。虽同样的是人为的，但效果各异。所以说，无论是在现实生活中，还是在绘画艺术实践中，炼就一双慧眼去明辨黑白，把握黑白之共存关系，对绘画者的艺术修养都是十分有益的。它不是想画什么就画什么，会画什么就画什么。而是每一个主题的不同，应该有一个不同的黑白构图关系。构图是为立意服务的，一个成熟的画家，应该是先有立意，而后有构图。而不是画完之后再依据构图去找立意、找题目。黑白构图，是人生的一种智慧，所以，不同境遇的人，不同修养的人，不同观念的人，面对同一个题材，同一个主题，会有不同形式的构图。例如珠山八友王琦的粉彩作品《瞎争图》，两名盲眼艺人正在争斗，其一人神情愤怒，揪住另一盲人辫子，举棍要打，另一人打狗棒掉落地下，一手护头，一手推挡，满面惊恐。该作大面积空白处很好地用了题词落款。该作用草书长题，盲人头部明暗结构准确，表情生动，而衣褶则以写意法绘成，用笔潇洒奔放。黑白构图运用极致。又如彩绘《松鹤同春图》瓷板画是另一位珠山八友程意亭的得意之作，该作以没骨法绘古松枝老茂叶，树身以墨彩皴擦渲染，表现斑驳质理；松枝盘曲虬转，复以赭石着色；鹤羽洁白，鹤顶染以鲜红彩料更显精神。石边以红花绿叶相衬，以没骨法绘染而成。黑白线条严谨工秀，黑与白的对比运用无处不在并恰到好处。

陶瓷青花艺术就是个典型的单色调绘画艺术。“计白当黑”在青花艺术中得到很好的运用，与单色调的中国水墨画相同，具有中国国画的笔致趣味。由于它的创作是在陶瓷载体上，需要经过高温烧成后再现在洁白光润的瓷面上，具有青色的国画般的艺术魅力，蓝青色与陶瓷白色相映衬，显示着陶瓷艺术别开生面的感染力。如果说以墨代色是中国水墨画高雅凝重、超凡脱俗的表现形式，形成了一个黑白体系。那么以青蓝颜色为主形成另一个蓝白体系世界的中国青花瓷艺术设计，则有着与中国水墨画异曲同工的效果。“计白当黑”的绘画形式、观念便影响了陶瓷绘画艺术。

中国画的基础材料是纸墨，墨为基础之黑，当绘画在画家的操纵下进行时，墨和纸（黑和白）开始发挥其功能，便有了依存关系，共同完成画家的指令，发生着变化。而陶瓷载体与陶瓷颜料发生关系时，就如墨与纸（黑与白）发生的功能一样，这时的青蓝色与瓷白色己不是作为基础材料时的状态了，形成了一种黑与白的特殊关系，共同承载了同一使命，形成一个秩序整体。这时的绘画状态当是瓷画家的道德情操、文化素养、美学思想、表现技巧等统统被黑白整合融构在一起，转移到黑与白的世界里。

有些画家简单地把置黑布白理解成章法或构图，这就是把中国画黑与白的美学和文化价值看低了，是一种不全面的理解。黑与白的构图因素只是中国画黑白关系的一部分，而不是黑白的全部。

黑白关系在陶瓷绘画艺术中的运用，是中国哲学精神及辩证原理的体现，中国画黑白并存，没有黑的变化，白就是纸，不称其为画，没有白，黑无从存在，所以说中国画中的黑和白都是画面形态的组成部分。

清代张式在其《画谭》中说：“空白，非空纸。空白即画也。”白，也是中国画画面的重要组成部分，与画迹形成的黑同样重要。清代戴熙在其所著的《习苦斋画絮》中又说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。……力在实处，而索趣在虚处。”

当黑白在画面中构成关系，黑体现笔墨视觉形象，白就是这一视觉形象所传达的意的拓展和延伸，被画家重视，白中暗含着画家全部的智慧和艺术境界。这就是“画之妙在无笔墨处”和“趣在虚处”的道理。

作为陶瓷艺术家，他们在艺术修养的道路上，中国画的艺术修养是必不可少的，因此他们深知知白守黑和置黑布白的重要性，所以在陶瓷载体上才能充分展现国画之风貌，为什么有“惜墨如金”之说。画家不是买不起墨汁，更不是舍不得用，而是深切体会到了画中墨迹负载千斤，应慎重妙用之。

当画面油墨痕迹落于瓷面上，就和白形成了彼与此、你与我的视觉关连，在整体画面中也就形成了一个共存关系。所以陶瓷艺术家在进行创作行为之前，总是表现得那么“胸有成竹”，对画面整体有一个完整的设计和把握，对置黑布白及位置、大小、形状形成一个较为具体之腹稿，因此方能大胆落笔，一气呵成，精心收拾。

墨承载的是艺术家的笔墨功力和造型手段，二者之合构成画面中的黑的形态；画面中的白，承载了艺术家全部的精神。画中黑白之合，则体现着艺术家对绘画艺术的所有认识和绘画创作所具备的所有能力。