“带实写风”的浪漫抒情

程致中

关键词：带实写风的浪漫派；自叙传；零余者；叙事和抒情；美和情感

摘要：郁达夫小说在题材选择、抒情方式、结构形态和自然美、感伤美追求诸方面，呈现出带写实风的浪漫抒情特征。它是一道诗意盈盈，情意绵绵，风格独异的文学风景，提升了中国现代小说和抒情文学的艺术品位。郁达夫的风格奇特，但不是完美的，它给我们的审美阅读“朝着美的上升”提供了想象空间。

中图分类号：1207.4

文献标志码：A

文章编号：1001-2435（2016）03-0301-09

从艺术本源上说，现代抒情小说源自传统小说和抒情文学的交融。郁达夫自幼熟读《石头记》《花月痕》《西湖佳话》等叙事小说和旧体诗词，有深厚的传统文学根柢。16岁在《全浙公报》发表五言近体诗，在日本留学也发表许多诗词，日人誉为“仙佛才兼古亦稀”。传统叙事文学和抒情文学烂熟于心，为后来的小说创作打下坚实的底子。

留日期间，郁达夫如饥似渴地阅读外国文学作品。东京一高大学预科四年，饱读俄、德、英、日、法的作品千余部。郭沫若回忆：“达夫很聪明，他的英文、德文都很好，中国文学的根底也很深”，“我们感觉着他是一位才士。他也喜欢读欧美的文学书，特别是小说，在我们的朋友中没有谁比他更读得丰富的。”郁达夫对外国小说有一宏观看法，他说欧洲近现代小说不外乎两种：“一种是只叙外面的事件起伏的”，一种“注重于描写内心的纷争苦闷，而不将全力倾泻在外部事件的记述上”。在他看来，“把小说的动作从稠人广众的街巷间移到心理上去”，意味着“近代小说的真正开始。”

他广泛地阅读卢梭、歌德、施蒂纳、佛洛依德、王尔德、史托姆、汤姆生和屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基、佐藤春夫、葛西善藏等的作品。屠格涅夫小说热烈的理想性，浓郁的心理抒情，诗意的语言，对大自然近乎崇拜的热爱，郁达夫极为叹服。日本“私小说”作家佐藤春夫感伤的抒情描写，“向往以厌倦、忧郁和厌世为基调的、颓废的诗一般的优美世界”（西乡信纲等《日本文学史》）；葛西善藏以私生活作为唯一创作素材，着力探析知识者的心理，不讲究故事情节和结构严整的小说，郁达夫读后“感佩得了不得”。欧洲近代启蒙主义和感伤主义（“主情”主义），俄罗斯批判现实主义和日本自然主义等文学思潮，对郁达夫“文学作品，都是作家的自叙传～文学观的确立和个人风格的形成，有着毋庸置疑的影响。

他的50多篇（部）小说中，“自叙传”小说有40多篇（部）。这些小说在题材选择、抒情方式、结构形态和自然美、感伤美追求等方面，呈现出带写实风的浪漫抒情特征。郁达夫小说的独特风格及创作经验，为当代小说理论建设和创作实践提供了学习借鉴的文学资源。

一

郁达夫早期文艺观的核心，以为文学是作家的自我表现。他接受了法朗士（法国作家）的文学观点：“文学作品，严格地说，都是作家的自叙传。”“作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留着的。”他主张人物故事以作家本人做模特儿，因此他笔下的抒情主人公“我”“他”或“于质夫”“李白时”等，大抵都从个人生活选材。

一种流行的观点将郁达夫笔下的人物与作者等同起来，特别是第一人称小说中的“我”，以为就是作者化身。其实，郁达夫一向否认文学作品有所谓“纯客观的描写”，主人公即使带有作者生活的影子，也不是个人生活的实录。他特别声明：

并不是主人公的一举一动，完完全全是我自己的过去生活。读者若以读《五柳先生传》的心情，来读我的小说，那未免太过了。

写在小说上的事实，是从世界上的万事万物里由作家的天才去剔抉出来的事实。并不是把烂铜破铁，一齐描写再现出来，就可以成小说，成艺术品的。

创作可以虚构、抒写、加工，自叙传小说非即作者自传，既重视事实的逼真，又允许取舍和虚构；“我”是自叙传小说中客观化、对象化和艺术化的人物，而不是生活原型的翻版，这是郁达夫坚守的一条重要创作原则。

郁达夫小说的主人公大抵是所谓“零余者”，即五四时期歧路上彷徨的知识者。“零余者”一词源自他的散文《零余者》（1924年），该文象征地描述“我”彷徨的心象：残冬的黄昏，一个人在京郊独步，感叹“袋里无钱，心头多恨”，发生一种“日暮的悲哀”。贫苦，无聊，惨伤，无力复仇，便成为“对于社会人世是完全没有用”的“零余者”。19世纪俄国文学中曾出现过“多余人”形象系列（如《谁之罪》《当代英雄》《罗亭》《奥勃洛摩夫》等），主人公大抵是对俄国专制农奴制度不满，渴望有所作为，却脱离实际崇尚空谈的贵族青年，他们是语言的巨匠，行动的矮子，找不到俄国社会改革的出路。郁达夫小说中许多不甘堕落（或被社会抛弃）又无路可走的知识青年，便是类似“多余人”的“零余者”。这些浸透了强烈主观色彩的抒情形象，抒发了作者内心被压抑的苦闷，喊出个性自由的呼声，透析出五四时期歧路上彷徨的知识者的精神弱点，它在现代文学史上独领风骚。

郁达夫把艺术生产归结为人的本能冲动，认为文学创作要有“内在倾向性”，须特别关注现实世界与人的关系，包括性欲、冲突、生的旨趣、苦乐、希望和满足等等，而人的诸本能中对我们生命最重要、最危险的是性本能。他的小说从“穷”和“色”两方面取材，经济苦闷和性苦闷折射出他个人生活的体验。例如《雪夜》透出他东京留学时的内心感受：“独自一个在东京住定以后，于旅社寒灯的底下，或街头漫步的时候，最恼乱我的心灵的是男女两性间的种种牵引，以及国际地位落后的大悲哀。”1922年7月归国后，创造社刊物销路不畅，时常“为饥寒驱使”东奔西走，他自嘲为“贩卖知识的商人”。生的苦闷和性的饥渴，催生了个性解放和忧国之情相交融的《沉沦》（1919），以及《春风沉醉的晚上》（1923）、《薄奠》（1924）、《微雪的早晨》（1927）等“多少带一点社会主义色彩”（《达夫自述》）的作品。

《茑萝行》（1923）和《离散之前》（1923）是写经济苦闷的。《茑萝行》以长篇独白（一封家书）叙述漂泊文士的家庭悲剧，“一踏了上海的岸，生计问题就逼紧到我的眼前来，缚在我周围的命运的铁锁圈，就一天天的扎紧起来了。”在社会上，“我”是一个“懦弱的受难者”，家庭里，“我”是“凶恶的暴君”，为寻找个人在社会上的位置，只好忍受和不幸的妇人长别离。《离散之前》中三个办刊同仁拼命奋斗两年，被发行人釜底抽薪地断绝了衣食住的供给，他们给“艺术之神们”烧了一炷香，各自逃回家乡保全性命。三个人物分明带有郭沫若、郁达夫和成仿吾的影子，郭沫若说“那里面的邝海如，谁都知道就是我郭沫若。”（《创造十年》）郁达夫笔下的抒情主人公挣扎在平庸而现实的环境里，缺少英雄传奇和戏剧色彩，他们感伤地徘徊在迷人的山水与丑恶的现实之间。

描写性苦闷的作品除了《沉沦》，还有《银灰色的死》（1919）。清国留学生Y君孤独地生活在没有爱与同情的异国他乡，于困顿孤冷中发生了性危机。他怀想吐血而亡的妻子，不时到酒馆去寻找精神安慰，静儿（陪酒女郎）出嫁了，便用酒精麻醉自己，终于在如银的月光下倒毙。郁达夫通常以悲剧性死亡表现主人公的结局，他认为死亡的结局是必然的：

在这一个军阀和外国资本主义的铁蹄下的中国青年，一般手无寸铁，知识发达，追求光明，如饥似渴的青年，哪一个能不和我一样的漂泊？哪一个免得了这一种不羁穷苦的生活？青年的渴求光明，是自然性。求之不得，就不得不苦闷，苦闷之余，前面就只有两条去路。一条是走往消极方面去的自杀，一条是积极进行的革命，喋血。

描写妓女生活的《茫茫夜》和《秋柳》（改定于1924年），历来被斥为颓废的诲淫之作。作者是否故意“挑拨劣情”？要看他以怎样的态度描写烟花人生。小说主人公于质夫归国后到A地教书，无法排遣青春期的苦闷和经济苦闷，走进了鹿和班。他的觅妓条件很是怪异：“第一要他是不好看的，第二要年纪大一点，第三要客少。”他特别怜爱身材矮小，忠厚愚鲁，“一点儿娇态都没有”的海棠，联想到海棠沦落风尘和自己身世飘零，自叹日：“依未成名君未嫁，可怜俱是不如人。”他没把海棠当作商品和泄欲工具，而以平等尊重的态度，把她当做一个“人”，甚至动了“怜惜的心情，此后若海棠能披肝沥胆的待他，他也想尽他的力量，报效她一番。”他也关心纯洁天真的碧桃，资助人老珠黄的翠云，有一回妓院失火，他“出了死力”地帮助救人，抢出财物。郁达夫说过“替穷人说话是我的夙愿”，于质夫形象体现了这一人道主义立场。

小说并不规避于质夫的强盛性欲和嫖妓行为。回国后他下决心“戒烟戒酒戒女色”，却由于身处逆境，性欲又比别人“一倍强盛”，终竞改不掉旧习，与海棠发生性关系，跟天真的碧桃挑逗打闹玩性游戏……他为自己的行为抗辩说：“我教员可以不做，但是我的自由却不愿意被道德来束缚。”“那些想以道德来攻击我们的反对党，你若仔细去调查调查，恐怕更下流的事情，他们也在那里干哟！”于质夫的性行为虽说带有反叛旧道德的意味，但这种性放纵和病态反抗毕竟丑怪，因此每宿娼一回都要受到良心责备：“我真是以金钱来蹂躏人的禽兽呀！”“我是违反道德的叛逆者，我是戴假面的知识阶级，我是衣冠的禽兽！”原来，郁达夫性描写的本意并非赏鉴秽行，而在表现主人公灵与肉的冲突，剖析“零余者”怯弱而卑劣的魂灵。

小说中变态性心理和性行为的描写有时失去节制。例如，于质夫在沪上曾于性苦闷中与肺病青年吴迟生发生同性恋，到A地后“兽性终究压不下去”，无聊地骗取一个妇人的旧针和手帕，以变态自虐获取性快感；与海棠的性行为也是那么苍白无力，失了性趣。文本阅读中我们发现，所有性行为的描写无不联系着主人公所处社会逆境，展现出“零余者”危机四伏的悲凉人生。读罢小说，我们会和主人公一起憎恶这“皮肉的生涯”！和主人公一样诅咒那“将亡未亡的中国，将灭未灭的人类”！作者并不认同变态性关系，而意在攻击“以金钱来蹂躏人”的禽兽行为，从而引起人们对逼良为娼的旧秩序深恶痛绝。1932年，郁达夫写道：“表现人生，务须拿住人生最重要的处所，描写苦闷，专在描写比性的苦闷还要重大的人生的苦闷，因为性欲不就是人生的全部。”看来，郁达夫始终实践着一个创作理念：即便是重笔描写烟花人生，其主旨也不是渲染性苦闷，而以性苦闷来表现人生苦闷，意在鞭挞都市社会的顽疾。

郁达夫小说的情色描写违反旧道德，也不合新道德，周作人称之为“不端方”的作品（《沉沦》）；但他的两性关系描写力避庸俗肮脏字句，也不陈列污秽下流性事。他欣赏劳伦斯《查泰来夫人的情人》那样的描写技巧：“尤其要使人佩服的，是他用字句的巧妙。所有的俗字，所有的男女人身上各部分的名词，他都写了进去，但能使读者不觉得猥亵，不感到他是在故意挑拨劣情。”与当下某些言情小说、“下半身写作”相比较，你会发现郁达夫其实是一位没有放弃社会责任感的有温暖良心的作家。

《茫茫夜》《秋柳》发表后文坛掀起大波，面对排山倒海的批评和谩骂，郁达夫心有余悸地抗辩道：

劳动者可以被我们描写，男女学生可以被我们描写，家庭间的关系可以被我们描写，那么为什么独有这一个烟花世界，我们不可以描写呢？……我们何以独对于妓女，要看她们不起呢？

他认为作家有责任表现烟花人生，应以尊重的态度描写妓女。在强大的舆论压力下，他曾发表《（茫茫夜）发表之后》

《我承认是“失败了”》二文，表示对自己的作品“不能满意”，“是应该把它烧毁”，但他终于没有销毁，因为难以忘怀“当日临盆的阵痛”。

二

郁达夫认为，“艺术的价值，完全在一真字上”。所谓“真”，当然不是现实主义文学所要求的生活真实和细节真实，“小说的生命，是在事实的逼真”，即“事实背后的真理，情感体验的逼真，“把这内部的要求表现得最完全最真切的时候价值为最高。”。强烈的主观抒情性，是浪漫主义文学最突出的本质特征。郁达夫追求情感在小说里自然而真切地流露，通常以直抒胸臆的方式，“赤裸裸”地宣泄内心情绪。他笔下的主人公表现出强烈的“主情”特点，任何琐细事物都会触发人物内心情绪的波澜。

他不仅擅长描绘缠绵悱侧的情感，还善于捕捉情感激变的瞬间，以对话或内心独自方式爆发性地表达爱恨情仇。《沉沦》中的“他”是懦弱的留学生，当他受到日本学生欺辱，也能壮怀激烈地说：“他们都是日本人，他们都是我的仇敌，我总有一天来复仇，我总要复他们的仇。”《茫茫夜》里于质夫仰望悠悠天空，倾诉青春期的苦闷：“可怜我一生还未得着女人的爱惜过。啊，恋爱啊，你若可以学识来换的，我情愿将我所有的知识，与你换一个有血有肉有泪的拥抱……”主人公内心燃烧着情欲的火焰，自哀自怜，唤起读者的同情。

运用心理剖析法再现主人公内心曲折和情绪变化，也是小说抒情方式的一个特点。《还乡记》《还乡后记》（1923）写一个漂泊的知识无产者赤手空拳回家乡的心路历程。上海一杭城一富阳，顺着旅行路线描述情随景迁的思绪。启程时误以为十七八岁的女生是送行者，主动帮她提皮箱反遭白眼，“我”在“心里作了一遍谢罪之辞”，便匆匆逃走了。火车上见到农夫和妻儿在田间团聚，引发身世之感，情不自禁地赞叹“农家夫妇的幸福，读书阶级的飘零”，大篇幅的抒情独白，一泻无余地衬出“我”的境遇和纤细敏感、自卑善良的性格。杭州住店要登记个人信息，“我”却没有勇气写出真实；路资耗尽，便发生了旅店偷钱、窃鞋的幻觉。“两袖清风，一只空袋”回到家乡，无颜面对亲人，在一个冷辟的土地庙坐到太阳落山，乘着昏黑走进自家后门摸到妻子房里睡下，女人回来大吃一惊。小说结尾自嘲地写道：“我和她如何地对泣，我们如何地又想了许多谋自尽的方法，我在此地不记下来了，因为怕人家说我是为欲引起人家的同情的缘故，故意地在夸张我自家的苦处。”两篇作品以散文笔法曲折地记录了社会重压下知识者的愁苦感伤，抒情的细节描写，人物内心的曲折隐微，秋毫毕现。

历史题材小说《采石矶》（1923）也运用心理剖析法，刻画主人公狷介率真的性格。出身寒门的清代诗人黄仲则，愤世嫉俗，恃才傲物，郁郁不得志，对“挂羊头卖狗肉”的酷吏，盗名欺世的伪儒，每每“直言乱骂”，人称“黄疯子”。最恨考据家戴东原“大言欺世”“排斥异己”，戴曾贬损黄诗人“华而不实”“太少忠厚之气”，气得他大病一场。小说以黄诗人反观“我”，又把“我”的个性气质灌注到黄仲则身上，呈现出很强的主观色彩。黄诗人拜谒李太白荒坟，大叫一声“李太白！”便眼泪汪汪地跪坐在坟前：“看看四围的山间透明的空气，想想诗人的寂寞的生涯，又回想到自家的现在被人家虐待的境遇，眼泪只是陆陆续续的流淌下来。”那个没出场就挨一顿臭骂的戴东原，影射胡适。这些主观性极强的文字，折射出郁达夫逆境中的际遇和心情。

郁达夫小说的抒情方式前后期有明显变化。如果说前期是“进发式”的直白宣泄，后期则渐趋于含蓄蕴藉，有一种平和悠远之致，《过去》（1927）便是分界的标志。“我”爱老二，老二却嫁给别人；老三爱“我”，“我”不肯接受。几年后异地相逢，“我”向老三表白爱意，被老三拒绝。正所谓：我爱的人不爱我，爱我的人我不爱，写尽人生的凄凉和无奈。比起早年的热烈奔放，小说的调子显得低回而压抑。“我们的时期，的确已经过去了！”——“我”的一声叹息，无限悲凉，其间包含着主人公对于爱情和事业的双重失落。从情欲冲动（《沉沦》）——情欲净化（《春风沉醉的晚上》）——归结为无可奈何的平静疏淡（《过去》），透出一种说不清道不明的人生况味；《过去》显现出郁达夫小说情绪表达上的一种过渡和新的气象。

郁达夫笔下许多人物都是新思潮影响下的反叛知识者，怀才不遇，报国无门，放纵酒色，玩世不恭。他以“真”为美，“丑”也不避，常把主人公置于偶然、奇诡境地，逼问其灵魂。《沉沦》中的“他”，手淫、窥浴、偷听、逛妓馆，把性的苦闷，感伤情怀，赤裸裸地宣泄出来。《茫茫夜》《秋柳》如实描写烟花世界，大胆真率地暴露主人公病态心理。于质夫性冲动发作时完全变成了无理性的野兽，非要到外面乱跑乱跳偷看几个女性。他骗取女人的针和手帕后，“掩在自家的鼻子上，深深地闻了一回香气”，对着镜子“狠命的把针子向颊上刺了一针”，看了手帕上猩红的血迹，闻了针和手帕的香味，想象那小店女人的态度，顿时“觉得一种快感，把他的全身都浸遍了”。《还乡记》写“我”跳进大旅馆一个房间，拿了女人用的口袋，“心里起了一种怜惜羞悔的心思”，又走回去把床前的白花缎女鞋“闻了一回，玩了一回”，最后偷了口袋和鞋子，跳出窗去。“我”毕竟是忠厚胆小的人，“幻想到这里，忽而回复了我的意识，面上立时变得绯红”。此类丑怪心理的真实描写，受到世人劈头盖脸的非议和谩骂，作者并无悔意：“我若要辞绝虚伪的罪恶，我只好赤裸裸地把我的心境写出来。”世人若骂我以死为招牌，骂我意志薄弱，骂我无耻，骂我发牢骚，都不要紧，“我只求世人不说我对自家的思想取虚伪的态度就对了，我只求世人能够了解我内心的苦闷就对了。”诗人郭沫若说郁达夫的“过分自贱自卑”，“有点类似于自暴自弃或不自爱不自重的程度的。可是今天我得承认，这些却正是达夫的美德。”甚至赞美“达夫是完成了一个有光辉的特异的人格的。鲁迅先生的韧，一多先生的刚，达夫先生的卑己自牧，我认为是文坛的三绝。”郁达夫一味求“真”的反虚伪精神，固然是一种对艺术的诚实态度，但是赤裸裸的渲染灵魂丑陋，无节制地描述猥劣行为，会给读者带来不愉快的审美体验，造成消极的社会影响，在艺术上也留下宣泄有余而锤炼不足的缺憾。

三

以“情意”为中心，是郁达夫创作的艺术准绳：“艺术家呀，要紧的是情意，并不是言语，因为一口气息就是你的诗。”他的诗和散文是抒情诗，他的小说也是抒情诗的延长；他不去追求情节的曲折和构思的奇妙，而按照主人公情绪变化的轨迹组织情节。

郁达夫小说结构形态的发展大致经历了三个阶段：早期小说《沉沦》以主人公“心理一情绪”的波动发展来选择、组织情节。没有复杂的故事，情节旋律服从主人公情绪宣泄。先叙主人公身世之感和故国陆沉、异乡屈辱的哀痛，再写灵肉冲突造成了巨大的心理压力，各种情绪冲突交错迭进，推动情节发展，最终导致悲剧的自沉。主人公情绪波动有一定节律，紧张，松弛，再趋紧张，情绪波动反复迭进，形成一个不断强化的心理过程。作者一任情绪宣泄表现主人公的命运：

写《沉沦》的时候，在感情上是一点儿也没有勉强的影子映着的；我只觉得不得不写，又觉得只能照那样地写，什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管，正如人感到了痛苦的时候，不得不叫一声一样，又哪能顾得这叫出来的一声，是低音还是高音？

《茑萝行》完全以主观色彩很强的抒情独白组织情节，诉说“我”的自责和忏悔，这种书函告白式小说把发信人的心境充分表达出来，但告白对象“你”的性格心理揭示不够。成仿吾批评此类“感情浓厚的小说”“如用第一人称，弄得不好，便难免不变为单调的感伤或狂热的senti-mentaiism or hystery（歇斯底里和感伤主义）。”郁达夫后来在《介绍一个文学公式》中也认识到“最完美的文学”是“F+f”（即“认识的要素+情绪的要素”），“完全以情绪为主的”作品缺少“焦点的印象”，言之无物，无病呻吟。可见，他对早期“心理一情绪”小说已有反思。

1923年起，郁达夫小说的结构形态发生了微妙变化，《春风沉醉的晚上》《薄奠》《过去》等小说加强了写实元素，出现了两个以上人物形象，情节量有所增加，情绪抒发与叙事写景有机结合起来。俄国批评家波斯彼洛夫把此类作品“称之为‘叙事一抒情文学。它可以既在‘质的方面，又在‘量的方面包含叙事‘因素和抒情‘因素的结合。”抒情、叙事的有机结合，很大程度上克服了早期“心理一情绪”结构小说过于直白外露、散漫单调的缺陷，标志着郁达夫小说艺术的突破和走向成熟。

《微雪的早晨》（1927）是郁达夫转变期颇具特点的作品。北京师大学生朱雅儒爱上同村姑娘陈惠英，小军阀霸占了他的所爱，气得神经错乱暴病而亡。人物性格主要通过语言动作来表现，心理刻画和景物描写十分简洁。小说以“我”的眼光实写朱雅儒的悲剧，“我”的情感不再一泻千里。作品突破了自叙传小说的主情文体，完全以情节作为结构中心，已接近一般意义上的叙事小说。当然，小说延续了郁达夫以“情意”为主的浪漫抒情作风，通过塑造人物来抒情，借助自然环境描写营造气氛，主人公无望的个人反抗带有浓重的感伤意味。小说兼有抒情、叙事之长，在郁达夫小说发展中具有里程碑意义。

此后，郁达夫小说向两个方向发展：一是传统意义上的叙事（写实），如《她是一个弱女子》《迷羊》《出奔》等中篇，一是继续探索以抒情为主的小说艺术，前者成就不大，后者愈加成熟。例如《马缨花开的时候》（1932），叙述“我”在慈善医院住院的一段经历，诗意地刻画了一位医护（牧母）形象。环境的清幽雅洁，人物的真纯善美，营造出一种优美、朦胧、爱意绵绵的艺境。稍后的《迟桂花》（1932），是郁达夫浪漫抒情小说的艺术精品。

小说有内外两重结构：“我”（郁先生）应老同学之请去翁家山参加婚礼，翁则生的婚事贯串全篇，婚礼是情节高潮，全篇是“抒情一叙事”结构；郁先生、莲姑同游五台山是内在线索，抒情性极强，分明是“心理一情绪”结构。男女相携游山而无人责怪，山里人多么友善和谐，满山盛开的迟桂花，还有健康纯朴，冰清玉洁的莲姑……如此理想境界最能洗涤凡人灵魂。“我”对莲姑有过非分之想，莲姑那颗“纯洁的心”救了“我”的险。“我”是小说的叙述者，“我”的欲情净化是游山故事的高潮。可以说，《迟桂花》的结构方式是故事中套故事，“抒情一叙事”结构和“心理一情绪”结构穿插运用。这种写实与抒情相结合的结构形态，有助于充分揭示主人公的内心情感，加强自叙传小说的艺术表现力。

理想化人物与诗化环境完美统一的意境营造，是《迟桂花》艺术上的积极探索。莲姑和翁则生都是抒情形象。旧式婚姻的不幸尽管在莲姑“柔和的笑脸”上留下“一种说不出的悲寂的表情”，这位28岁山村少妇“康健和自然”的美，以及她“生性的活泼与天真”，还是使同游者“贪鄙”地“簇生异想”，而她“那颗同高山上的深雪似的心”却最终救了“我”的情欲升腾之险。小说从“我”的视点写莲姑，以细节描写和诗意抒情刻画人物，使之成为人性美和人情美的化身。翁则生刚回国时重病缠身，家道中落，恋爱失败，一场“赖婚的怪剧”，让母子兄妹过着“在炼狱里似的沉闷的日子”。后来在离城20里的翁家山隐居十余年，“致命的病症”竟神助似的好了，还做了小学教师。翁则生的描写着墨不多，他的一封长信交代了过去的俗世孽缘，再以“我”再翁家山的见闻写出他“随随便便”的处世态度和闲适自由的山居生活。小说的景物描写也弥漫着抒情味。刚上山时，将暮的晴天下，看得见的，只是些青葱的山和如云的树，还有这儿几点，那儿一簇的屋瓦和白墙；山上的空气“静得可怜”，小儿呼唤的声音也清晰地听得出来；月光下的翁家山，却大不同：

白天的热度，日落之后，忽然收敛了，于是草木很多的这深山顶上，就也起了一层版茫茫的透明雾障。山上电灯线似乎没有接上，远近一家一家看得见的几盏煤油灯光，仿佛是大海湾里的鱼灯野火。一种空山秋夜的沉默的感觉，处处在高压着人，使人肃然会起一种畏敬之思……

作者以移步换形手法，绘出翁家山远离尘嚣的静美，而满山飘散的“说不出的撩人的桂花香气”，更营造出一种诗化氛围。如此静美的大自然，拯救了主人公被损害的健康，被异化的性灵。“迟桂花”是小说中心意象，反复吟咏它的迟开、耐久、芳香，“但愿得我们都是迟桂花！”迟桂花寄托了作者对芳菲耐久美学精神的追求，对隐逸闲适田园生活的向往以及对于健康、自然、和谐的社会理想的渴望。莲姑生于乡野，秀而不俗，她就是迟桂花；翁则生“结婚结得迟，日子也一定经得久”，翁家兄妹具象化地体现了迟桂花精神，诗化人物和诗化自然意象相融合，达到情与景、意与境的高度和谐统一，诗化意境中融入象征，提升了小说的艺术品位。

简言之，从“心理一情绪”结构，到“抒情一叙事”结构，再到抒情、写实两种结构形态交汇融合，是郁达夫小说结构形态衍变的轨迹。郁达夫在《施笃姆》一文中写道：

施笃姆的艺术，是带实写风的浪漫派的艺术，与其称他作小说家，还不如称他作诗人的好，他毕竟是一个大抒情诗人……他的无数的短篇小说，是他的抒情诗的延长的作品。他的小说里，篇篇有内热的、沉郁的、清新的诗味在那里。他的一生的怀乡病，和北方住民特有的一种消沉的气象，便是他的艺术的中心要点。

有研究者认为：“郁达夫评论史托姆的创作‘是带实写风的浪漫派，或许这是有心的夫子之道，也可能这是无意间为自己树了镜子。”他的眼光是锐利的。纵观郁达夫小说，浪漫抒情是它的基本风格，而起伏消长的写实因素，表明郁达夫其实也是“带实写风的浪漫派”。

四

艺术美是郁达夫小说孜孜以求的最高境界，他说：“我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。”讴歌自然和感伤抒情，是构成郁达夫浪漫抒情风格的重要质素。

迷恋大自然是郁达夫从小的一种天性，孤寂的童年时代，他就喜欢去故乡郊外，独对江上帆影和烟树青山，做起白日梦。这种天性日本时期有所发展，喜欢大海，喜欢登高望远，喜欢遗世独处，“因为对现实感到了不满，才想逃回到大自然的怀中，在大自然的广漠里徘徊着，又只想飞翔开去”，变成“一个永远的旅人”。法国启蒙思想家卢梭提倡“返归自然”，要以自我暴露来实现“自然”和“真实”的主张对郁达夫“归向自然”“回到天真”文艺观的形成有深刻影响。郁达夫笔下的自然描写不只是审美对象和艺术手段，更是一种思想倾向，是他排遣胸中块垒（性的苦闷和人生苦闷）的寄托。他喜爱华兹华斯咏唱草木山川的诗，米勒描绘田园风景的画，贝多芬疾风暴雨的音乐，以为这些作品“都是自然的一部分，都是天真，没有丝毫虚伪假作在内的。”他说：“美与情感，对于艺术，犹如灵魂肉体，互为表里。”可见，他对自然美的迷恋与一味求“真”的美学观点是一致的。

郁达夫笔下出现了一幅幅自然美景，无论晚秋，残冬，落叶，日暮，冷月，残星，还是终古常新的日月星辰，幽静迷人的湖光山色，葱郁寂静的山林，馨香馥郁的迟桂花，都染有作品主人公浓浓的情意，我们通常可以透过这些自然图景触摸到作者“天真的心境”。换句话说，郁达夫对大自然的描绘，无不著有“我”之情愫。自然描写在前后期略有变化，前期宣泄苦闷，逃避人世，或以自然美，反衬社会丑；后期偏于描写人与自然的融合，流露出对于自由和谐生活的憧憬。

《沉沦》开头，初秋大平原的景色，草木微笑，苍空点头，一群小天使在天空中舞蹈，作者以人格化的大自然写出“他”逃离人世，亲近自然的欢乐。《春风沉醉的晚上》结尾段描写上海的街景满有意味：

贫民窟里的人已经睡眠静了。对面目新里的一排临邓脱路的洋楼里，还有几家点着了红绿的电灯，在那里弹罢拉拉衣加。一声二声清脆的歌音，带着哀调，从静寂的深夜的冷空气里传到我的耳膜上来，这大约是俄国的飘泊的少女，在那里卖钱的歌唱。天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉的盖在那里。云层破处也能看得出一点两点星来，但星的近处，黝黝看得出来的天色，好像有无限的哀愁蕴藏着的样子。

阴郁的色调，悲惨的氛围，对比地写出社会腐败和都市殖民地化程度加深，使得本来就阴郁悲凉的色彩更加鬼气森森了，衬出作者内心的悲凉和对社会不公的激愤。《秋柳》写于质夫夜晚12点从海棠房里走到街上：

从温软光明的妓女房里，走到黑暗冷清的外面街上的时候，质夫忽而打了一个冷噤……（出了城门走回学校去）他的四周都是黑沉沉的夜气，仰起头来只见得一弯蓝黑无穷的碧落，和几颗明灭的秋星。一道城墙的黑影，和怪物似的盘踞在他的右手城壕的上面，从远处飞来的几声犬吠声，好像是在城下唱送葬的挽歌样子。

这幅A城的夜景，是主人公视觉和听觉的临摹，阴森恐怖的社会环境和“光明温软”的烟花世界强烈对比，主人公的爱与憎，以及他为什么走进妓院，同情妓女，在这景物描写中，得到了明晰的解释。

大革命失败后，郁达夫受到白色恐怖的威胁，同时受到创造社和“左联”战友的误解和冷淡，于夹缝中，他的内心孤寂得“像住在荒岛上一样”。短篇小说《东梓关》《瓢儿和尚》《迟桂花》等，就写出一种冲淡闲适、归向自然的浪漫情怀。《迟桂花》以田园牧歌情调，营造一种“天人合一”的境界，分明是作者在乱世中一个遥远的梦想；翁家山青葱蓊郁的山林，漫山飘香的桂花，幽幽的钟声，如云的树，健康淳朴与世无争的人事，使得“我”心宁静，欲情净化，一颗乱世中受伤的心灵在与大自然的融合中得到安抚。

后期作品尽管摒弃了迷惘浮躁之气，力求回归自然，也难免碰击出不和谐的音调。《迟桂花》中翁则生的长信，诉说兄妹二人恋爱婚姻的不幸，十几年来母子兄妹过着一种“在炼狱里似的沉闷的日子”，投射出时代的面影。《钓台的春昼》（散文）写道：“一九三一，岁在辛末，暮春三月，春服未成，而中央党帝似乎又想玩一个秦始皇玩过的把戏了，我接到了警告，就仓皇离去了寓居。”轻描淡写，透出政治气候的险恶，白色恐怖无以复加。郁达夫终于没有能够归隐山林悠然出世，当日军炮火毁坏他的“风雨茅庐”，家仇国恨推动他投身于民族解放斗争，并为此献出了宝贵生命。

忧郁感伤，是郁达夫小说基本的美学风格，他把感伤看作文学不可或缺的质素：“把古今的艺术总体积加起来，从中间删去了感伤主义，那么所余的还有一点什么？”“我们要不流于浅薄，不使人感到肉麻，那么这感伤主义，就是文学的酵素了。”他认为莎士比亚戏剧，屠格涅夫、哈代的小说，浪漫主义诗人的作品，都不能脱离感伤，感伤的文学具有感伤美和悲剧美。

郁达夫崇尚优美，不言崇高，与卑微者同声一叹，无力表现英雄豪情。小说主人公大抵是受到歧视和压迫，陷于贫困潦倒的不幸者。在含悲忍泪的境遇里，呻吟着，感伤着，哀叹人生不幸，痛悔自我颓唐，揭发人性卑劣，诅咒社会不公。透过悲剧人物的自剖和宣泄，我们发现了一颗真诚而不虚伪，自省而不矫情，澄明而善良的心，从而激起我们对不幸者的悲悯同情，升华为一种卑己自牧、心灵净化的独特的美。

郁达夫小说的感伤情调融合了作者的身世之感和时代特点。他从小感染了贫穷孤独，弱国子民的屈辱和归国后的失业颓唐，加深了感伤厌世情绪。他赞同“悲哀之辞易工”（《炉边独语》）的说法，以为感伤殉情的作品能够唤起读者的心灵感应，“因为这世上快乐者少，而受苦者多。且现代人都带有厌世的色彩，而以血气方刚的青年为尤甚。”所以他特别关注那些在重压下婉转哀啼的弱质知识者，对他们的人生苦闷和性苦闷倾注极大同情。忧郁感伤也是一代青年不满现实又找不到出路的普遍情绪，《沉沦》小说集再版十余次，销行两万册，足以证明郁达夫的感伤之作激起知识界的广泛共鸣，可见感伤是五四前后的时代症候。

这感伤，也是作者不满现实和叛逆反抗的特殊形式。在小说主人公哀泣呻吟的背后，我们能够倾听到怨恨、诅咒和呼号。小军阀抢占了自己的恋人，朱雅儒切齿骂道：“这些狗东西，我总得杀他们干净。我们百姓的儿女田庐，妒被他们占尽了，总有一天报他们的仇。”（《微雪的早晨》）《烟影》的主人公（文朴）在沪上吐血一个多月，得到朋友资助，仓皇回归故里。小说全篇弥漫着悲凉感伤之雾，但字里行间透出一股对军阀内战的憎恶不平之气：“奸淫掳掠，放火杀人，在在皆是，那些匪不像匪，兵不像兵的东西，恶毒成性，绝不肯放一个老百姓平安地行旅过路的。”“本来生死的问题，由文朴眼里看来，原也算不得一回什么了不得的大事……被这些比禽兽还不如的中国军人来砍杀，他以为还不如被一条毒蛇来咬死的时候，更光荣些。”有时，低沉的诉说转化为悲愤控诉，反抗决心很大，却感到软弱无力，转而痛骂自己：“畜生！狗贼！卑怯的人！”（《薄奠》）终于沉浸在无路可走的感伤里。

主人公不幸的遭际，苍凉的呼喊，忏悔的热泪，善良的心，能够唤起我们的哀矜与同情，激发我们变革社会的思考和热情；但是“愈不得志愈颓唐”，有些作品对性苦闷和人生悲哀过分渲染，传布了悲观绝望情绪。例如，《小春天气》（1924）中画家的一幅“残秋日暮图”，渲染了冰冷，黯淡，没有希望，没有春天的悲凉气氛。《青烟》（1923）中的“我”，亲历大家庭败落，产生幻灭情绪，自以为握住了命运，放开捏紧的拳头一看“手里只有一溜青烟！”任其忧郁病发展，最后纵身一跳于江心。小说情调不够健康，对外国侵略、中国黎明这些问题也漠不关心（“我们中国的所谓黎明者，便是秽浊的手势戏的开场呀！”）。还有些作品受到日本自然主义文学影响，弥漫着颓废的肉的气息，到了无节制的地步（如《迷羊》部分章节），给读者带来不愉快的感受和消极影响。

综上所述，郁达夫在抒情小说创作诸多方面呈现出“带实写风”的浪漫抒情特征，提升了中国现代小说和抒情文学的艺术品位。郁达夫的风格是奇特的，但不是完美的，我们不必讳言其瑕疵和缺陷。雨果对艺术创作中的“滑稽丑怪”提出一个有趣的见解：“古代庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感……相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天仙显得更美。”郁达夫小说某些卑琐“丑怪”的描写，是作家艺术探索中命定的磨难，它给我们的审美阅读“朝着美的上升”提供了想象空间，我们在比照阅读中更加珍爱作家精美的艺术创造。有了郁达夫，中国文坛亮起一道诗意盈盈，情意绵绵，风格独异的文学风景，他的洋溢着青春荷尔蒙气息的浪漫抒情小说是中国现代文学的一座丰碑，他为中国文学现代化作出了非常卓越的贡献。