文艺批评何妨“盲人摸象”<br/>——文艺批评2.0时代之现实与可能

文艺批评何妨“盲人摸象”
——文艺批评2.0时代之现实与可能

2016-12-13胡一峰

艺术评论 2016年2期

胡一峰

文艺批评何妨“盲人摸象”
——文艺批评2.0时代之现实与可能

胡一峰

作为“体制”的艺术

实际上，在文艺批评领域，绝大多数批评家都难免陷入“盲人摸象”的境地。文艺批评的对象是“文艺”或曰“艺术”，而艺术无论作为人的思想和情感的外化，还是对现实生活的精神超越，都是极其复杂的。可以说，人有多复杂、生活有多复杂、大自然有多复杂，艺术就有多复杂。如果说在传统社会，艺术作为文人自娱之举或互娱之交际手段还比较“单纯”[1]。那么，到了现代社会，影响艺术或者说让艺术成为艺术的因素越来越多，艺术在被社会高度“体制”化的同时也深深地嵌入了社会体制之中，随其运转、与之沉浮。

书法评论家陈振濂以书画创作为例指出，市场条件下的艺术创作必须“面对观众”，不能无视观众的眼光。他说，过去书画作品是文人抒发自己的心境，但现在的作品“是要面对公众的，需要在展厅里接受观众的检验”[2]。其实，市场只是影响艺术诸多因素中的一个，起类似作用的因素还有许多。施旭升从“体制”视角考察了京剧艺术，指出京剧艺术体制包括文学体制（剧本体制）、音乐体制、表演体制、演出体制（剧场体制）、教育传承体制、管理运营体制等。这些体制构成了京剧艺术的谱系。而且，在不同的时代条件下，这诸种体制又发生着新的变化[3]。可见，现时代的艺术已经无法仅从创作者或作品本身加以评价或评论了。而艺术越发展，嵌入社会的程度越深，批评家开展文艺批评时遭遇的盲点就越多，需要依托的理论体系和概念工具也相应地愈加复杂。

西方学者贝克在其《艺术界》中对此作了十分精当的理论分析，他提出：艺术镶嵌在艺术界之中。艺术界是“一个人际网络，网络中的人们以他们对行事惯例的共识为基础开展合作，生产出让这个艺术界得以闻名的艺术作品”。艺术界有大有小，艺术界由艺术作品生产的整体体系塑造，而不只是那些我们认为是艺术家的人。用社会学的方式理解艺术，必须将艺术视为一种集体活动。艺术不是一个富有创造力的天才艺术家独自完成的。如果一个观众也没有，就不是艺术。贝克认为，在这个过程中，产生构思并使之结成果实的过程，是生产（production）。作品传递给观众，是分配（distribution）。观众欣赏这些作品，需要一定美学体系的帮助，可能需要有人对美学体系（aesthetic system）作出详细阐释，才能评判作品。在这个意义上，艺术是一个过程，而不是一件完成的产品（一个课题或一次演出）。艺术创作过程中所有方面都塑造着最终的结果[4]。

可见，现时代的艺术已不再以孤立的作品状态存在，而是表现为从生产到分配再到消费和欣赏多个环节互相渗透和纠缠的链状或网状复合体。批评是此复合中的一部分又以这一复合体为言说对象。正因为如此，现代社会中的艺术没有完成时，当我们说“艺术”时，实际上指的是一种待完成状态。恩格斯曾把历史比喻为“平行四边形”的力互相作用之结果，而非哪个意志所决定。借用这个生动的比喻，作为文艺批评对象的“艺术”也不仅是艺术家独自意志的体现，而是艺术复合体各部分之间互相支撑、补充、约束和抵消的“平行四边形”之力的结果。而批评的任务之一，就是要展示这种动态的复杂性。因此，文艺批评界普遍认为，作为评论家要有广阔的视野与覆盖面，要善于从历史的纵轴和时代的横轴来把握和评价作品；文艺批评应当具有相关的、对应的学科理论和学科知识的支撑，掌握与批评对象相关的、对应的学术专长等[5]。

互联网对艺术的“再造”

哲学家张世英先生提出，在互联网条件下，当代世界已是一个“万有相通”的社会。人与人、人与社会之间的联系空前密切和复杂。互联网已经深深嵌入我们的艺术生活。艺术的复杂性因互联网的冲击而进一步加剧。艺术史告诉人们，科技特别是传媒技术的每一次进步，都会给艺术带来巨大的冲击。且不说照相机、电视机等的出现，直接催生了新的艺术形式。以传统的曲艺为例，20世纪20年代无线电广播技术的发展，就给评弹带来了一次巨大的冲击。评弹由此进入电台播音时代，迎来了全新的演出空间。一时间，“无线电中游艺，以弹词为主体，每日午后起至半夜三时止，旋拨刻度盘，弦索叮咚之声不断。”众多评弹艺人也由此而脱颖而出。20世纪三四十年代，严雪亭、蒋月泉等被誉为“电台响档”，严雪亭更被称为“电台状元”[6]。但是，互联网技术发展对艺术的冲击比历次科技浪潮更加猛烈和广泛，可以说，艺术复合体的每一个局部都因互联网而改变，而且，这些变化又因深刻触及艺术的本体形态而具有前所未有的革命性。毫不夸张地说，面对互联网＋，文艺批评已进入2.0时代。

作家张抗抗曾发问：“网络文学改变文学的载体和传播方式，会改变读者的阅读习惯，会改变作者的视野、心态、思维方式和表现方式，但它究竟在多大程度上能改变文学本身？比如说，情感、想象、良知、语言等文学要素。”[7]实际上，互联网改变的正是文艺本身。说得通俗一点，如果说以前的科技还只是对艺术进行“美容”的话，那么，互联网技术对艺术的意义不啻于“整容”。网络文学较早进入人们视野，但互联网对艺术的改变当然不仅仅是文学，而是全门类的。2014年被称为网络剧元年，2015年被称为电视剧全面败退的“变天之年”。有的观察者用直观的文字描写到：“‘变天了’——这是2015年至今，电视剧行业提及频率最高的一句感慨，而且方方面面，每个链条上的人都在说，这在近十年，是从来没有过的。原来旱涝保收的战争、婆媳等题材，投资说撤就撤了；原来风生水起的收视王牌们，家门口制片人捧着票子和本子挤破头的场面，说散就散了；原来独掌生杀大权说一不二的省级卫视、一线播出平台，突然集体哭穷变‘弱势群体’了；原来一直被迎合、被揣摩的传统电视观众，突然发觉自己被‘抛弃’了，无论是贡献收视率的大爷大妈，还是给口碑盖棺定论的中年精英，对于最火、最热门的剧集，纷纷表示压根看不懂了……有沉就有浮，城头变幻大王旗。当下风头正劲的是半年前看还难成气候的网剧。”[8]其实，不仅是电视，电影也在悄然改变。网络微电影借助于3G网络、平板电脑、拍摄设备的普及和新媒体发展契机，成为一匹黑马。据统计，在中国知网上，2010年涉及微电影的文章只有一篇，而且内容与微电影本身的联系极其微弱；到了2011年，相关信息已有117篇，而从2012年开始，相关文章大批出现，到2013年、2014年，微电影已经作为一种文化现象，越来越多的人开始严肃地探讨其思想艺术价值[9]。另外，据艺恩有关统计数据显示，2014年全国观影人次达8.3亿，其中在线选座和团购的互联网售票平台出票量占比达53%，2015年这个数据继续增长[10]。

同样，作为最古老和传统的艺术形式之一的美术也在发生着深刻变化。《美术的互联网传播生态扫描》对此作了全面梳理，指出“互联网作为一种新型媒体，正在引发美术传播的革命性变化。首先，互联网技术创造了新的艺术空间；其次，互联网技术给美术载体带来了数字化革命；再次，互联网传播对美术表达带来了一次语言革命。互联网＋美术不仅是美术作品从平面到数字化的简单挪移，我们从中看到的是围绕美术作品整个生产、传播和消费机制的互联网变革。”[11]

正如有的学者所指出的，网络文艺具有三种形态，“传统文艺的网络化、原创网络文艺、超文本文艺”，这三种形态也是网络文艺发展的三个阶段。随着网络文艺的深入发展，互联网从单纯的传播手段成为创作与传播的手段，全面进入文学活动之中。“在网络文艺的第三种形态或三个阶段，利用电脑多媒体技术和internet交互作用创作的超文本创生，甚至出现了借助特定电脑软件自动生成的‘机器之作’”。“网络进入文艺创作的思维层面，网络成了网络文艺中带有本体性地位的存在”[12]。如前文所言，现代社会中的艺术是以“体制”的形态存在的，那么，当互联网改变着艺术的载体、传播方式、受众接受方式的时候，其实也就在改变艺术本身。因为，当这些体制的每一个局部都被网络所改变或都因网络而改变，我们又如何想象还有一个抽象于这些体制之外的“艺术”存在呢？

从“身份”到“素养”的文艺批评

文艺批评可以分为广义和狭义。狭义的文艺批评或称职业的文艺批评，本身是一种“艺术形式”；而广义的文艺批评实际上是批评性鉴赏的一种表达[13]。不论是广义还是狭义，文艺批评有两大必备要素，一是评判，二是论析。如前文所言，认识当下文艺的复杂程度远大于认识一头大象，因此，当文艺批评家试图对艺术作出评判和论析时，遭遇的大都是与佛经中摸象的盲人们相似的境地。批评家们在不同程度上都不过是摸象的“盲人”。那么，作为“盲人”的批评家有无可能获知艺术之“象”的真相呢？窃以为可以，但需要条件。

首先，每一个文艺批评家或摸象者必须说真话。如前所述，艺术领域是复杂而易变的，任何一个批评家的学养和艺术感受力又是有限的，对艺术评判和分析的片面性在所难免。这一点，“盲人摸象”的寓言已作了生动展示。更何况，文艺批评固然以艺术为对象，却不能无视社会大环境。尤其是当下中国正处于深刻的社会转型之中，而所谓“转型”，最大的特征就是不确定。文艺批评也是如此，在转型的大背景下，评价标准、评价方法等都处于“不确定”的状态，既有的经验和做法，已不足以照亮遥远的进路，在前行的道路上，未知远大于已知。因此，揭示全部真理或真相，事实上不是个体批评家能做到的，即便他竭尽心力也是如此。但是说出自己的真实审美感受，如实地描述自己所感知到的那头“象”，却是每一个批评家只要愿意就完全可以做到的。如果因为既有思想框框、现实利益考虑、小圈子利益等原因，不愿意把自己摸到的真实情况告诉别人，掩盖真相甚或编出一套与真实情况截然相反或有偏差的虚假说辞，那么，不但会因为局部认识的失真而拔高整体认识成本，而且可能会误导其他“摸象者”形成错误的判断，在对冲中抵消和浪费他人的智慧和劳动，正确的整体性认识也就会被推迟甚至无法形成。

其次，足够多的文艺批评家付出足够多的努力。由于知识背景、人生阅历和艺术感受的不同，批评家观察艺术的视角和能力都是有差异的，对同一文艺作品或现象的认识结果也就不可能完全一致。就像不同的盲人，由于个体差异和所处位置的不同，摸到的“大象”也是各不相同的一样。对文艺现象全面、准确的批评，可寄望的只能是作为群体的批评家。而且，这一群体足够庞大，参与者付出的智慧和努力足够多，摸清“大象”真面目的可能也就越大。在传统社会，艺术和知识被少数人所掌握，文艺批评也局限在社会精英范围内。但随着社会走向开明，人们受教育程度不断提高，艺术审美经验不断积累，文艺批评者的行列也不断拓宽。文艺批评正在从“身份”要求变为“素养”要求。换言之，在当今社会，限制人们开展文艺批评的唯一因素是其审美素养。比如，影视作品经常有所谓“叫好不叫座”“叫座不叫好”的情况，从文艺批评的角度看，“叫好”固然为文艺批评之一种，但“叫座”也并非没有文艺批评之意义。买票看电影的观众可能并没有对观看的影片进行“评论”，但他在选择放映厅时，已经用脚作出了“评价”，这样真金白银的“评价”对于电影艺术发展的影响难道小于那些夸夸其谈的所谓评论家吗？更何况，普通观众在观影后还可以在网站、微信甚至以弹幕的方式作出“点评”！今天，每天都有大量的网民在文学网站以及图像或视频网站阅读文学作品、浏览艺术作品，他们貌似“沉默的大多数”，但现代科技却可以记录他们在不同作品之间选择、停留的数据痕迹，这些数据无疑也具有评价的意义，特别是积累到足够的量之后，足以展示出一个时期社会的普遍审美偏好。让我们遐想一下，数百年后研究我们时代审美风尚的艺术史家，是更应重视几个权威批评家的论文呢？还是纪录了历史实况的大数据呢？恐怕是后者，因为真正值得重视的权威论述必然是建立在时代普遍审美基础之上的。

前面讲过，时至今日，只有作为群体的文艺批评家才有摸清文艺之“象”的可能，而作为群体的文艺批评家或说文艺批评家“组织”实际上也有两种，一种是组织结构意义上的行业组织，另一种则是具有文艺批评素养之人的趣缘联合体。前一种组织或可称为“显组织”，后一种或可称为“隐组织”或“潜组织”。前者依托于我国的文艺体制而存在，即各级各类文艺理论家评论家协会、专委会等组织，目前这些组织更多地还是以“身份”为纽带联系起来的；后者则主要是活跃在网络世界中林林总总的“影评小组”“剧评小组”“读书会”“书迷会”“票友会”等等，甚至只是存活于微信中的某个“群”，它们时存时灭、方生方死，不以利益而生，纯以共同兴趣为纽带（也就是笔者所谓“趣缘”）而聚合，其成员或许没有显赫的头衔甚至连姓名也只是一个“马甲”，但这种匿名性恰好规避了利益和浮名的干扰，反而使他们获得了触摸艺术之“象”的新角度。近年来崛起于互联网的剧评人@北小京看话剧、@押沙龙在1966等皆为显例。

重构文艺批评空间

文艺评论家王一川认为，美国未来学者托夫勒所预言的“非群体化”正在成为现实。“在如今电脑、国际互联网及相应的移动网络、微博、微信等已经深入日常生活的时代，分众就不再是预言，而是我们当下的日常生活、当然包括文学艺术生活的基本构成了。”他还提出，在不同的个人、家庭、社群、地域等之间，正不同程度地呈现出艺术分赏现象，而且蔓延速度极快，越来越趋于普遍化。艺术分赏眼下已到了非正视不可的时候了[14]。在我看来，因为艺术分赏而产生的焦虑，本质上盲人如何将自己摸到的“象”与别人摸到的“象”以及“象”之本体进行映证的焦虑，其解决之道就是重构文艺批评空间。

现实的文艺批评舆论场往往表现为“盲人”摸象之后的一片众声喧哗，或许因为“盲人”相对于“大象”的位置的差异，以及“盲人”本身触觉的敏锐度，以及描绘触觉能力的差异，有的声音大些，有的声音小些，有的声音包含的信息多些，有的包含的信息少些，但总的来看，提供的是一束“片面的真相”。碎瓷片固然也有美感，但如没有黏合圣手将其修复为一件瓷器，一地碎瓷是无法呈现瓷器之美的。文艺批评也是一样，个性化的见解固然有其价值，但如果缺乏统合机制，那么，关于艺术这头“大象”，人们只能得到一大堆“碎片化”的认识，个性化的见解之间无法对接、排异和提纯，也就无法对本时代的艺术作出整体判断，更无法把本时代的艺术镶嵌到美学体系之中，或在艺术史上为本时代的艺术找到其应有的位置。

缺乏统合机制更糟糕之处在于极有可能把文艺批评推入一个“悖论”陷阱。一方面，为了接近“真理”，我们需要尽可能多的“真相”，也就要鼓励和推动尽可能多的“盲人”来触摸艺术之“象”，相应地，积攒的碎片也就不断增多；另一方面，由于这些碎片无法黏合，人们在不断接近真理的同时又在不断撕裂真理，每向真理前进一步，就将真理撕碎一分，越往前进，“碎片化”程度很可能反而会越严重。更可怕的是，因为摸象之人说的都是发自真实艺术体验的“真话”，也就很有可能固执己见，强调自己才是掌握了“真理”的人，与自己相反的观点就是应该被驳倒乃至清除的“谬误”。这就非常可能像佛经中所描述的，“盲人”们那样热衷于固守自己所找到的那一点所谓“真理”，喋喋不休甚至恶语相向，真理的片面性也会随之被夸大，那些真正有价值的东西反而有可能在众声喧哗之下归于消隐。这还只是笔者假定利益真空条件下的一种理论推演，现实世界中的文艺批评复杂的多，因为有大量的利益因素纠缠在内，判定一部作品优劣的决定因素经常并非艺术体验而是评论的收益预期，所谓“红包厚度决定评论高度”，此之谓也。而一旦思想见解被绑上利益的战车，“真话”就会变质，思想的差异就会变成固执的偏见，艺术认识的断裂与碎片化很容易成为一种不断加深的舆论分野和群派之争，最终在恶性循环中陷于不复。此时，文艺批评者所提供的所谓“批评”实质上是一种巧妙伪装的“广告”或党同伐异的“表态”。这也正是当下“红包评论”“圈子评论”“人情评论”等文艺评论乱象丛生的重要原因。

因此，在认识统合机制基础上重构文艺批评空间至关重要，只有在这样的空间中，才能使所有的“真话”经碰撞、整合与融通而趋向“真理”。在这个批评空间中，发自批评者真心、针对艺术本体、遵循普通逻辑，以及明晰畅达的表达是最基本的要求，也是评价批评者观点最重要的标准，在此基础上，各种观点都应得到平等、充分的表达，理性、建设性的争鸣得以无障碍地展开。这一空间之构成，需要包括政治体制、法律法规、舆论氛围等在内的诸多因素，大众传媒则是其中最迫切也最具决定的因素。

当前，随着体制改革的不断深入，国家依托单位制一统天下的格局被打破，社会、市场逐渐成长成熟起来。与之相伴的是在体制内文艺事业自身调整和变革的同时，体制外文艺也不断发展壮大，日益成为我国文艺事业不可忽视的“增量”，让艺术回归艺术的理念也为更多人乐意接受。这就为批评空间的重塑提供了有利的思想舆论氛围。

更值得注意的是，互联网的蓬勃兴起已为这一空间的构建提供了现实可能。社交媒体的出现使人们得以更加快速、便捷、广泛地对文艺作品、现象进行人际分享，既大大提高了人们参与文艺批评的愿望，又大大降低了人们吐槽或发言的成本和门槛，于是，在艺术欣赏者规模扩张的同时，艺术欣赏者和评论者的界限也趋于模糊。有论者认为，艺术家和艺术评论家的传统权力和地位正在被普通大众所分享。在互联网的时代，每个人都可以成为艺术生产者、传播者、欣赏者和评论者。这一看法是极有预见性的。每个人都成为艺术生产者的时代或许还不会马上到来，但当下的我们显然已身处每个人都是文艺批评者的时代之中了。文艺评论的队伍随着社交媒体的扩张而同步扩张，已经成为并将越来越成为文艺评论领域最不能忽视的新趋势，而这一趋势的纵深发展终将使盲人摸清艺术之象呈现为一种具有现实性的可能。

当然，我们不能忘记，互联网并非“法外之地”，以互联网为条件建构起来的批评空间，同样要接受党和国家文艺政策法规以及社会公序良俗的约束。摆正主管部门与文艺界及文艺批评界的关系，或者说在新的批评空间中处于适当的位置不但十分重要，有时甚至对盲人能否摸清象起着决定性作用。

注释：

[1]这种“单纯”只是相对而言。白谦慎对傅山交往圈和艺术的关系的论述可说明传统文人的艺术世界并非那么单纯。参见白谦慎.傅山的交往和应酬[M].上海书画出版社.2003年；

[2]如何把握文艺与市场的平衡[N].光明日报.2015.7.31.

[3]施旭升.论京剧的体制[J].戏曲艺术.2015（3）:18-21.

[4]维多利亚·D·亚历山大.艺术社会学[M].章浩、沈杨译.江苏美术出版社.2013:76.

[5]参见陆贵山.文艺批评的“四大观点”：马克思主义文艺理论新发展[J]；陈振濂.“文艺评论”的语源学追溯与学科定位[J].中国文艺评论.2015（1）.

[6]洪煜.大众媒介背景下近现代上海的苏州评弹[J].文艺研究.2015（9）:106-107.

[7]参见孙书文.阻碍抑或助力——论科技之于网络文艺的作用[J].艺术广角.2015（3）:29.

[8]电视剧从未有过的“变天”[N].北京青年报.2015.10.4.

[9]杜未未、白杨.商业性·话语权·实验探索——微电影的网络生产与传播[J].艺术广角.2015（5）:180.

[10]唐玲玲等.“互联网＋”下我国艺术电影发展的新出路[J].北京电影学院学报.2015（3-4）.