“下山”与“归来”——2015年中国电影创作状况分析

陈晓云 李 卉

“下山”与“归来”
——2015年中国电影创作状况分析

陈晓云 李 卉

如果说，“一步之遥”这一片名颇为“意外”地成为2014年度中国电影创作状况的某种隐喻的话[1]， 那么，2015年的“下山”（《道士下山》）与“归来”（《大圣归来》），则与本年度导演群落的变化趋向形成了某种奇妙的暗合。2015年的中国电影，“IP”“大数据”“网生代”“互联网＋”等名词持续发酵，并由此引发连续剧般的网络论战；导演的“跨界”现象因持续而成为新的“常规”，新生代导演的“出身”非但跟导演专业无关，也跟艺术院校无关，从而形成了电影主创力量的结构重组。此种结构重组，也给电影教育带来了新的话题。“下山”与“归来”，或许并不能穷尽这一年度纷繁芜杂的“电影事实”，本文无意也无力呈现所有的“电影事实”。这一以“动词”形态切入问题的角度，或许并不仅仅可以指向“年度电影”的描述与分析，同样也可用来阐述中国电影某种带有动态性的发展趋势。

“下山”：两难困境，何处安下？

“艺术”与“商业”的悖谬，持续影响着已然走过十五年的新世纪中国电影，尽管我们依然不能简单地认同诸如“艺术电影”与“商业电影”这样仅可意会而非学理层面的分界，文中沿用此种说法的部分，仅取其约定俗成的意义，但“艺术”与“商业”的矛盾，却无可置疑地存在着。20世纪80年代始以艺术创新姿态浮现于中国电影界的导演，此时多已功成名就，且多已呈“收山”状态。数量并不多见的持续创作至今的导演，在创作行为上几乎普遍呈现为“下山”的姿态。他们放弃了曾经固守的艺术/精英立场，以及与之密切相关的国际电影节通道，而投身于大众文化的喧嚣与狂欢之中。此种“转身”所带来的票房与口碑之间的逆差，自第一部国产大片《英雄》起，便相伴相随。艺术神坛上的阳春白雪固然曲高和寡，世俗红尘里的喧哗躁动却仿佛更诡谲又无情。当下多代同堂的电影格局与复杂多义的电影生态，使身处其中的“老”导演们常常深感无所适从。曾经独领风骚的年代早已消散，面对不断变幻的新的市场生态与属于网生代的年轻观众，他们在艺术追求与商业诉求之间的摇摆不定，试图缝合却又难免捉襟见肘。

崛起于20世纪80年代中期的第五代导演，以极具现代性的影像风格与深刻的人文关怀，成为当代中国电影的中坚及其“走向世界”的先导。作为这一代导演中持续电影创作的力量，陈凯歌与张艺谋的创作诉求由国际电影节向国内电影市场的转型，昭示了“资本”与“大众”的强大力量。2014年以《归来》呈现“回归”姿态的张艺谋，本年度并无新作；陈凯歌的《道士下山》则在若期待非期待的目光中，引发了不亚于当年《无极》的吐槽行为。自《无极》始，导演逐步放弃了《黄土地》《边走边唱》《霸王别姬》等早期电影的精英姿态，转而寻求与大众“对话”的可能性。无论是《赵氏孤儿》对古典悲剧的现代改编，还是《搜索》对社会热点的紧密跟随，都反映出导演对市场需求与观众心理的某种迎合姿态。在《无极》引发的争议之后，谦卑，甚至也在许多时候构成了这位导演的媒体表象。然而，正如《道士下山》中的小道士何安下，在眼花缭乱的红尘中不断拜师，学了一身五花八门的武艺，最终却为了追求所谓的“道”，又回到了山上。银幕内小道士的命运历程，与银幕外陈凯歌的创作心路，形成了某种奇妙的互文关系。何安下由开篇时的主角，逐渐演变为串联故事的线索，而不断插入的闪回镜头，更使何安下退化为与观众地位对等的故事接受者，而非真正意义上的“主角”。叙事焦点的不断飘移，与不同段落间类型风格的各行其是，使影片变成了一个零散拼贴的文本。而在这样结构松散的混搭中，导演还试图调和并满足精英与大众的双重口味，一方面以中国传统的佛道与侠义精神来彰显自身的文化品格，另一方面又以明星噱头与窥淫卖腐迎合网生代观众的文化趣味，两种倾向互相龃龉抵触与消解，使影片在各个主题的表达上均浅尝辄止，陷入了无从摆脱的叙事困境。

作为导演的何平在大众中的知名度，虽远不及陈凯歌与张艺谋，但他的《双旗镇刀客》，却是一代影迷心中当之无愧的武侠经典。沉寂多年的导演此次复出，《回到被爱的每一天》对于北漂一族的关注，看似承载着第五代一以贯之的人文情怀，但同时又隐含着紧随社会热点、渴望与年轻观众对话的焦虑，而随意切换的时空，演员的即兴表演，以及长镜头的调度方式，则似乎又传达出对电影艺术的某种执着姿态。看似繁复而矛盾的文本表象，内里则是商业诉求与艺术追求之间的拉锯。

同样来自北京电影学院78班的霍建起，其作为导演的身份，不仅比陈凯歌、张艺谋等出道更晚，而其叙事与影像风格，也属“非典型第五代”。《1980年代的爱情》延续了其一贯的唯美含蓄的诗意风格，淳朴的边城影像与独特的少数民族风情，彰显着导演鲜明的个人/作者色彩。然而，在电影观众年龄与阶层均逐渐下沉的当下，以这样的方式“致青春”天然地与观众存在很难弥合的鸿沟。影片缓慢的叙事节奏中传达出的隐忍克制、欲语还休的爱情观，与当下观众想爱就爱的观念形成了某种抵触。蔓延的怀旧情绪之下，事实上是导演与年轻观众对话能力的丧失。结尾的同学重逢戏码，又不可避免地落入当下流行的怀旧青春片的窠臼，都市的纸醉金迷吞噬了乡野的质朴纯真，二元对立的表述，恰恰可能是导演创作心态矛盾的呈现。

中国电影市场巨大的潜力，不仅一再制造着不断翻新的票房神话，同时也吸引了众多来自港台、韩国乃至欧美的电影人。香港导演的集体北上，在与内地观众及内地体制的磨合中，逐步丢弃了一些本来擅长的类型与题材，转而探索起新的言说主题与表现形式。擅长黑帮、枪战片的吴宇森和杜琪峰，前者转向《赤壁》《太平轮》的宏大历史叙事，后者则以《单身男女》《华丽上班族》等影片触及现代都市生活。《太平轮·彼岸》中，辗转奔逃的无名者的苦难史，在导演镜头书写中，被解构成三段平行的爱情故事。虽然铺陈开大陆、台湾与日本的宏大历史面向，试图以此呈现宏大的历史叙事，却由于意识形态氛围及个人创作期求等方面的原因，在国族认同、意识形态表达等严肃主题面前点到即止。而其明星云集、3D技术、上下分集的大片策略所组成的商业诉求，却似乎并未得到市场的相应回报。《华丽上班族》中，杜琪峰首次尝试3D拍摄，既是对创作的挑战，亦是对市场的迎合。而舞台感极强的风格化布景、国产电影并不多见的歌舞片类型，则赋予了影片些许先锋实验的意味。然而，略显庸常的职场故事与一些演员不及格的唱功，使影片的形式大过内容，评价毁誉参半，进一步凸显了资深导演在当下鱼龙混杂的电影生态中难以言说的困境。

中国电影市场的不断崛起，也吸引了更多的国际导演参与其中。作为享誉国际的电影大师，让·雅克·阿诺以对动物题材的娴熟驾驭（《虎兄虎弟》《熊的故事》）和对东方故事的独特表达（《情人》），使其成为拍摄电影《狼图腾》的最佳人选。影片宏大的场面、细腻的情感以及传达出的人与自然和谐共生的理念，在一定程度上保证了影片的文化质感。但不可否认的是，《狼图腾》在阿诺辉煌的个人履历上，仍显出稍许退步的痕迹，原因主要来自于西方导演对中国历史/文化的误读与重构。相比于小说《狼图腾》开篇即展示草原遇狼的场景，电影《狼图腾》特意增添了主人公下乡时的画面，红旗飘飘的“文革”奇观显示出西方导演的东方主义凝视，而此种凝视除了奇观化功能之外，也显露出一个外籍导演对于中国那段特殊历史的浅表化想象。

作为曾经的电影新生代，陆川以《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》等影片形成了自己的创作系列。《九层妖塔》表面上有着时下大热的超级IP旗号，却与原著小说《鬼吹灯》基本无关，而是游走在魔幻与科幻之间，试图以IP与怪兽的噱头吸引网生代观众。影片在特效技术上的进步，则耗散在叙事逻辑、人物动机的混乱与暧昧之中。

“归来”：现实关注与艺术回归

2015年，作为这样一个年份，它是世界电影诞生120周年，中国电影诞生110周年，这样的年份，当然会备受关注。当多数国产影片依旧沉沦于“烂片”的泥潭之中难以自拔，这一年度却也有了一些惊喜，我们指的并非狂飙突进的票房数字，而是缺失已久的艺术/文化品质。现实关注与艺术回归，便是这一年度最为值得关注的艺术/文化现象，尽管这些影片未必如超级大片那样能够引来万众喝彩，却在共同逐利的电影市场中显现出更为可贵并持久的品性，而这恰恰也是中国电影可以获得持续发展的深层动因，是中国电影可以毫无愧色地立足世界电影之林的基本前提。其中，既有资深作者导演对自我风格的持续言说，如侯孝贤在《刺客聂隐娘》中对传统中国故事的深情回眸，贾樟柯在《山河故人》中对流动不居的中国景象的持续呈现，王小帅在《闯入者》中对个人创伤与历史记忆的独特表达；也有新晋导演对于电影表现形式的锐意探索，如忻钰坤以多角度叙事打造的《心迷宫》，陈建斌以现实主义关怀演绎的《一个勺子》，以及李睿以纪实影像风格呈现的《家在水草丰茂的地方》。初心不变的作者导演，与新锐大胆的新生代导演，以对电影艺术的执着追求，保证了2015年中国电影的品质与价值，呈现出对电影艺术性的自觉回归。

这种回归，首先体现在对于现实的关注与表达中。作为现代科技的产物，电影诞生之初，其纪录本性，便显现着与“现实”的“亲缘”关系。无论是巴赞所强调的“渐近线”，还是克拉考尔所说的“物质现实的复原”，抑或意大利的新现实主义，都在推崇一种写实主义美学。好莱坞表象的高科技、大明星以及视听奇观背后，以及与之相关的奥斯卡奖，内里却也有着对现实的关注在，这至少可以部分解释第82届奥斯卡《阿凡达》之“输”于《拆弹部队》的原因，以及《逃离德黑兰》的问鼎第85届奥斯卡。对现实的关注，向来是评估民族电影水准的重要尺度之一，而在当下中国电影界现象级影片所掀起的喧哗与骚动之中，对于现实的回归因为相对匮乏而显得尤其珍贵。2015年，电影创作者不约而同地将摄影机对准当下生活，对准底层与民间，用影像记录个体命运与社会变迁，用光影留住不断流逝的记忆与时间。

《山河故人》中，贾樟柯又一次回到了他的“汾阳”，以其一贯的底层叙事，讲述了一代人在历史变动中的游走与离散，刻画了70后于漂泊中追寻更广阔世界的整体精神状貌。正如他在《我的边城，我的国》中所说：“每个人有自己的时代，每代人都有他们的任务。”[2]而他所认定的使命，似乎就是以影像的方式，持之以恒地“还原一个流动着的中国，一个正在发生各种裂变的中国，一个还存在贫穷与苦难的中国”[3],以此来纪念他所热爱的山河与他不忍遗忘的故人。第六代的另一位重要代表人物王小帅，同样执着于对个体经验与集体记忆的挖掘和反思。《闯入者》延续了《青红》《我11》中对“老三线”生活的回忆与讲述，以过来人的忏悔与自我救赎而不得的结局，凸显了历史记忆对现代人造成的精神创伤。而考察其创作动机，不难发现作为“三线”移民的后代，王小帅内心深处对于遗忘历史的恐惧，促使其自觉承担起为父辈代言的责任，用电影来反思历史、对抗遗忘。

忻钰坤与陈建斌，是2015年中国电影创作新力量中的重要成员，其献出的长片电影处女作《心迷宫》与《一个勺子》，均将目光投向位于中国社会底层的乡村，以黑色幽默甚至怪诞的风格，展现了小人物内心的挣扎，揭示出人性的复杂面向。两部影片均表现出对当下社会问题的深切关照，如《心迷宫》对农村法制观念的审视与对打工潮的反思，《一个勺子》对弱势群体的关注与对人口拐卖问题的触及。它们不约而同地通过展示当下社会中真实存在的怪现状，揭示出位于社会转型期中的中国乡村在价值观上的迷茫，以及由此带来的阵痛。

关注边缘群体，揭示经验之外的日常生活，亦是现实主义电影的题中之义。2015年，香港导演尔冬升与独立导演李睿，以各自一贯的电影风格，呈现了在中国变迁的社会结构中被放逐的两类边缘群体，彰显了电影对于现实的承载与担当。尔冬升的《我是路人甲》聚焦于电影圈中的“横漂”，在理想与现实的落差中，剖析着底层小人物在社会阶层流动中的情感挣扎与生存困境。李睿的《家在水草丰茂的地方》，以纪实的笔触描摹着文明的陨落、生态的退化与人心的浮躁，旅途的尽头不是家，水草丰茂只存在于父辈的描述与子辈的想象中，游牧民族在工业社会的侵害与同化之下，被一步步地边缘化。

对于电影艺术的回归，还体现在不断探索电影叙事与影像表达的努力中。类型电影是工业流水线的产物，类型的背后是可供复制的叙事程式；艺术电影则承担着革新电影语言、探索叙事形式的职责，不断尝试以推动电影艺术向前发展。在当下影坛IP盛行、互联网与大数据联手为观众量身打造类型电影的狂潮中，有一些导演转而背向观众，以大胆的叙事手法与反常规的影像风格，挑战传统的观影习惯，展示着影像叙事与表意的多种可能性。

美国电影学者詹姆斯·乌登在《无人是孤岛》一书中，认定侯孝贤的作品是“近三十年来最难取悦这个世界的电影”[4]。作为侯导第一部在大陆上映的影片，《刺客聂隐娘》被业界与市场寄予了很高的期望。然而，这终究是一部典型的作者电影，导演并未向大众做出任何妥协的姿态。叙事的删繁就简，使影片产生了大量的留白，从一个侧面反映出导演召唤观众主动而积极地参与影片文本意义建构的意愿；在影像风格上，固定机位的长镜头与反常规的画幅比，加深了电影的间离效果，这些都对网生代观众被好莱坞大片与类型电影培养起来的观影习惯构成了极大的挑战。显然，对于导演来说，叙事手法与影像风格的选择，均是为了更好地服务于主题表述，聂隐娘在杀与不杀之间的犹豫徘徊与延宕，完美地显影在欲语还休的留白中与静默无声的镜头下，影片也由此在艺术上达成了圆融与完整。

在叙事方面，《心迷宫》无疑是2015年最具标志性的一部影片。导演采用多角度叙事的策略，片中人物是完全的限制视角，每个叙事段落只展示他所知道的那部分情节；观众的视角起初附着在人物身上，随着视点人物的变换与事件的推进，逐步演变为全知的上帝视角，获得俯视并审视人物的权力；而在这双重视角背后，还隐藏着摄影机背后的导演视角，他才是全知全能的“上帝”，一方面安排着剧中人的命运，使人物在人性的迷宫中穿行，另一方面左右着观众的情绪，召唤观众参与叙事的游戏，从中思考人心的多变与人性的复杂。此外，《山河故人》三段式的叙事结构与迟来的片名字幕，构成一种有意味的形式，引发了观众的积极思考；《家在水草丰茂的地方》开放式的结局与大量的隐喻，形成一种叙事上的修辞格，强化了影片的哲理内涵。这些影片在叙事视角、时序、空间等方面的特殊处理，突出了影片的探索特质，表现出对电影艺术性的回归。

在影像方面，《闯入者》延续了第六代的影像风格，纪实的长镜头、意识流式的剪辑，凸显了王小帅对于自身影像美学的追求。《一个勺子》作为新生代导演陈建斌的处女作，在影像风格上与第六代导演形成某种继承与呼应关系，大量的长镜头下是对真实生活不加美化的展现，“我要拍就是我所看到的东西，它该是什么样子就是什么样子”[5]。《我是路人甲》因题材的特殊性，展现出一种接近生活的纪录片式影像风格。《家在水草丰茂的地方》，则以西部荒漠原生态的景色为背景，在银幕上绘制出一幅诗意而又苍凉的画面，从粗粝的现实中，捕捉到风景背后的落寞。

落寞，也是这些对艺术有所坚持的影片及其电影人，在当下芜杂的电影圈里的生存状态的真实写照。艺术电影因其在主题表现、叙事手法与影像风格方面的先锋与反常规，往往显得不合时宜。又因为他们走在探索的新路上，所以难免会遇到荆棘，甚至陷入失败的泥沼。《刺客聂隐娘》因叙事简省造成的表意不清，因少近景特写造成的人物辨识度低，因执着于文言念白造成表演的刻意与生硬等问题，均对影片的评价产生了一些消极的影响。《闯入者》因承载了导演过多的意图，导致了主题的游弋与叙事的散漫。《我是路人甲》游荡于通俗情节剧与客观纪实剧之间，在叙事风格上表现出明显的断裂，其社会意义远大于文本意义，在艺术上并未达到成熟的状态。然而，这些电影人毕竟是不愿意在时光中不断忘却的人，他们以一颗赤诚之心，直面这个世界的痛苦、无奈、欢欣与感动，并将其用影像的方式传达给观众，提醒我们去关注、去铭记。

“归来”：观念自觉与类型回归

与上述影片相比，类型电影则面向更为广泛的大众，以公式化的情节、定型化的人物与图解式的视觉影像，满足观众的心理期待，并最大限度地完成票房/商业诉求。类型电影是美国完善的电影产业体系的产物，是好莱坞电影在全球畅销的重要法宝。近年来，随着中国电影产业的不断发展与完善，国产电影的类型观念与意识逐步走向自觉。电影创作新力量的不断崛起，互联网对电影创作与接受等环节的影响，促成了中国电影新格局的生成。在当下的电影格局中，类型片的创作成为一支不可忽视的潮流。2015年的国产类型电影，在动画片、喜剧片、犯罪片、武侠片等类型上均有着明显拓展。

暑期档，重新演绎经典的《西游记之大圣归来》、真人与动画结合的《捉妖记》，实现了国产动画电影在技术、质量与票房上的全面突破，从而引发了一大批观众的“自来水”现象。区别于此前国产动画电影的低幼化倾向，如近年火爆的“喜羊羊”系列与“熊出没”系列，这两部电影真正做到了以童心来表达成人智慧，并进一步丰富了类型元素的表达。借助于数字技术的巨大进步，《大圣归来》与《捉妖记》将中国传统的妖怪形象与西方典型的怪兽形象进行了融合，创造出崭新的动漫形象，如《大圣归来》中的山妖与《捉妖记》中的“胡巴”一族。此外，两部影片都借助了好莱坞的叙事策略，传达出具有积极意义与普世价值的主题观念。《大圣归来》借助《西游记》的背景，讲述了一个落魄英雄自我救赎的成长之路，传递出积极勇敢、与人为善、邪不胜正的价值观。《捉妖记》则建立了一个全新的妖怪世界，通过小妖王胡巴与人类的相知相伴，展示了万物平等、人与妖和谐相处的普世价值观念，突出了合家欢式动画电影在主题传达方面的显著特征。与此同时，两部影片均掺杂了魔幻、歌舞、喜剧与动作等类型元素，并借鉴了公路片的叙事策略，体现出类型的融合与互渗，丰富了合家欢式动画电影的类型表达。

喜剧片是近年来国产电影中大热的类型，一方面，喜剧天然具有的逃避现实与宣泄压力的功能，抚慰了当下70后、80后等主流观众在现实社会中产生的生存焦虑；另一方面，目前国产喜剧电影所普遍流行的网络话语与拼贴叙事，又迎合了90后等网生代观众的文化趣味，从而可以形成文本内外的狂欢。年度大热的《夏洛特烦恼》《港》与《煎饼侠》，均是互联网＋IP的产物，并具有喜剧片共通的某些类型特质。首先，三部影片都提供了足够的笑料。舞台经验丰富的开心麻花团队，以对现场观众笑点的准确把握，从人物性格、动作，到服装设计、道具等各个方面，在《夏洛特烦恼》中塑造了绵密、多元、持续不断的笑点；《港》则颇有性喜剧的意味，片中多次拿“性”来制造笑点，与观众达成某种心领神会的默契；《煎饼侠》的笑点主要来自真人明星高度戏谑化的表演，电影中的明星表演与现实中的明星话题形成了互文，使观众在亦真亦幻之间主动参与到叙事的狂欢。其次，讽喻现实是喜剧电影的重要功能，三部电影均对现实社会中的某些问题有所指涉。《夏洛特烦恼》以一场白日梦的形式，讽刺了当今社会盛行的成功学，以夸张的故事消解了世俗对成功的定义；《港》关注中年人的情感危机，而结局男主角对家庭的回归，既否定了出轨的倾向，也戳破了怀旧带给青春记忆的华丽外衣，与《夏洛特烦恼》一起打破了关于青春的美好幻想；《煎饼侠》以戏中戏的形式结构全片，在超级英雄之外的“现实”故事层面，集中刻画了主角的生存危机，批判了娱乐圈追名逐利、人心凉薄的社会风气。除了宣泄之外，喜剧还有净化的功能，在解构意义的同时，能够建立起新的意义，才是高端的喜剧；如果仅仅停留在宣泄与逃避的层面，喜剧便会流于庸俗甚至低俗。反观以上三部喜剧电影，均不同程度地在价值观与意义建构层面存在一些问题，使影片在评价上存在争议。《港》与《夏洛特烦恼》中，社会意义上的成功人士徐来，与各种意义上都很失败的夏洛，共享着同样的精神危机与同样回归家庭的结局，一个在现实生活中寻找青春里未完成的吻，一个在白日梦里追寻事业与爱情的双赢，最后却都通过对青春的污名，来达成与现实庸常生活的和解。《煎饼侠》中，大鹏只展示了丝逆袭成功之后的炫酷场景，却对如何逆袭成功的原因讳莫如深，叙事上的漏洞，使整部影片变成一场嬉笑怒骂的白日梦，缺少了现实的根基。

犯罪片通常以警匪之间的二元对立、生死较量为结构主线，揭示社会问题，展开人性探讨。犯罪片向来是香港电影擅长的领域，大陆的犯罪片则承载了更多的意识形态功能，而更具有主旋律的色彩，在类型意识上显得较为模糊。近年来，随着中国电影创作新力量的崛起，犯罪片的类型意识逐步走向了美学上的自觉。2015年，《解救吾先生》与《烈日灼心》两部电影，实现了对犯罪片类型的回归，并从而与《杀破狼2》等影片一起，建构了这一类型在本年度的重要关注点。首先，这三部影片都彰显了犯罪片中必不可少的暴力美学，银幕上弥漫着充满血性的男性荷尔蒙。丁晟的《解救吾先生》受真实绑架题材的限制，暴力元素相对较少，为了解决这一类型缺陷，导演特意设计了充斥着冒险、枪战元素的白日梦，并以后置否定的叙事手法予以解释，强化了影片的暴力元素与叙事复杂度。曹保平的《烈日灼心》具有学院派电影的特色，关注人物焦灼的内心纠葛，着重探讨情与法的冲突，对于暴力元素的展示同样不遗余力，从开头的灭门惨案到最后的警匪枪战，暴力因子贯穿全片。香港导演郑保瑞的《杀破狼2》更是一部实打实的犯罪动作片，片中拳拳到肉、硬桥硬马的动作设计，带给观众酣畅淋漓的观影体验，满足了观众对于犯罪电影的类型期待。其次，悬疑是犯罪片中另一个重要元素，通过强化警匪双方力量缠斗的不确定性，吸引观众持续保持注意力的高度集中。《解救吾先生》开篇即交代了劫匪抢劫的全过程，看似消解了悬念，实质上却将悬念铺陈在警察与绑匪斗智斗勇的过程中，非线性的叙事形式，进一步强化了由悬念造成的智力游戏；结尾处最后一分钟营救的叙事模型，也加强了影片的紧张节奏。《烈日灼心》全片围绕悬念展开，通过伊谷春的侦查与辛小丰一伙的掩饰，营造了极强的戏剧张力，并将悬念一直保留到结尾，最后以大反转的剧情，引发观众的思考。《杀破狼2》则是通过塑造一系列人物命运的巧合，将多方力量交织在一起，在悬念丛生的疑云里拷问人性。最后，这三部电影都采用了类型电影的流畅剪辑原则，通过视线匹配、动作匹配等法则，打造了淋漓尽致的类型片观影体验。

拥有影评人、编剧、导演及教师等多重身份的徐皓峰，继《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》之后的《师父》，提供了武侠电影的一种另类样态。导演自己认为，《师父》的武打形态与港台的主流和非主流电影都拉开了距离，“武打形态的渊源是民国天津武行。这个打斗形态跟别的打斗形态最大的区别是——它不具有拳脚相交时的姿态美，是你来我往中时间差的美，差一点就没命了，美是美在凶险”[6]。作为类型电影的武侠片的风格化，为中国电影带来了一个别样的可供讨论的话题。

结语

2015年，中国电影的创作格局发生了深刻的变革。电影创作新力量的崛起，挤压了老一辈电影人在市场上的生存空间；网生代观众逐渐成为观影群体的事实，则对导演的创作提出了新的要求。关注现实与回归艺术，类型意识的进一步自觉，使得中国电影文化结构趋于多元与优化，同时也彰显了中国电影产业体系的进一步完善。无论是“下山”还是“归来”，电影导演似乎都同时面临着创作上的困境，影片的剧作、叙事与价值观，依然是困扰与制约着中国电影发展的“死结”，阿里影业与编剧的网络争论，并非是简单的口舌之争，而是暴露出高速发展的中国电影产业进程中的某些体制性问题。共同构建一个良好的电影生态，正是当务之急。

＊“中央高校基本科研业务费专项资金资助”（supported by“the Fundamental Research Funds for the Central Universities”）

注释：

[1] 参见陈晓云、缪贝.一步之遥：2014年中国电影创作状况分析[J].艺术评论.2015（4）.

[2] 贾樟柯.我的边城，我的国[J].文苑.2010（7）.

[3] 徐兆寿.什么山河？何谓故人[N].文学报.2015.11.21.

[4] [美]詹姆斯·乌登.无人是孤岛：侯孝贤的电影世界[M].黄文杰译，上海：复旦大学出版社.2014:3.

[5] 陈建斌、周黎明.做自己真正热爱的电影[J].当代电影.2015（7）:64.

[6] 徐皓峰、贾磊磊.中国武侠电影的探寻者[J].当代电影.2015（8）:80.

陈晓云：北京师范大学艺术与传媒学院教授

李 卉：北京师范大学艺术与传媒学院2015级硕士研究生

责任编辑：李松睿